CC BY
20
2006.04.005. СЕЛЛЬЕ Ф. ЭССЕ О КЛАССИЦИСТИЧЕСКОМ ВООБРАЖАЕМОМ: ПАСКАЛЬ - РАСИН - ПРЕЦИОЗНИЦЫ И МОРАЛИСТЫ - ФЕНЕЛОН.
SELLIER PH. Essais sur l'imaginaire classique. Pascal - Racine -Précieuses et moralistes - Fénélon. - P.: Champion, 2005 - 394 p.
Филипп Селлье - заслуженный профессор Сорбонны, специалист в области литературной мифологии. Предмет его монографии, как отмечает он во введении, очень мало изучен, исследователи воображаемого прежде всего обращаются к материалу XIX-XX вв. XVII век в этом ракурсе до сих пор привлекал лишь внимание нескольких ученых Женевской школы (Ж. Руссе, Ж. Пуле, Ж. Старобински). Однако материал эпохи содержит богатое поле для постановки данной проблемы: например, разнообразные формы «чудесного» в литературе, питающейся Овидием и Апулеем, Арио-сто и Тассо, обратившейся в 1670-е годы к гномам и сильфидам, пережившей золотой век фейной сказки и увидевшей рождение восточной сказки вместе с Галланом (1704) и Пети де ла Круа (1710).
Ученый находит несколько причин игнорирования столь важной литературной проблемы классицистической эпохи: недостаточная историческая дистанция (лучше всего изучено воображаемое античности и средневековья); мнение об оскудении воображения в классицизме, представление о сильной рационализации творческого процесса и результата и т.п. Обзор существующих исследований воображаемого в различные эпохи позволяет автору выделить его главную форму - мифологическое и уточнить основные характеристики собственно мифа: это миф о происхождении, он объясняет, как была сформирована та или иная группа людей; это анонимный и коллективный миф; миф воспринимается как абсолютно правдивое повествование, выполняющее социорелиги-озную функцию - освящения настоящего.
Главные персонажи мифологии действуют вне понятия правдоподобия. Речь не идет, как у Бальзака, об «эффекте реальности» (Р. Барт): логика персонажей - это логика воображаемого. К. Леви-Стросс уточнял, что при этом отношения между персонажами отмечены «чистотой и силой оппозиций». У большинства исследователей такой миф прямо противопоставлен литературе, и именно он является объектом научного изучения.
При переходе от собственно мифа к мифу литературному «названные три характеристики исчезают» (с. 20): литературный миф - ничего не учреждает, не свидетельствует о происхождении кого-либо; он всегда авторизован, имеет определенного сочинителя; наконец, его никто не воспринимает как правдивое повествование. Если и существует связь с собственно мифом, то по другим признакам: логика воображаемого, замкнутость структурной организации, связь с социумом, метафизический или религиозный горизонт существования.
Первая совокупность мифов-рассказов - это мифологическая диада Афины - Иерусалим. Литература и мифографии Греции и Рима содержат различные варианты мифологических сценариев, в которых трансформируется мифологический материал. Есть множество исследований о Прометее, Орфее, Эдипе, Антигоне, Электре и пр. Что же касается Иерусалима, то здесь материал и степень его изученности отличаются: поскольку библейские тексты - объекты веры, с ними гораздо меньше позволяют манипулировать, часто обходят молчанием. В литературе используются сюжеты о потерянном рае, о Каине, о Моисее, Иове, Христе.
Вторая группа - это новорожденные литературные мифы: в XII в. - миф о Тристане и Изольде, в XVI - о Фаусте, в XVII - о Дон Жуане.
Сравнительное литературоведение постоянно использует определение Дени де Ружмона («Любовь и Запад», 1939): «Миф это история, символическая фабула, простая и поразительная, подводящая итог бесчисленному множеству более или менее аналогичных ситуаций. Миф позволяет охватить одним взглядом некоторые типы постоянных отношений и извлечь из них следы повседневных ситуаций» (с. 21-22). Это определение, по мнению автора монографии, позволяет верно установить характеристики именно литературного мифа, однако использует достаточно расплывчатые понятия - «более или менее», «некоторые».
Кроме того, данное определение плохо подходит для описания третьей группы - «мифов» о географических пунктах (например, Венеции). Такие легендарные места торопятся назвать мифологическими, однако от собственно литературного мифа их отличает конгломеративность, отсутствие единой «истории», «сценария»: например, Шатобриан воспевает особый венецианский
свет, Г. Джеймс - туманы Венеции, Пруст - некоторые архитектурные сооружения и т.п.
Четвертая категория литературных мифов - это политико-героические мифы, в которых идет речь о каких-либо выдающихся личностях (Александр, Цезарь, Наполеон) или событиях (Троянская война, революция 1789 г. во Франции, гражданская война в Испании). Их отличает героика и тяготение к эпичности. Здесь есть, конечно, «история», но она дробится на фрагменты, эпизоды, уходит в бесконечность. Обычно схема этих мифов укладывается в схему «Одиссеи»: один герой, путешествие, череда эпизодов. Но в них нет повторения жесткой модели мифа: в романе Джойса «Улисс» не воспроизводится четкая замкнутая структура «мифа об Улиссе». Очевидно, что миф об Эдипе создает трагедия «Царь Эдип», тогда как история Эдипа, многочисленные эпизоды его приключений могут составить сюжет эпопеи или саги. Изобилие эпизодов в эпопеях или романах-потоках (подобных «Астрее» д'Юрфе) способно включить мотивы истории Эдипа, но они отнюдь не дают вариации его мифа, напоминающей музыкальную вариацию. Практически все литературные мифы, замечает Ф. Селлье, связаны с драматическими сочинениями: таковы мифы об Антигоне, Электре, Эдипе, Федре и Ипполите, Прометее, Фаусте, Дон Жуане.
Внутренняя организация мифа - символична, что почувствовал З. Фрейд. Но часть мифологов справедливо упрекает фрейдизм в чрезмерной абстрактности и обобщенности, не способных объяснить разнообразие конкретных текстов. Для этого фрейдизм слишком груб, полагает Ф. Селлье. В этом можно убедиться на примере истолкований мифа о Дон Жуане. Его можно интерпретировать как историю героя, не обожающего каждую женщину, а не удовлетворенного ни одной из них, тщетно ищущего замену матери, ненавидящего отца. Мифолог найдет в «сценарии» о Дон Жуане другие константы - двойничество (Дон Жуан и Сганарель - как Ахилл и Патрокл и т.п.), жертвенность как устремленность к смерти (мотив прожигания жизни в любовных приключениях), «подвиги» соблазнения женщин, аналогичные моделям героических подвигов персонажей мифов и т.п. В обоих случаях очевидна символичность мифа.
Кроме того, миф отличает сверхдетерминированность, что можно увидеть на том же примере с Дон Жуаном: видим ли мы в
истории персонажа приступ страсти к соблазнению, высокое искусство шутника, богохульство, романтическую философию неудовлетворенности или ницшеанскую мечту о существовании в танце, все богатство интерпретаций объясняется этой сверхдетерминированностью. Она же отличает литературный миф от простой мифологической канвы, каковая, например, представлена в «Амфитрионе 38» Ж. Жироду, где мифологическое сведено к мишуре. Некоторые смутные мифологемы, которые можно обнаружить в «Пармской обители» Стендаля, также не превращают роман в миф, поскольку не обладают четкой структурой и сверхдетерминированностью. Даже если многозначность - черта любого глубокого литературного произведения, в мифе о Дон Жуане эта многозначность достигает редчайшего уровня, утверждает автор.
Анализируя основные черты, присущие мифологическому герою, Ф. Селлье рассматривает «героическую модель», воплощенную в эпопее. Здесь он обнаруживает особый ритм судьбы персонажа - рождение-смерть-возрождение, его солярность (сходство с мифологическим Солнцем), черты суверена или демиурга, а также особые отношения с женским миром, представляющим в той или иной форме угрозу героическому миру персонажа. Выявляя следы этой модели в драматургии - в «Сиде» Корнеля, исследователь подчеркивает ослабление названных черт, поскольку в контексте становления классицистической доктрины к воображаемому относятся настороженно. Однако в поединке между графом Горма-сом и Родриго он находит отзвуки битвы Давида с Голиафом; в пылкости влюбленного - аналог эпической страсти, подобной гневу Ахилла; в победе Родриго над маврами - сходство с победой над троянцами того же Ахилла и т.п. Более того, «основной идеал героя в корнелевском театре - демонстрация собственной славы» (с. 42), а слово «слава» у Корнеля наделено значением солярности. Родриго оказывается равен своему королю (не случайно тот обещает ему фьеф в Африке, где Родриго станет единоличным правителем) и героически одинок, а его любовь к Химене выполняет роль препятствия в осуществлении героической доблести. Однако Кор-нель достигает некоего равновесия между культом чести и культом дамы, Родриго одерживает победу и как герой, и как влюбленный.
Далее автор книги задается вопросом, что делает столь устойчивым миф о Дон Жуане. Ж. Руссе в своем труде 1978 г. выде-
лил три инварианта, входящие в данный миф: явление смерти, лишенное метафизичности (каменная статуя); группа женщин; герой, одновременно отталкивающий и обаятельный. Однако если обратиться к конкретным воплощениям этого мифа (Тирсо де Молина, Мольер, Глюк, Моцарт, Байрон, Пушкин, Ленау и др.), то бросается в глаза другой, главный инвариант - наличие Сганареля, спутника и слуги, а также еще один - бретерство, сцены поединков Дон Жуана, что говорит о связи этого мифа с «героической моделью». В этом смысле улавливается связь между Дон Жуаном и Тесеем, Гераклом, Эдипом, Энеем - персонажами древних героических мифов. В последние годы возникла иллюзия, что мифу о Дон Жуане в современном обществе грозит опасность (сексуальная свобода, женская эмансипация и т.п.). «Но Дон Жуан не живой человек!», - восклицает Ф. Селлье, подчеркивая, что Дон Жуан, подобно любому другому мифологическому персонажу, мало чувствителен к общественным изменениям. Однако данный миф не случайно рождается в XVII в., когда по сравнению с героической моделью эпоса происходит инверсия: традиционный персонаж постоянно сражался, а любовную победу одерживал лишь в отдельном эпизоде («на досуге»), тогда как для Дон Жуана главное занятие - соблазнение женщин, а поединки - только интерлюдии. Кроме того, если традиционные мифологические персонажи оставляли своих возлюбленных под воздействием магии (например, Улисс), то Дон Жуан перестает испытывать к ним страсть, начинает скучать.
Особого внимания заслуживают, по мнению автора, взаимоотношения Дон Жуана и Сганареля, которые носят «загадочный характер» (с. 53). С одной стороны, герои связаны рядом оппозиций: благородный господин-слуга, воспитанный и образованный человек-невежа и невежда, атеист-суеверный человек, храбрец-трус. С другой - этот странный слуга ужинает вместе с господином, ему прислуживают другие лакеи; он играет, скорее, роль шута при короле. Психоанализ легко обнаруживает здесь неосознанную гомосексуальность и эдипов комплекс - любовь к матери и ненависть к отцу. Впрочем, мать (Иокаста) в этом сюжете отсутствует, что укрепляет идею о гомосексуальности. Если воспользоваться теорией Г. Башляра, то Дон Жуана можно связать с мифологическим образом воздуха. Свободный, как воздух, Дон Жуан порхает от победы к победе. В сравнении с этим персонажем Фауст выгля-
дит чрезвычайно «тяжеловесно». Ф. Селлье выделяет также две линии трактовки мифа о Дон Жуане, «мужскую» и «женскую»: в «мужской» преобладают мечты о превосходстве над другими, о победе над смертью, в «женской» - сентиментальные мечты о подчинении неотразимому обаянию соблазнителя.
Обращаясь к анализу воображаемого в XVIII в., автор изучает истоки образов сильфид, ундин, саламандр и т.п. существ, заполнивших новеллы-сказки, оперы и театральные постановки эпохи Просвещения. Они восходят к книге Никола де Монфокона, аббата де Виллара «Граф Габалис, или беседы о тайных науках» (1670), которая, в свою очередь, опирается на «Книгу о нимфах, сильфах, пигмеях и саламандрах и о прочих духах», созданную медиком, философом и теологом XV в. Парацельсом. Граф Габалис оказывается более религиозным, чем кажется сначала: как любой христианин XVII в., он воспринимает мир как лес тайн, и, настаивая на благочестии своей доктрины, утверждает, что стремится лишь заполнить лакуны церковной теологии, рассказать о том, что в канонических сочинениях обойдено молчанием. Щедрое стремление творить явилось причиной того, что Бог создал не только ангелов и людей, но множество невидимых, однако вполне доброжелательных существ. «Рассказ об изобретении ундин, гномов и саламандр дополняется оригинальной теорией первородного греха» (с. 67): если бы «злосчастный Адам» не нарушил строгого запрета Бога не прикасаться к Еве, а довольствовался бы, удовлетворяя свою тягу к наслаждению, красотами нимф и сильфид, то люди рожали бы детей не по воле плоти, а по Божьей воле. При этом Христос отсутствует, а спасение людей возложено на алхимические процедуры. Дьявол, хотя и упоминается в книге Виллара, но он лишен разрушительной силы, скорее смешон, нежели страшен. Сочинитель «Графа Габалиса» избавил чудесное от всех мрачных и неприятных элементов, смягчил зло, разбудил веселую фантазию. Если сравнить дьяволиаду «Трагических историй» (начала XVII в.) и «Хромого беса» (1707) Лесажа, можно увидеть во всей полноте совершившуюся за столетие выразительную трансформацию к игровой, ироничной фантастике.
У новой мифологии появляются новые функции. Если Буало в «Поэтическом искусстве» (1674) видел главное назначение басен, использующих мифологическую образность, в том, чтобы отделять
светскую игру от религиозного культа (не путать Парнас и Голгофу), облагораживать банальность реального (воспевать не просто море, а Нептуна), нести поучение под покровом аллегории, создавать чудесное по законам правдоподобия, то «Граф Габалис» представляет собой полный разрыв с этой концепцией. Здесь смешаны профанное и священное, Библия и оракулы, ангелы и сильфы, Адам и Пан. Правдоподобие этого нового чудесного является результатом чисто логической операции: после того, как мы признали существование гномов и ундин, все стало ясно.
Вопрос о соотношении мифологии и сказки рассматривается в книге на примере «Спящей красавицы» Ш. Перро (1696). Автор монографии подчеркивает, что между снами, их символикой, описанной Фрейдом, и сказками есть существенное отличие. Сказка концентрирует в себе наши мелкие заботы, архаические детские мечтания. «Отсюда ее привлекательность для детей и постоянный соблазн для тех, кого называют взрослыми» (с. 75). В сказке соединены три аспекта - семейный круг, приключения либидо и желание вырасти и утвердиться. «Спящая красавица» сразу вводит читателей в узкий семейный круг («Жили-были король и королева»). Мотив фей, собравшихся у колыбели младенца, восходит к образам Парок, их число - семь - наводит некоторых ученых на мысль о некоторых «метеорологических» смыслах (семь фей - это семь дней недели), но Ф. Селлье считает, что это, скорее, следование распространенной фольклорной традиции. Сюжет сказки развивается от рождения героини до ее пятнадцатилетия, что по меркам того времени является пубертатным периодом. Эротические фантазии облекаются в юмористически окрашенные волшебные образы. Долгий сон героини не лишает ее красоты. Этот сон, по мнению Ф. Селлье, можно связать с мифологическим сном Эндимиона, но не только: магический сон - весьма распространенный мотив. История героини с ее двумя детьми, родившимися после брака с принцем, отдаленно напоминает историю Лето и ее детей, однако детей в сказке Перро зовут не «Солнце» и «Луна», а «Заря» и «День», к тому же они не являются близнецами. Удивительно, но Перро явно сопротивляется модной в его эпоху галантной разработке любовной темы, демонстрируя связь жестокости и рафинированности, народных мотивов и элегантности.
Ключевой категорией классицистической эстетики автор книги называет «правдоподобное чудесное» и анализирует споры вокруг способов и форм объединения чудесного и правдоподобного. В «Поэтике» Н. Рапена эти категории различаются следующим образом: «Чудесное есть все, что противоречит обычному ходу природы. Правдоподобное есть все, что соответствует общему мнению» (с. 97). Однако «общее мнение» в XVII в., как и теперь, вовсе не было однородным, поэтому нельзя исключать, что какое-нибудь чудесное могло кому-либо показаться вполне вероятным. В то же время, очевидно, что для Буало, Рапена, Ле Боссю, Буура единственным чудесным, которое можно признать правдоподобным, была греко-латинская мифология. В «Поэтическом искусстве» Буало ставится вопрос о роли античной мифологии в поэтическом творчестве. С одобрением относясь к использованию этой мифологии в современной ему литературе, «законодатель Парнаса» резко осуждает «христианское чудесное» и особенно - смешение того и другого, что было характерно для поэзии Ренессанса. Самым «правдоподобным чудесным» для христианского сознания той эпохи были совершаемые Богом чудеса, ангелы, демоны, святые. Казалось бы, это должно было обеспечить органичную связь христианских чудес и библейских образов с художественным правдоподобием. Однако публика, воспитанная на античной мифологической образности, была склонна принимать именно ее за «правдоподобное чудесное». Главными понятиями были понятия «природа» и «естественное», и они применялись для оценки образов богов и героев античных сказаний. Идеализированный мир античных богов требовал соответствующего стиля, не случайно Буало критикует грубый бурлеск. Богатая символика древней мифологии редуцируется, исчезают дионисийство и орфизм. Муза теперь только синоним вдохновения или поэзии, Аполлон - знак творческого горения и т.д.
Далее Ф. Селлье анализирует особенности воображаемого в «Мыслях» Паскаля, исследуя соотношение воображаемого и риторики. В паскалевском универсуме воображаемого сополагаются полнота и пустота, свет и тени, фауна и флора, внутреннее и внешнее, но стрежневой является идея вертикали, с которой связаны динамические понятия подъема, головокружения и спуска. Они соответственно обозначены в текстах словами «величие», «возвы-
шение»; «пропасть», «бездна», «падение»; «зачарованность». «ослепление», «блуждание» и т.п. «Весь человеческий удел представлен Паскалем с помощью богатого репертуара подобных, противостоящих друг другу символических образов» (с. 130). Доминантой паскалевского воображаемого является героическая устремленность вверх: ужасам пресмыкательства, рабского подчинения, унижения философ противопоставляет мечту о вертикали - подъеме, возвышении, распрямлении, объединяющим является образ башни, с высоты которой открывается окружающий мир. Важным и оригинальным является у Паскаля и образ «сердца»: «это душа в действии, динамизм, подвижность, способность к фонтанированию» (с. 157). Для философа, ищущего Абсолют, сердце является единственным местом встречи с Богом, и Паскаль представляет в своем воображении это внутреннее пространство встречи. Сила воздействия паскалев-ской философии, полагает Ф. Селлье, связана не только с интенсивностью и глубиной мысли, но и с метафорической образностью его письма, свидетельствующей о проникновении в классицистическую прозу элементов барокко.
В следующем разделе Ф. Селлье рассматривает своеобразие воображаемого в прециозной культуре. Ведущей идеей движения прециозниц является стремление «освободиться от того, что обычно присуще женщинам» (выражение М. де Скюдери). Это находит воплощение в особом языке: прециозницы щедро создают неологизмы, многие из которых оказываются удачными и входят затем в общеупотребительную лексику. Кроме того, прециозницы стремятся к чрезвычайной деликатности поведения, вырабатывают утонченную концепцию любви, не безудержной страсти, но «нежной дружбы». Поэтому Ф. Селлье считает, что прециозность тесно связана не только с барокко, но и с классицизмом, что она разделяет классицистический идеализм и нормативность, стремление к ясности языка, тонкости анализа чувств, отказ от грубости и низости. Мадам де Лафайет не только фактически (посещая те же салоны, что и прециозницы), но и эстетически связана с прециозно-стью, что выразилось в ее знаменитом романе. «Видеть в "Принцессе Клевской" шедевр прециозного романа сегодня не выглядит чем-то новым» (с. 238). Сюжет романа Лафайет разворачивается по спирали: любовная история то продвигается вперед, то возвращается назад, но как бы на иной, более высокий уровень.
Символическим является отсутствие в сюжете «Принцессы Клев-ской» отца главной героини, подобно тому как эта фигура отсутствует и в «Красной Шапочке» Ш. Перро, и в «Дон Жуане» Мольера. Можно рассматривать сюжет романа Лафайет и как «поиск отца», и как сказку о принцессе, у которой прекрасный принц-возлюбленный заблудился в лесу. Роман, соединяя черты сказки и трагедии, реализует мечту писательницы о чистой любви, способной противостоять течению времени и несовершенствам бытия и смыкается в этом смысле с прециозностью. Но в конечном счете произведение превращается в печальное размышление о фатальности любовного чувства (не всегда обращенного на действительно достойных), о невозможности людей жить сообразно их идеалам.
Затем Ф. Селлье анализирует воображаемое в драматургии Расина, в моралистической прозе Ларошфуко и Лабрюйера, а также в романе Фенелона «Приключения Телемака».
В эпилоге автор книги делает следующие выводы: две основные эстетические категории XVII в. - барокко и классицизм -равно необходимы для анализа литературы этого периода. Они и разнятся друг с другом, и имеют точки соприкосновения. Прежде всего, такой точкой схождения противоположностей является сфера воображаемого. Роль воображаемого в барокко общепризнанна и изучена, а в классицизме - нет, что и стало задачей монографии. Действительно, эстетика классицизма, устремленная к чистоте и совершенству, превращает интеллект в главное свойство человека и пытается противостоять воображению, жаждет ясности и остроты зрения. «Антропология воображения позволяет легко осветить связь с миром, который предполагает подобный эстетический выбор. На житейские опасности, на угрозы разрушающего и поглощающего времени, ночи, ощущающейся как небытие, воображение мгновенно реагирует обновлением и сопротивлением. Оно ищет возвышенного, купающегося в лучах света, и стабильности. Оно мечтает о ясности взгляда и безмятежности» (с. 378). Не случайно Декарт увлечен наглядностью, «ясными и отчетливыми идеями», а мадам де Скюдери и моралисты ищут деликатных и точных определений. Приверженный дневному, чистому, писатель-классицист отказывается от любого компромисса с ночным и ужасным. Тогда как писатель барокко, склонный к постоянным переходам от света к темноте, к неустойчивому единству противо-
положностей, мечется от одной крайности к другой, погружается в головокружительную неуверенность. Есть, однако, пограничная область, где существует обмен опытом воображаемого, это область «clair-obscur», светотени, которая объединяет оба направления. Творчество Фенелона, классицистическое по теории, но открытое опыту барочной поэтики на практике, являет тому весомое доказательство.
Н. Т. Пахсарьян
2006.04.006. МЕРЕЖИНСКАЯ А.Ю. РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ: ХУДОЖ. СПЕЦИФИКА. ДИНАМИКА РАЗВИТИЯ. АКТУАЛ. ПРОБЛ. ИЗУЧ. - Киев: Логос, 2004. - 234 с.
Монография А.Ю. Мережинской, профессора Киевского национального университета им. Тараса Шевченко, представляет собой системное исследование русского литературного постмодернизма - его истоков, становления, специфики.
Содержание «Введения» структурировано в трех подразделах: «Новые представления о постмодернизме на рубеже ХХ-ХХ1 столетий»; «Художественный язык литературного постмодернизма»; «Проблема закономерностей возникновения русского литературного постмодернизма». Здесь систематизированы сложившиеся в литературоведении представления о постмодернизме, дан анализ взглядов на это художественное явление в работах русских, украинских, белорусских исследователей (Т. Денисова, Д. Затонский, И. Ильин, В. Курицын, М. Липовецкий, Н. Мань-ковская, И. Скоропанова) и западных ученых (Ж. Бодрийяр, Д. Фоккема, И. Хассан и др.). Изменение представлений о литературном постмодернизме обусловлено разнообразием и поливектор-ностью художественных поисков писателей, усиленной динамикой развития его стиля и осознанием наступившего кризиса (например, постмодернистские принципы письма пересматриваются в статье «Отчуждение славой» М. Бутова, автора романа «Свобода»).
Принципы, доминировавшие на первых этапах формирования художественной системы (деконструкция, децентрация, борьба со всевозможными глобальными идеями, отрицание реальности, истины, целостного субъекта), утратили свою актуальность к 1990-м годам, когда заявили о себе противоположные интенции: новое открытие реальности, поиски целостности, «реанимация субъекта»
