CC BY
91
К.Д.Киктева
раскаявшийся соблазнитель в религиозно-фантастической драме
хосе Соррильи «Дон Хуан тенорьо»
Статья посвящена анализу образа Дона Хуана в религиозно-фантастической драме Хосе Соррильи «Дон Хуан Тенорьо» и выявлению новаторства автора в трактовке мифа в сравнении с предшествующей традицией.
Ключевые слова: Дон Хуан, Хосе Соррилья, испанский романтизм.
The article concerns the image of Don Juan in the religious-fantasy drama «Don Juan Tenorio» by José Zorrilla and discloses the novelty of Zorrilla's interpretation of the myth in comparison with the previous literary tradition.
Key words: Don Juan, José Zorrilla, Spanish Romanticism
Религиозно-фантастическая драма Хосе Соррильи, впервые поставленная на сцене в 1844 г., пользуется большой популярностью в Испании и по сей день. Каждый год в День Всех Святых именно это произведение выбирают для постановки во всех театрах страны. Что же столь притягательного было в «Доне Хуане Тенорьо», что интерес к драме не пропадает вот уже на протяжении трех веков?
Как известно, религиозно-фантастическая драма Соррильи - лишь одно из целого ряда произведений о насмешнике и соблазнителе в европейской и испанской культурной традиции. Так, первая пьеса о Доне Хуане -«Севильский озорник, или каменный гость» Тирсо де Молины (1630) -не менее богата событиями и, пожалуй, в чем-то даже более пригодна для сцены (например, в произведении Соррильи есть явный дисбаланс в объеме между частями произведения, что может немного осложнить постановку). Но «Дон Хуан Тенорьо» обладает одной существенной особенностью, которая отличает драму от ряда других пьес об известном герое, - это первое в испанской традиции произведение о Доне Хуане, где соблазнитель, раскаявшись, получает прощение небес.
Следует отметить, что намек на раскаяние героя был и в испанской пьесе XVIII в. (Антонио Самора, «Нет срока, который бы не наступил, нет долга, который бы не оплатился»), однако там Дону Хуану не удалось уйти от наказания за грехи и гибели. В европейской традиции через по-
каяние удалось избежать смерти герою новеллы французского писателя Проспера Мериме «Души чистилища» (1834). Однако если Мериме использовал для своего произведения историю одного из инвариантов Дона Хуана, дона Мигеля де Маньяры (дворянина XVII в., известного своими похождениями и авантюрами, однако раскаявшегося и прожившего остаток жизни как праведник), то Соррилья в драме 1844 г. опирается на традиционный сюжет, использованный еще Тирсо де Молиной (грешник убивает отца девушки, которую желает соблазнить, и каменная статуя жертвы мстит убийце, осуществляя возмездие небес).
Очевидно, что, хотя Соррилья ориентируется на сюжет, который восходит к пьесе Тирсо, его трактовка образа сильно отличается от изображения героя в «Севильском озорнике, или каменном госте». Если для Дона Хуана XVII в. неправедные поступки были органичной частью жизни и совершались спонтанно, то герой Соррильи хитроумен и способен планировать свои авантюры. Более того, он гордится своей славой соблазнителя и насмешника и даже заключает пари с доном Луисом, чтобы определить, кто из них способен совершить за год больше авантюр и прегрешений (в числе которых и убийства). Количество проступков Дона Хуана оказывается необыкновенно велико и напоминает список соблазненных женщин в опере Моцарта «Дон Жуан, или наказанный развратник», также потрясающий своей длиной. Подобная гипербола не вызывает возмущения своим неправдоподобием, а, напротив, органично вписывается как в яркую и преувеличенную действительность оперы, так и в портрет романтического донжуана Соррильи (можно сказать, что этот соблазнитель, как и герой Моцарта, согласно определению Кьеркегора «постоянно колеблется между тем, чтобы быть идеей, силой, жизнью, -и тем, чтобы быть индивидом»; «если же я представлю себе отдельного индивида... будет смешно даже вообразить, будто этот человек соблазнил 1003 девушки. я имею дело не с отдельным индивидом, но силой природы, демоническим началом1). Причем Соррилья идет по пути гиперболизации прегрешений героя еще дальше, чем его предшественник Да Понте, автор либретто к опере Моцарта: во второй части драмы на месте дома героя оказывается возведено целое кладбище и покоятся на нем лишь жертвы Дона Хуана. Скульптор, изваявший каменные надгробия на кладбище, так отзывается о герое: «Tuvo un hijo don Diego / peor mil veces que el fuego, / un aborto del abismo. / Un mozo sangriente y cruel, / que con
1 Кьеркегор С. Непосредственные стадии эротического, или Музыкально-эротическое // Или-или. С. 117
tierra y cielo en guerra, / dicen que nada en la tierra / fue respetado por él»2.
Как видно из приведенной выше цитаты, Соррилья наделяет своего героя демоническими чертами. Персонажи «Дона Хуана Тенорьо» постоянно подчеркивают инфернальное начало в образе героя (например, слуга соблазнителя так описывает своего хозяина: «Yo creo que sea él mismo / un diablo en carne mortal / porque a lo que él, solamente / se arrojará Sаtanás»3). Совершенно очевидно проявляется демонизация образа и в том, что четвертый акт своей религиозно-фантастической драмы, где Дон Хуан проникает в женский монастырь, автор озаглавил «El diablo a las puertas del Cielo» - «Дьявол у небесных врат».
Подобное наделение героя демоническими чертами отнюдь не новаторство в европейской романтической традиции. В образе Дона Хуана Тенорьо, без сомнения, наблюдаются параллели с героями Байрона, с так называемой «байронической личностью» (часть поэм Байрона уже была переведена на испанский язык и оказала влияние на испанскую романтическую литературу). Кроме того, к моменту начала работы над драмой уже существовала и созданная в 1830-е гг. поэма апологета Байрона и соотечественника Соррильи, Хосе де Эспронседы, «Саламанкский студент» - одно из самых известных в испанской литературе XIX в. обращений к мифу о Доне Хуане (герой поэмы полностью соответствует концепту «байронической личности»).
Как и герои ранних поэм Байрона, Дон Хуан Тенорьо принципиально одинок, не нуждается в одобрении общества (он, очевидно, не имеет близких друзей, не находит взаимопонимания с отцом) и осознанно совершает действия, которые не одобряются христианской моралью (достаточно вспомнить пари с доном Луисом; единственный его постоянный спутник - слуга), наделен демоническими чертами, а ближе к концу поэмы -оказывается способным на рефлексию, страдание и неутолимую тоску по недостижимому (в данном случае - любви недоступной для него Инес) и скорбь от разрыва между действительностью и желанным идеалом.
Очевидно, что поведение героя Соррильи, как и поступки других донжуанов в испанской традиции, не вписывается в нормы общественной и христианской морали. Однако отношение Дона Хуана Тенорьо к религии намного сложнее, чем позиция, которую занимает по этому же вопросу самый первый донжуан, севильский озорник из одноименной пьесы Тирсо де Молины. Если герой Тирсо, плоть от плоти своего времени и
2 Zorrilla J. Don Juan Tenorio. P. 114.
3 Ibid. P. 86.
культуры, безусловно, верил в Бога и небесную кару, однако не желал думать о близости наказания («Largo plazo me fiáis»), то Дон Хуан Хосе Соррильи, романтический донжуан, уже дитя другой эпохи и открыто высказывает сомнения в существовании высших сил («Si fuese Dios en verdad, I a más distancia pondría I su aviso y mi eternidad»; «Y a fe que favor me harás, I pues podré saber de tí I si hay más mundo que él I de aquí, I y otra vida, en que jamás, I a decir verdad, creí»4).
Подобный скепсис в высказываниях сразу отсылает читателя к комедии Мольера «Дон Жуан или каменный гость» (1665), в которой впервые в истории мифа возникла проблема веры главного героя. Дон Жуан Мольера был рационалистом и скептиком, верившим лишь в то, чего можно коснуться или увидеть собственными глазами (жизненная философия героя выражена словами «Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь»; этот донжуан до последнего сомневается в сверхъестественном происхождении статуи, пытаясь проткнуть ее шпагой).
В отличие от героя Мольера, Дон Хуан Тенорьо из романтической драмы, несмотря на терзающие его сомнения в существовании высших сил, все же не до конца отрицает Бога и, возможно, даже желает поверить в Него. В сцене объяснения с отцом Инес Дон Хуан пытается убедить окружающих в своем грядущем исправлении и готовности стать на путь истинный ради возлюбленной и просит дона Гонсало не лишать его единственной возможности искупления и спасения («Míralo bien, don Gonzalo; I que vas a hacerme perderI con ella hasta la esperanza! de mi salvación tal vez»5), тем самым подтверждая, что не отрицает существование небесной кары и потустороннего мира. И это отнюдь не уловка соблазнителя, чтобы смягчить разгневанного отца.
Герой Соррильи способен на злую шутку или насмешку, но он вовсе не хладнокровный интриган, пытающийся совмещать удовольствия и успешную карьеру, как соблазнитель из романа Телесфоро Труэбы «Го-мес Ариас, или мавры Альпухаррры» 1828 г., или лицемер, использующий мнимое благочестие для прикрытия неблаговидных поступков, как Дон Жуан Мольера («Ты не представляешь себе, сколько я знаю таких людей, которые подобными хитростями ловко загладили грехи своей молодости, укрылись за плащом религии, как за щитом, и, облачившись в этот почтенный наряд, добились права быть самыми дурными людьми на свете. Пусть их козни известны, пусть все знают, кто они такие, все
4 Zorrilla J. Don Juan Tenorio. P. 138.
5 Ibid. P. 107.
равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот уже все улажено, что бы они ни натворили. От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку»6). Дон Хуан Тенорьо - максималист, не признающий компромисса между добром и злом, и в этом его трагедия: он готов отречься от прежней жизни ради нового чувства, но, если счастье с желанной женщиной недоступно, опускается в еще большую пучину греха, отказавшись от всякого шанса на спасение или попыток оправдаться в глазах общества. Когда дон Гонсало отказывает герою в руке своей дочери, последний восклицает, что именно действия этого человека вновь ввергают его в бездну порока, погружения в которую он хотел избежать: «Ulhoa, pues mi alma así / vuelves a hundir en el vicio, / cuando Dios me llame a juicio, / tú responderás por mí»7.
Именно роднящие романтических донжуанов с байроническими героями принципиальность, подверженность сильным страстям (а также чувство оскорбленной гордости) приводят Дона Хуана Тенорьо к катастрофе - убийству отца своей возлюбленной. Отметим, что в драме Сор-рильи убийство происходит не в результате вынужденного поединка при попытке бегства от гнева Командора, а после объяснения с отцом Инес и его отказа в согласии на брак. Перед нами возникает образ трагического героя, который раскаивается и, поступаясь своей гордостью, смиренно просит врага о милосердии и доверии, однако, будучи отвергнутым, впадает в по-романтически неудержимую ярость, становится на путь еще большего греха, убивая своих противников.
Вину за свое новое преступление дон Хуан возлагает на небеса, которые отказали ему в помощи и не пожелали принять его искреннее жертвенное раскаяние («Llamé al cielo y no me oyó, / y pues sus puertas me cierra, / de mis pasos en la Tierra / responda el cielo, y no yo»8). Встреча с Инес и крушение надежд показывают, что скепсис Дона Хуана неглубок, в минуты отчаяния герой обращается к Богу, пусть и лишь для того, чтобы обвинить его в своих бедах. Он не насмехается над религиозностью других, как неверующий Дон Жуан Мольера (этот герой просил нищего, просившего милостыню, побогохульствовать за пару монет), не совершает и открытых кощунств, подобно другим испанским романтическим соблазнителям (например, дону Феликсу де Монтемару, сорвавшему лам-
6 МольерЖ.Б. Дон Жуан, или каменный гость. C. 546.
7 Zorrilla J. Don Juan Tenorio. P. 107.
8 Ibid. P. 107.
паду с алтаря, чтобы разглядеть личико женщины). Вызов, который Дон Хуан бросает Богу, обвиняя его в своих будущих грехах, - результат трагедии романтика, жадно желавшего своего идеала и не сумевшего получить его. Если раньше суть пьес о Доне Хуане сводилась к формуле «герой -грех - наказание», теперь формула изменилась, в ней появился новый компонент «герой - грех - встреча с идеалом - злой рок - наказание» (или, точнее, обещание наказания, поскольку эта часть формулы оказывается нереализованной). Таким образом, при постановке пьесы Соррильи герой вызывает больше сочувствия у зрителей, чем его предшественники, ведь Дон Хуан способен на искренние переживания, и в его бедах и грехах виновен не только он сам, но и отчасти - трагический случай.
Любой анализ драмы Хосе Соррильи «Дон Хуан Тенорьо» не может обойтись без упоминания образа возлюбленной героя, доньи Инес. Встреча с Инес, воспитанницей монастыря, еще не знающей жизни и любви, меняет Дона Хуана; осознавая свою греховность, он впервые ощущает не только желание обладания, но и восхищение чужой душой и надежду на собственное исправление, выбор иного пути («Su amor me torna en otro hombre, / regenerando mi ser, / y ella puede hacer un angel / de quien un demonio fue»9). В своей драме Соррилья прибегает к широко распространенному в литературе романтизма мотиву противостояния демонического и ангельского, героя, наделенного инфернальными чертами, и беззащитной, невинной женщины. И пусть подобный образ чистой девы отнюдь не является новаторским (достаточно вспомнить поэму Хосе де Эспронседы «Саламанкский студент», где соблазнитель дон Феликс де Монтемар, герой байронического типа, противопоставлен невинной жертве Эльвире), в испанской традиции, связанной с мифом о насмешнике и соблазнителе, важно появление такого персонажа, как Инес. Известно, что и сам автор драмы отмечал, что главное достоинство его пьесы, которое обеспечит ей долгую жизнь на сцене - образ доньи Инес, христианки. Впервые в испанской литературе, посвященной образу насмешника и соблазнителя, женщина начинает играть столь важную роль в сюжете. Необходимо упомянуть, может быть, еще пьесу Алонсо де Кордовы (1676), в которой донья Анна выступала как активный персонаж, желая отмстить герою за смерть Командора.
Жанр своего произведение сам Хосе Соррилья определил как религиозно-фантастическую драму, изначально подчеркнув, насколько важна в пьесе религиозная составляющая, сопряжение испанского национально-
9 Zorrilla J. Don Juan Tenorio. P. 104.
го мифа с исконно национальной же верой. Если проблематика первой пьесы о Доне Хуане («Севильский озорник, или каменный гость») сводилась к идее неминуемости наказания за грехи, то «Дон Хуан Тенорьо» Хосе Соррильи показывает, что даже для самого закоренелого грешника существует возможность прощения. Герой драмы, пусть и способен на рефлексию и чувствует свою связь с высшими силами (недаром он то подчеркивает свою демоническую природу, то в отчаянии взывает к Богу с мольбами о спасении), все же, утратив свой идеал и с ним - надежду на счастье и справедливость, не может самостоятельно прийти к полному раскаянию и спасению (в отличие, например, от героя новеллы Проспера Мериме «Души чистилища»). Проводником его на пути к Богу становится главная героиня, которая и после смерти не утрачивает связь с тем, в кого была влюблена, заступается за грешника перед высшими силами и готова спастись или же обречь себя на наказание вместе с ним. Именно предупреждения о грядущей смерти и жертва Инес делают возможным раскаяние Дона Хуана и прощение его в конце драмы.
В романтических интерпретациях мифа о Доне Хуане женщине часто уделялась решающая роль в судьбе героя. Иногда это была роль зловещая, через женщину осуществлялось возмездие небес (например, в поэме Хосе де Эспронседы «Саламанкский студент», где призрак Эльвиры, когда-то оставленной Доном Феликсом, ведет героя к смерти, очаровывая его своей красотой); иногда - благотоворное влияние на жизнь соблазнителя (так, Теодора в романе Телесфоро Труэбы «Гомес Ариас, или мавры Альпухарры» пыталась выхлопотать помилование для своего возлюбленного, но того все равно настиг злой рок, и он погиб иначе - от руки бывшего соперника). Однако лишь Инес становится столь значимой символической фигурой, носительницей христианской морали, что введение в произведение этой героини и связанного с ее образом мотива жертвенной, спасительной любви меняет сложившееся представление о структуре мифа и история соблазнителя оканчивается не наказанием, а прощением - впервые в испанской традиции.
Прощение героя небесами, казалось бы, лишает миф изначально заключенной в нем морализаторской силы, ведь, как писал Серен Кьерке-гор в трактате «Или-или», миф о Доне Хуане - изначально христианский, основанный на укорененном в сознании представлении о сексуальном контакте с несколькими женщинами вне брака как о грехе, требующем наказания. Соррилья сохраняет все предзнаменования грядущей кары, существовавшие в предшествовавшей литературной традиции: фигуру Коман-
дора, предупреждающего соблазнителя о скорой смерти и необходимости раскаяния, намек на видение собственных похорон - аллюзия на один из инвариантов мифа, который также использовал Мериме в своей интерпретации образа. Прощение же героя, заслуженное им благодаря раскаянию и жертве возлюбленной, сопряжено с его смертью: Дон Хуан уже не просто грешник, не желающий думать о завтрашнем дне, но трагический герой, для которого недоступно счастье и достижение идеала. И в этом Сорри-лья верен традиции - как и предыдущие донжуаны, его герой изначально маргинален по своей природе, не способен следовать общественным нормам (в романтических интерпретациях эта черта характера особенно подчеркивается и порой перерастает в открытый вызов обществу -вспомним поведение дона Феликса де Монтемара у Эспронседы), он не может стать семьянином или добрым отцом семейства. Для соблазнителя и насмешника истинное, духовное, а не только физическое единение с женщиной невозможно при жизни и оказывается осуществимо лишь в смерти, где герой Соррильи обретает свой идеал и разрешает терзавшие его противоречия.
Образ Дона Хуана (в европейской традиции - Жуана) всегда был необычайно притягателен как для писателей, так и для публики. Неожиданная замена последнего традиционного элемента сюжетной схемы - наказания - на прощение героя превратило историю насмешника и соблазнителя из истории о грехе и каре в повествование о милосердии Бога и жертвенной любви, о возможности искупления самых страшных прегрешений, пусть и в смерти. Возможно, помимо художественных достоинств самой драмы (которые, к слову, до сих пор оспариваются испанскими критиками), «Дон Хуан Тенорьо» Хосе Соррильи и по сей день сохраняет свою привлекательность в Испании именно благодаря финалу, который способен принести зрителям, наблюдающим за постановкой, ощущение катарсиса.
Список литературы:
Кьеркегор С. Непосредственные стадии эротического, или Музыкально-эротическое / Пер. с дат. Н. Исаевой, С. Исаева // Или-или. М., 2014. С. 70-158.
Мериме П. Души чистилища / Пер. с фр. А.Смирнова // Мериме П. Избранное. М., 1986. С. 138-198. Молина Т. де. Севильский озорник или каменный гость / Пер. с исп. К.Д. Бальмонта // Севильский обольститель. Дон Жуан в испанской литературе. СПб., 2009. С.44-188.
Мольер Ж.Б. Дон Жуан, или каменный гость / Пер. с фр. В. Лихачева //
Мольер Ж.Б. Полн. собр. соч. в одном томе. М., 2009. С. 508-546. Espronceda y Delgado J. de. El estudiante de Salamanca. San Fernando de
Henares, 1995. 91 p. Molina T. de. El burlador de Sevilla. S.L.U. Espasa Libros, 2010. 208 p. Zorrilla y Moral J. Don Juan Tenorio: [Teatro]. San Fernando de Henares, 1995. 155 p.
Сведения об авторе: Киктева Ксения Дмитриевна, аспирантка кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: [email protected].
