CC BY
25
2018.04.011. ВИНЬОН Д. ДОН ЖУАН И ФАУСТ. ОТ НАРОДНОЙ КНИГИ К СОЗДАНИЮ МИФА ОБ ИНДИВИДЕ. VIGNON D. Don Juan et Faust. Durécit populaire à la construction du mythe de l'individu // Littératures. - Toulouse, 2016. - N 74. - P. 137147.
Ключевые слова: персонаж; литературный миф; театральность; барокко; романтизм.
Дафна Виньон (университет Нанта) предпринимает анализ многочисленных переписываний сюжетов о Дон Жуане и Фаусте, чтобы понять механизм создания мифа об индивиде. Оба персонажа появились в эпоху Ренессанса, воплощая истории о загубленных душах, первоначально бытующие в фольклоре. Будучи по сути барочными, оба сюжета демонстрируют поиски человеком свободы и власти, приводящие так или иначе к противостоянию Богу. И дон Жуан, и Фауст - амбивалентные фигуры, в ходе литературного воплощения они становились то героями, то антигероями.
Разнообразные художественные интерпретации персонажей берут начало в театре: Фауст впервые - в пьесе К. Марло 1594 г., Дон Жуан - в пьесе Тирсо де Молины в 1630 г. Эстетика барокко в конце XVI - XVII в. создает драмы, далекие от классических трагедий на античный манер. Перипетии судеб Дон Жуана и Фауста, ведущие героев к адскому пламени, обещают зрелище чудес и бурлеска, одновременно увлекательное и поучительное для зрителей.
Елизаветинская сцена, на которой появился Фауст, как и подмостки испанского золотого века, где был представлен Дон Жуан, были готовы воплощать амбивалентность эпохи, поддерживать пространство «видения священного», герои историй должны были решать, пойдут ли они по пути греха или нет. Фауст К. Марло более всего одержим жаждой знания, однако не знания университетской науки, а магического знания. Здесь нет Маргариты, а Елена -проходной образ, попытка тщеславного доктора Фауста забыть о том, что его мучит. Герой без конца сомневается, упрекает себя, жалуется, причем задолго до своего осуждения. Похожим образом и Дон Жуан терзаем сомнениями, отбрасывая любые авторитеты -семейные, общественные, религиозные - во имя всепоглощающего эротического желания. Оба персонажа находятся в конфликте с верой, и этот конфликт неизменно разрешается в пользу Господа.
Тем самым создается матрица для последующих переписываний обеих историй.
В XVII в. классицистическая поэтика требовала соблюдения принципа благопристойности, не говоря уже о правилах трех единств, гарантирующих правдоподобие. Трагикомический характер сюжетов о Фаусте и Дон Жуане плохо сочетался с новыми эстетическими требованиями, их фольклорное происхождение и развязка не располагали пьесы с такими сюжетами к успеху на театральной сцене классицизма. Это касалось, в том числе, и моль-еровского «Дон Жуана»: выводя на сцену вельможу, но не галантного кавалера, а либертена, не фанфарона, а остроумца, Мольер вызывает скандал приходом в театр Дон Жуана-атеиста. Важной отрицательной чертой этого персонажа является сходное с Тартюфом лицемерие, а его цинизм предвещает героя «Мизантропа». Поскольку мольеровский Дон Жуан - скептик, он, в отличие от Фауста, не жаждет занять место Бога, для него разум выше веры. Фауст ведет себя иначе: он хочет открыть ту истину, которой владеет только Господь и которая может быть обретена только в вере. Дон Жуан не нуждается в Мефистофеле, чтобы сказать, что «мир создан для человека и самое прекрасное - это человек», он сам в этом уверен и выставляет напоказ непримиримую с Богом гордыню. У Бога же в пьесе Мольера слабые защитники - суеверный Сгана-рель и простодушный Дон Луис. Не случайно комедия вызвала возмущение ортодоксальных современников Мольера, утверждавших, что атеист у драматурга получился реальным, а гнев небес -нарисованным.
Дон Жуан - образец всепоглощающей страсти. Отрицая любую другую истину, в том числе - божественную, он пускается в бесконечный поиск идеального объекта страсти и именно в этом аспекте (а не в аспекте отрицания веры в Бога) становится мифом.
В 1787 г. Моцарт сочиняет свою оперу «Дон Жуан» на либретто Лоренцо Да Понте, который сохраняет в фабуле только образ донны Эльвиры, униженной, но подлинно любящей Дон Жуана, и удаляет все, что касается неверия героя в Бога. В опере Дон Жуан -любитель веселья, праздников, вина, танцев и, конечно, женщин, он воплощает жизнелюбие. Провозглашая полную свободу, герой забывает о человеческом уделе, он отрицает смерть. Особая ре-минорная музыкальная композиция превращает статую в бледное
отражение божественной воли, спектакль в целом обретает барочный характер. Новую функцию выполняет женский персонаж: Эльвира здесь не только несчастная, но необходимая опора греховности главного героя, музыка помогает драматически столкнуть тему безнравственного соблазнителя с темой идеальной любви. Это очень точно почувствовал такой меломан, как Э.Т.А. Гофман, обращаясь к опере Моцарта в своей новелле.
Гофмановский Дон Жуан - синтез Бога и дьявола - мог бы иметь совсем другую судьбу, если бы вовремя встретил Донну Анну. Эта героиня, совсем иначе, чем в либретто Да Понте, до самозабвения влюблена в соблазнителя, ее душа чиста и чувствительна. У Гофмана, как и у А. де Мюссе в «Намуне», Дон Жуан оказывается романтически поэтизированным сыном века.
Такой герой оказывается близок Фаусту, каким он выходит под пером Гёте. Первая часть «Фауста» (1805), дополненная второй частью (1833), представляет собой трагедию, не отвечающую канонам классицизма. Д. Виньон полагает, что гётевское произведение создается в русле характерного для немецкого романтизма отказа от «французской манеры» и поисков своих истоков в шекспировской драматургии. Именно поэтому в «Театральном прологе» директор театра не желает отказываться ни от декораций, ни от театральной машинерии. В «Прологе на небе» Господь характеризует Фауста как деятельную и творчески беспокойную личность. Страстный, раздираемый противоречиями индивид, гётев-ский Фауст жаждет стать творцом, как его и называет Создатель. Он жаждет не суммы знаний, подобно другим, более ранним Фаустам, а синтеза, способного соединить всеобщее и бесконечное. Не желающий удовлетвориться меньшим, он пускается в путешествие по миру и по эпохам, хочет обозреть все области жизни, природы, искусств, мифологий, наук, но столь чрезмерное желание трудно, если не невозможно продемонстрировать на сцене. Потому, несмотря на старание Гёте, его трагедия оказывается скорее поэтическим, чем театральным манифестом.
Снедаемый желаниями, Фауст Гёте разделяет с Дон Жуаном жажду идеальной любви, которая примирит человека с самим собой и со своим другим «я», с женщиной. Вечная женственность здесь занимает место божественного начала. Однако Маргарита, как и Елена, воплощающая квинтэссенцию женственности, не
смогли предложить Фаусту окончательное удовлетворение в его поисках идеала, не дали возможность разрешить фундаментальное противоречие его сознания. Только благодаря божественной милости Маргарита смогла спасти душу героя.
Сближение Фауста и Дон Жуана, трактуемых в качестве персонажей, страстно устремленных к освобождающей человека цельности, но не достигающих ее, соединяющих божественное и греховное, сохраняется на всем протяжении романтической эпохи. Это хорошо видно на примере драматических поэм Н. Ленау «Фауст» (1836) и «Дон Жуан» (1844): притом что поиск Дон Жуана связан с иными источниками, чем у Фауста, оба героя приходят к одному и тому же итогу - к распаду «эго», в поисках идеала разрушающего самого себя. И Фауст, и Дон Жуан Н. Ленау гибнут, при этом, одинокие в своем всепоглощающем желании, они ведут бесконечные монологи, что исключает всякую сценичность. Их главный грех -не вызов Богу, а забвение единства, отсутствие целостности, только и обеспечивающей идентичность личности.
В заключение Д. Виньон обращается к двум авторам ХХ в., произведения которых кажутся ей наиболее яркими иллюстрациями проклятия современного человека, воплощенного и в одном и в другом персонаже. В «Фаусте» (1909) португальца Ф. Пессоа доктор Фауст, используя ухищрения своего ума, идя от раздвоения к еще большему раздвоению, в конце концов приближает безумие как освобождение. Другое сочинение - это «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (1953) австрийского писателя М. Фриша, в котором в конце концов все оказывается театром - и ад, и божественное правосудие.
Н.Т. Пахсарьян
ЛИТЕРАТУРА КАК СИСТЕМА
2018.04.012. РУССКАЯ КЛАССИКА: PRO ET CONTRA. Золотой век: Антология / Сост. Богатырёва Л.В., Данилова Н.Ю., Потапова Г.Е.; вступ. ст. Богатырёва Д.К., Богатырёвой Л.В.; коммент. Даниловой Н.Ю., Потаповой Г.Е.; послеслов. Даниловой Н.Ю. -СПб.: РХГА, 2016. - 1040 с.
