CC BY
12
фильм (45/27), кино (39/20), страх (39/20), бой (39/19), стрельба (37/15), оружие (35/29), война (34\26), ИГИЛ (33/24), жанр (33/15), драка (31/10), смерть (30/8), Украина (30/7), Донбасс (29/8), Сирия (27/7), арабы (27/6), кинотеатр (26/4), убийство (25/4), смотреть (24/9), стрелять (24/7), кровь (23/11), актёр (22/9), убийца (22/8), снайпер (22/5), пистолет (20/9), мужчина (19/10), человек (19/9), боец (18/5), ужасы (18/4), взрывы (17/9), сериал (16/9), Чечня (16/8), беспомощность (15/14), солдат (15/10), триллер (15/9), террорист (15/7), бомба (15/3), погоня (14/11), автомат (14/10), комедия (13/15), режиссёр (13/11), Норд-Ост (13/9), люди (13/4), гонки (12/6), драма (11/7), бандит (7/8), боевой (7/5), борьба (6/6), машины (6/1), террор (5/4), Америка (5/3), воевать (5/2), полиция (5/0), бороться (4/3), сценарий (4/0), телевизор (3/8), Интернет (3/2), взрывчатка (3/0), Беслан (2/6), терминатор (2/1), воин (2/1), горы (2/0), пули (1/1), битва (1/1), Джеки (1/1), книга (1/1), сюжет (1/1), попкорн (1/1), убивать (1/1), сражение (1/1), блокбастер (1/1), Болливуд (1/1), Джеки Чан (1/1), Голивуд (1/1), экшн (1/1), экстремизм (1/1), безнравственность (1/1), деньги (1/1), исламист (1/1), джихад (1/1), наркоман (1/1), черный (1/1), обезбашенный (1/1), террорист(1/1), криминал (1/1), смертник (1/1), автомобиль (0/1), Бельгия (0/1), Франция (0/1), патруль (0/1), боец (0/1), воин (0/1), украинец (0/1), националист (0/1), сечевик (0/1), дацан (0/1), камикадзе (0/1), дурной (0/1), одурманенный (0/1), шлягер(0/1), хит (0/1), крик (0/1), неверные (0/1) Вандам (0/1), диверсия (0/1) моджахед (0/1), Ирландия (0/1), освобождение (0/1), заложник (0/1), перестрелка (0/1), СМИ (0/1), видеообращение (0/1), Варвара Караулова (0/1), вербовщик (0/1), грязь (0/1), разруха (0/1), молчаливый (0/1), спецназовец (0/1), автоматчик (0/1), коммандос (0/1), душман (0/1), диверсант (0/1), налетчик (0/1), рассредоточиться (0/1), оборона (0/1), перестрелка (0/1), полевой командир (0/1), инструктаж (0/1), расстреливать (0/1), насиловать (0/1), сироты (0/1), Апокалипсис (0/1).
Всего было опрошено сто человек, в возрасте от 18 до 25 лет, проживающих в Москве.
Библиографический список
Сакральное зло, представляемое фигурой боевика, амбивалентно по своей глубинной природе, поэтому демоническое начало как таковое ассоциируется с фигурой боевика-террориста, который выступает как постмодернистское воплощение некоего абсолютного «мирового зла» [6, с. 77]. Сто лет назад идеалистический образ боевика-революционера позиционировался как вынужденная жертва обстоятельств и общественной несправедливости. Таким рисовался образ Софьи Перовской, одной из руководительниц «Народной воли», участница покушения на Александра II. Схожими чертами обладали и художественные персонажи боевиков-революционеров, как, например, революционер Рахметов в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Позже романтичный образ боевика подвергся критической переоценке, а скрытая апокалиптическая риторика терроризма перешла в негативный оценочный план. На современном этапе мы видим формирование устойчивых связей между образом боевика, араба, украинца и т.п. Наличие ассоциативных реакций (Сирия, Украина, Бельгия, Франция, Донбасс) указывает на современные политические события, связанные с арабскими мигрантами в Евросоюзе, с войной с ИГИЛом в Сирии и т. п. Характерологические ассоциаты (типа: криминал, безнравственность, страх, одурманенный, наркоман) апеллируют к мифологическому бессознательному реципиента, актуализируя те или иные элементы универсального сценария борьбы Добра и Зла как нарративной структуры [7, с. 101].
Мы видим, что ассоциативные реакции фиксируют ментальный лексикон современной языковой личности по оси «добро-зло». Однако сам героизм боевика выступает как аналог некой религии, базирующейся на самообожествлении человека, решившегося на кардинальное переустройство мира в форме рукотворного Апокалипсиса.
Благодарность
Работа выполнена при поддержке гранта РФФИ № 17-04-ООбОЮГН «Этнолингвокультурологический скрининг политтех-нологий ИГИЛ в работе с протестным поведением российской молодёжи».
1. Самойлов К.И. Боевик-штурмовик. Морской словарь. Москва-Ленинград, 1941.
2. Евреинов Н. «Боевики» в «Кривом зеркале». В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало». Москва, 1998.
3. Dillon Martin. 25 Years of Terror: The IRA's war against the British. Bantam Books, 1996: 125.
4. Сидорчик А. Операция «Джихад». Как Россия проиграла чеченскую войну. Аргументы и факты. 06.08.2016.
5. Barabash V.V., Bobryshova A.S., Lepilkina O.I., Karabulatova I.S. The Specific of the Interpretation of Tragedy over Sinay (October 31, 2015) as a Focus of Information Attention of the ,,VKontakte" Social Network. Astra Salvensis. #11 (1), Vol. VI, 2018: 289 - 310.
6. Ермакова Е., Джилкишиева М., Файзуллина Г., Карабулатова И., Шагбанова Х. Постмодернистский дискурс современного терроризма в контексте риторики Апокалипсиса масс-медийной продукции и художественной литературы. Центральная Азия и Кавказ. 2016; Том 19, Вып. 2: 71 - 79.
7. Karabulatova I., Galiullina S., Kotik K. Terrorist threat in Russia: Transformation of confessional relationships. Central Asia and the Caucasus. 2017; Vol. 18; Issue 3: 93 - 104.
Reference
1. Samojlov K.I. Boevik-shturmovik. Morskojslovar'. Moskva-Leningrad, 1941.
2. Evreinov N. «Boeviki» v «Krivom zerkale». Vshkole ostroumiya: Vospominaniya o teatre «Krivoe zerkalo». Moskva, 1998.
3. Dillon Martin. 25 Years of Terror: The IRA's war against the British. Bantam Books, 1996: 125.
4. Sidorchik A. Operaciya «Dzhihad». Kak Rossiya proigrala chechenskuyu vojnu. Argumenty i fakty. 06.08.2016.
5. Barabash V.V., Bobryshova A.S., Lepilkina O.I., Karabulatova I.S. The Specific of the Interpretation of Tragedy over Sinay (October 31, 2015) as a Focus of Information Attention of the ,,VKontakte" Social Network. Astra Salvensis. #11 (1), Vol. VI, 2018: 289 - 310.
6. Ermakova E., Dzhilkishieva M., Fajzullina G., Karabulatova I., Shagbanova H. Postmodernistskij diskurs sovremennogo terrorizma v kontekste ritoriki Apokalipsisa mass-medijnoj produkcii i hudozhestvennoj literatury. Central'naya Aziya i Kavkaz. 2016; Tom 19, Vyp. 2: 71 - 79.
7. Karabulatova I., Galiullina S., Kotik K. Terrorist threat in Russia: Transformation of confessional relationships. Central Asia and the Caucasus. 2017; Vol. 18; Issue 3: 93 - 104.
Статья поступила в редакцию 04.07.18
УДК 821.134.2
Kiktyova K.D., postgraduate, Department of History of Foreign Literatures, Philological Faculty, Lomonosov State University of Moscow (Moscow, Russia), E-mail: kiktevaksenia@mail.ru
THE IMAGE OF SEDUCER AND MOCKER IN "GOMEZ ARIAS OR THE MOORS OF ALPUJARRAS" BY TELESFORO TRUE-
BA. The article concerns the image of Gomez Arias, the main character of a historical novel by Telesforo Trueba, and presents its comparison with the figure of Don Juan. The task of the study is to offer a definition and brief characteristic of the Don Juan myth and, using the given description, to spot common features between the figure of seducer and mocker and the main protagonist of the novel "Gomez Arias or the Moors of Alpujarras". The article demonstrates that despite being initially oriented toward the imitation of Walter Scott novels and a play by Calderón, the book by T.Trueba contains numerous parallels with the Don Juan myth. "Gomez Arias" was written by a Spaniard living in England and aimed at the English-speaking readers, taking into account their tastes and latest literary tendencies. Therefore, an additional aim of the study is to analyze the combination of two different cultural traditions, Spanish and English, and their interaction inside the novel.
Key words: Don Juan, cultural myth, Spanish Romanticism, Telesforo Trueba, literature of Spanish emigration.
К.Д. Киктёва, аспирантка каф. истории зарубежной литературы филологического факультета, МГУ им. М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: kiktevaksenia@mail.ru
ОБРАЗ НАСМЕШНИКА И СОБЛАЗНИТЕЛЯ
В РОМАНЕ ТЕЛЕСФОРО ТРУЭБЫ «ГОМЕС АРИАС ИЛИ МАВРЫ АЛЬПУХАРРЫ»
Статья посвящена анализу образа Гомеса Ариаса, главного героя исторического романа Телесфоро Труэбы, и его сопоставлению с фигурой Дон Хуана. Целью исследования является дать определение и краткую характеристику мифу о Дон Хуане и, используя указанное его описание, выявить общие черты между образом соблазнителя и насмешника и главным героем романа «Гомес Ариас или мавры Альпухарры». Статья демонстрирует, что, несмотря на изначальную ориентацию на романы Вальтера Скотта и аллюзии на пьесу Кальдерона, книга Телесфоро Труэбы также содержит многочисленные параллели с мифом о Дон Хуане. «Гомес Ариас» был написан испанцем, жившим в Англии, и нацелен на англоязычную аудиторию, с учетом ее вкусов и последних литературных тенденций. Дополнительной задачей исследования является анализ сочетания двух культурных традиций, английской и испанской, и их взаимодействия внутри романа.
Ключевые слова: Дон Хуан, культурный миф, испанский романтизм, Телесфоро Труэба, литература испанский эмиграции.
Начало XIX века - время небывалой популярности в Европе и Англии романов Вальтера Скотта. Романистика В. Скотта положила начало новому литературному жанру - историческому роману. В Испанию тех лет последние литературные веяния доходили с опозданием, однако представители испанской эмиграции имели возможность ознакомиться с новейшими произведениями на европейских языках. Неудивительно, что в 1828 году в Англии выходит исторический роман испанца Телесофоро Труэбы, во многом повторяющий сюжетные ходы произведений Вальтера Скотта (например, появление на турнире неизвестного рыцаря, который побеждает всех соперников, не раскрывая инкогнито), но новаторский и неожиданный в том, что касается образа главного героя.
В своем романе Телесфоро Труэба обращается к событиям времен Реконкисты, противостояния испанского народа владычеству захвативших большую часть страны племен из Северной Африки. В памяти европейцев еще свежи события борьбы с Наполеоном и сопротивление испанцев усилению абсолютистского режима в начале 20-х гг., так что роман, хоть и затрагивает эпоху весьма отдаленную, все же во многом созвучен недавней истории и продолжает линию героической Испании.
В предисловии к роману автор не скрывает своего восхищения Вальтером Скоттом и отмечает, что выбором предмета своего произведения он желает восполнить лакуну, оставленную шотландским писателем, который обошел вниманием богатый материал, предоставленный ему событиями испанской истории («As an enthusiastic admirer of the lofty genius, the delightful and vivid creations of that great founder of English historical fiction, Sir Walter Scott, it often struck me, while reading his enchanting novels, as rather singular that he had never availed himself of the beautiful and inexaustible materials for works upon a similar plan to be met in Spain» [1]). Таким образом, автор одновременно работает в рамках уже известной, находящейся на пике популярности традиции, и вводит в него новую для европейского читателя действительность.
В книге Труэбы, несмотря на очевидное признание автором ориентированности на произведения Вальтера Скотта, Гомес Ариас, однако же, отнюдь не похож на главных героев романов шотландского писателя. Если главным действующим лицом в романистике В. Скотта зачастую выступает юный, неопытный, но благородный, однозначно положительный и вызывающий симпатии читателей герой (Уэверли, Квентин Дорвард, Айвенго), по имени которого обычно и названо произведение, то центральная фигура «Гомеса Ариаса, или мавров Альпухарры» выглядит далеко не столь однозначной.
Формулой романов Вальтера Скотта можно с определенными оговорками сделать слова «обычный человек в водовороте истории». Для Труэбы историческое правдоподобие романа также важно, автор обращался к таким источникам, как «Гражданские войны в Гранаде» Х. Переса де Иты (Guerras civiles de Granada, 1595, 1619), хроникам (следует отметить, что текст Переса де Иты, органично объединяющий исторические факты и вымысел, был известен в Европе, выступая как один из источников, которые «определенным образом «закодированы» на языке европейской романтической литературы и ассоциировались с торжеством воображения и воплощением национального гения» [2]). Что же касается Гомеса Ариаса из романа испанского эмигранта - он скорее соответствует определению «необычная личность в гуще исторических событий». Чем же обусловлен по-
добный подбор героя для первого романа Труэбы на английском рынке?
Обратим внимание: автор не сводит заглавие романа к одному лишь имени героя, как часто делал его шотландский кумир, но сочетает имя и отсылку к историческому фону, добавляя словосочетание «мавры Альпухарры». Вторая часть заглавия, очевидно, должна была объяснить концепцию романа и привлечь читателей, заинтересовав их экзотичностью происходящего в книге. Тем не менее, некоторым англичанам и большинству представителей испанской образованной аудитории и первая часть наименования могла многое сообщить о содержании книги.
Испаноязычному читателю (например, представителям испанской эмиграции) было очевидно, что персонаж Труэбы восходит к пьесе П. Кальдерона де ла Барка «La niña de Goméz Arias», которая, в свою очередь, отсылает к комедии Л. Велеса де Гева-ры с тем же названием, основанной на фрагменте романса XVI века. Таким образом, в гуще исторических событий оказывается не просто изначально неизвестный юноша, а знакомый испанцам герой.
Гомес Ариас из пьесы Кальдерона был распутником и грешником, и Труэба, взяв этот образ за основу характера своего героя, все же ощутимо смягчает и видоизменяет его, наделяя новыми чертами. Соблазнитель становится, с одной стороны, типичным представителем определенной категории людей (грешников, любителей женщин), но, с другой стороны, его выделяют из толпы необычайная амбициозность и способность к сильным страстям, не присущие его прототипу («Be as it may, it is enough that such characters as Gomez Arias are unfortunately within the pale of human nature. I have endeavored, however, to soften the character, as it is depicted, from that of an utterly abandoned libertine into a man of extraordinary ambition; for great passions, though they cannot palliate crime, are nevertheless not inconsistent with a dereliction of moral and legal ties» [1]).
Необходимо отметить, что, скрещивая в своем произведении английскую и испанскую традиции, Телесфоро Труэба создает героя, который может быть соотнесен с мифом о Дон Хуане. (Тем не менее, в тексте нет прямого указания автора на традицию, связанную с именем Дон Хуана, или открытого сопоставления персонажа с ним, как это было, например, в поэме Хосе де Эспронседы «Саламанкский студент», где рассказчик называет дона Феликса де Монтемара вторым дон Хуаном Тенорьо [3]).
Мы выделили ряд черт, отличающих персонажей, которые соответствуют разным этапам развития мифа о Дон Хуане. Среди этих черт обязательно присутствуют необыкновенная привлекательность героя для женщин, неизменная близость его к смерти (герой сам зачастую выступает как убийца и одновременно постоянно близок к гибели, например, получает предупреждение о скорой кончине), сопряженная с темой воздаяния за грехи, а также то, что Тирсо де Молина [4], создатель образа севильского озорника, называл «burla» - склонность героя к насмешке, иногда жестокой, к проделкам, которые показывают его бесстрашие, неотразимость или безразличие к нормам поведения, установленным обществом. Все эти компоненты в той или иной степени присутствуют в образе Гомеса Ариаса в романе Труэбы. Рассмотрим сказанное выше подробнее.
Как уже было отмечено, одной из ключевых характеристик Дон Хуана в любой из интерпретаций этого образа являются его притягательность для женщин и любвеобильность. О непостоянстве и пристрастии Гомеса Ариаса к любовным авантюрам
свидетельствует высказывание его слуги: «In battle you hew down infidels to your soul's content, and in the intervals of peace, to keep you in practice, I suppose, you take no less care to send the bravest of her majesty's warriors to the grave. ... But now comes the most terrible of all your peccadilloes ... The invincible propensity you have for intrigue, and the no less unfortunate attendant upon it - inconstancy» [1]. В ответ на это обвинение соблазнитель произносит слова, которые вполне могли бы стать девизом любого из известных донжуанов: «Inconstancy! - exclaimed Gomez Arias. How should it be otherwise? Inconstancy is the very soul of love». Покидая влюбленную Теодору, Гомес Ариас так объясняет свой поступок Роке: «I must begone, - resolutely retorted Gomez Arias. -Why, Sir, assuredly you loved her? - I loved her once but that is passed» [1].
Итак, непостоянство и любвеобильность являются важными чертами характера героя Труэбы, роднящими его с многочисленными интерпретациями образа насмешника и соблазнителя в испанской и европейской традиции. Вот как описывает слуга, Роке, похождения своего хозяина: «Instead of passing the nights quietly in bed, as good Christians should do, we employ them in parading the silent streets, putting in requisition all the established signals of love, and singing amorous songs to tender cadences of the love-inspiring guitar. ... It often happens that whilst you are dying with love, and I with fear and apprehension, we meet persons who unfortunately are not such decided amateurs of music. Some surly ill-disposed brother, or unsuccessful lover of the beauty, is invariably sure to come and disturb our harmony; then discord begins - swords are drawn -women scream - alguazils pounce upon us, and thus the sport goes on, till one of the galanes is dead or wounded, or till the alguazils are so strong as to render a prudent retreat advisable» [1] - постоянные ухаживания за дамами, разгневанные братья, отцы и соперники, дуэли - не правда ли, похоже на зарисовку из жизни дон Хуана?).
Обратимся теперь к еще одной неизменной составляющей образа соблазнителя - притягательности для женщин. Похожи ли описываемые Труэбой любовные коллизии на эпизоды из произведений о севильском озорнике?
В романе Труэбы герою-мужчине противопоставлены два женских образа. Один из них весьма типичен как для сюжета о насмешнике и соблазнителе в целом, так и для его интерпретаций испанскими романтиками: это образ невинной жертвы, чувствительной юной девушки, которая попадает в сети обольстителя. В первом произведении о Дон Хуане, пьесе Тирсо де Молины «Севильский озорник, или каменный гость» [4] (1630), этому описанию соответствует рыбачка Тисбея, очарованная выброшенным на берег после кораблекрушения дон Хуаном. Испанские романтики из всех типов женщин, представленных в истории развития мифа (простодушная крестьянка (например, Аминта в пьесе Тирсо де Молины), оскорбленная мстительница (Эльвира из комедии Мольера «Дон Жуан или Каменный Гость» [5], донна Анна из оперы Моцарта [6])) наиболее часто обращаются к образу прекрасной жертвы, жестоко переживающей собственное падение (Эльвира в «Саламанкском студенте» Эспронседы, Инес в драме Соррильи [7]), подчеркивая ее невинность и ангельскую кротость, которые контрастируют с жестокостью искушенного обольстителя, зачастую наделенного демоническими чертами.
Образ Теодоры де Монтебланко, юной красавицы, без памяти влюбившейся в Гомеса Ариаса, вписывается в парадигму образов жертв Дон Хуана, представленную испанскими романтиками. Нельзя обойти вниманием тот факт, что автор романа относится к героине с большой симпатией, подчеркивая ее искреннюю увлеченность Гомесом Ариасом и то, что она далека от любых хитростей и обмана («He beheld an angelic girl who centered all her happiness in his love, and in the ardour of her feelings was incapable of admitting the least alloy of cold calculating precaution» [1]).
Менее типичен второй женский образ, представленный в произведении, - образ Леонор де Агилар, дочери главного полководца королей Фердинанда и Изабеллы. В отличие от Теодоры, эту героиню, наряду с красотой и молодостью, отличают большая опытность, практичность и амбициозность; в ее характере больше мужских черт, чем женских («Leonor de Aguilar ... scarcely believed in the existence of unbounded, unconquerable passion; her ideas were too much engrossed in the dazzling visions of glory and fame to descend to a minute analysis of various gradations of tenderness, and the progressive workings of love. She seemed to sympathize more with the lofty feelings of her father, than with those of her woman's heart» [1].). Образ Леонор де Агилар выбивается из череды женских образов, появляющихся в произведениях, за-
трагивающих миф о Дон Хуане. Будучи невестой Гомеса Ариаса, она с достоинством принимает грядущий брак, отдавая должное знатности и воинской славе будущего жениха. В интерпретациях сюжета о Дон Хуане уже встречался образ жены соблазнителя (Эльвира в комедии Мольера), но речь шла о жене брошенной, отвергнутой женщине; героиня всегда является или бывшей, или будущей жертвой грешника, на обольщение которой он бросает все свои силы. Телесфоро Труэба же сталкивает в романе героев, устойчивых к чарам друг друга и объединенных лишь взаимной выгодой, которую сулит им союз в удовлетворении амбиций; конфликт между ними вспыхивает не из-за ревности Леонор, а из-за её оскорбленной гордости, что, как мы видим, отнюдь не характерно для сюжетов о Дон Хуане.
Два женских образа, Теодоры и Леонор, безусловно противопоставлены друг другу и отражают две стороны характера героя: страстность, порывистость и амбициозность. Именно амбициозность, сосредоточенность на славе и военной карьере отличают Гомеса Ариаса от многочисленных донжуанов. Как и у Дон Хуана из пьесы Тирсо де Молины, у этого героя есть свое понимание долга и чести, в котором гораздо важней обещания сильным мира сего, чем слово, данное влюбленной девушке («. I am betrothed to Leonor; I must not violate the sanctity of my promise, and thereby lose the favor of the Queen, and incur the resentment of the justly offended Don Alonso de Aguilar» [1] - так и севильский озорник, не единожды обманывая влюбленных в него женщин, выполняет обещание, данное Командору). Однако построению блестящей военной карьеры препятствуют присущая герою истинно романтическая страстность («Various passions seemed to be contending for mastery in his bosom, but the feeling of wounded pride soon appeared to predominate. His eyes glistened with indignant fire, his lip curled with a bitter smile, and the flush of anger mantled on his brow» [1]), а также любвеобильность и непостоянство. Эти качества роднят персонажа Труэбы с образом Дон Хуана, появляющимся в произведениях испанских романтиков (Эспронседы, Соррильи, Беккера [8]). Эти же черты характера героя делают возможным авантюру с похищением Теодоры, которая (авантюра) вполне могла бы стать эпизодом любого повествования о севильском озорнике.
В тексте романа, помимо ключевых женских образов, упомянута еще одна героиня - Ансельма, возлюбленная Бермудо, вместе с Теодорой являющаяся одной из жертв героя. История Ансельмы представляет интерес для более подробного анализа. Гомес Ариас, убедившись, что верная Бермудо Ансельма не собирается отвечать на его ухаживания, усыпляет ее и берет желанное силой. Насилие приводит к безумию Ансельмы и её гибели. Если мы сопоставим ряд модификаций сюжета о похождениях дон Хуана, то увидим, что в большинстве его ранних версий (с XVII по XIX вв.) присутствует образ женщины, ставшей жертвой соблазнителя и покинутой им; в литературе романтизма подобная героиня часто умирает, не пережив позора или разлуки с любимым (Эльвира у Эспронседы [3], Инес у Соррильи [6]). Тем не менее, в большей части интерпретаций мифа обольститель использует для покорения дамы дар красноречия или же приходит к женщине под покровом ночи, переодевшись в платье соперника, т. е. прибегает к маскараду, обману (не следует полагать, что Гомес Ариас не способен на подобные уловки, он обращается к типичному для донжуанов приему восхваления женщины, стремясь успокоить Леонор, подозревающую его в нечестности: «But pardon, if in a day like the present, my passion oversteps the bounds of common love; for the delirium of bliss that posesses me cannot be manifested by the usual demonstrations of cold-herated mortals. A day unites me to the most exalted, as well as the most lovely, of her sex, is surely ...» [1]).
Насилие же, упомянутое в романе Труэбы, встречается в произведениях о насмешнике крайне редко. Подобную жестокость в испанской традиции проявлял лишь дон Хуан из пьесы XVIII в. Антонио Саморы «Нет срока, который бы не наступил, нет долга, который бы не оплатился» [9].
Итак, мы выяснили, что, будучи наделен присущими севиль-скому озорнику ветреностью и тягой к женщинам, герой Телесфо-ро Труэбы все же отличается от большинства донжуанов своей амбициозностью и стремлением построить военную карьеру, которую ставит выше любовных приключений.
Однако отметим, что в истории трансформаций образа Дон Хуана есть пример похожих устремлений в герое, не все донжуаны являлись воплощением не замутненной житейскими заботами любвеобильности. Так, персонаж Антонио Саморы отличался любовью к деньгам и расчетливостью, жестокостью в избавле-
нии от препятствий на пути к достижению цели (нет сведений о том, читал ли Труэба пьесу Саморы, но, вероятно, в Испании той поры сложно было обойти ее вниманием, поскольку именно это произведение каждый год ставилось в стране на день всех Святых до появления драмы Соррильи). Отметим тот факт, что для драматурга XVIII века очень важно подчеркивание греховности и жестокости героя, в какой-то степени даже его демонизация (недаром литературовед М.Г. Гарроса называла это произведение переходным этапом на пути к образам романтических донжуанов [10]) и идея воздаяния за грехи. Проявляет недюжинное хладнокровие и безразличие и Гомес Ариас, дважды оставляя соблазненную им и мешающую построению идеальной карьеры Теодору в руках враждебных мавров или в беседе с отцом им же самим похищенной девушки предлагая на роль злодея-обольстителя своего незадачливого соперника (впрочем, последнее вполне в духе типичной донжуановской «burla» - насмешки, ловкого трюка).
В пьесе Саморы впервые в истории образа появляется намёк на возможность иного исхода судьбы соблазнителя, раскаяние, который позже будет раскрыт в романтической драме Хосе Соррильи. В этом смысле автор «Гомеса Ариаса или мавров Альпухарры», вероятнее всего, неосознанно, развивает схожий сюжетный ход. Его герой оказывается спасен Теодорой, которая, прощая его предательство, добивается помилования Гомеса Ариаса, и тот оказывается в самой выгодной позиции за весь роман, будучи, с одной стороны, овеян славой недавней победы, и, с другой, получив счастливое разрешение конфликта, вызванного его чрезмерными страстями. Претерпевают изменения и его чувства к Теодоре, от презрения и раздражения переходя к нежности, благодарности («Even Gomez Arias, that man so hardened to all the tender pleadings of gratitude, was at length overcome. As he beheld her who had returned his coldness with affection, and repaid his cruelty with kindness - as he considered that miracle of love and goodness lying lifeless in his arms, a tear stood trembling in his eye - one solitary tear; but that testimonial of feeling in Gomez Arias was equivalent to years of sorrow in other men» [1]). Финал «Гомеса Ариаса или мавров Альпухарры» мог бы стать провозглашением торжества всепобеждающей и прощающей любви, однако злой рок все же настигает героя в момент его наибольшей близости к счастью: Бермудо, не в силах простит Гомесу Ариасу гибель своей любимой, закалывает его отравленным кинжалом.
Спасения через жертвенную любовь, которое станет возможным в произведении Соррильи, не происходит. Труэба, один из первых авторов испанского романтизма (1828), обратившихся к фигуре соблазнителя и грешника, все же, как и Тирсо де Моли-на и Антонио Самора, делает воздаяние за грехи неизбежным. Отметим, что, как и в ряде пьес о Дон Хуане, герою выносятся предупреждения о скором наказании и подчеркивается его близость к смерти. Бермудо, главный враг Гомеса Ариаса, постоянно говорит о воздаянии за грехи, которое ожидает его соперника, и грядущей мести. Роке, слуга Гомеса Ариаса, во многом повторяющий функции слуг из пьес о насмешнике и соблазнителе (внесение комического в сюжет, противопоставление величавого и храброго хозяина и трусоватого спутника, исповедующего традиционную мораль), выступает как резонер, предрекая своему господину кару за жестокость к женщине: «Shame to the man
Библиографический список
who calls himself noble, and can behave in this manner towards a helpless woman! Don Lope, this is a fearful deed, and, mark me well, the time will come at last, the time of terrible retribution» [1]. Таким образом, темы смерти, греха и наказания, постоянно звучащие в произведениях о дон Хуане в XVII - XIX вв., оказываются затронуты и в романе Труэбы.
Примечательно окончание романа. Ранние пьесы о Дон Хуане (например, «Севильский озорник, или каменный гость») не оканчивались на гибели героя, действие продолжалось, восстанавливалась гармония, нарушенная насмешником: разъединенные им пары сочетались браком. В литературе испанского романтизма пьесы и рассказы о соблазнителе обыкновенно кончались смертью Дон Хуана (поэма Эспронседы, драма Соррильи), достигая таким образом трагической кульминации, за которой не должно было следовать дополнительных эпизодов, способных сгладить впечатление. Исторические же романы Вальтера Скотта, то есть традиция, которой, без сомнения, следует испанский автор, обыкновенно завершались счастьем главного героя и его возлюбленной, победой над их врагами и разрешением исторических противоречий (Уэверли, Квентин Дорвард, Айвенго).
Телесфоро Труэба не заканчивает роман смертью Гомеса Ариаса. Автор продолжает повествование, рассказывая о победе над маврами (то есть завершая исторический роман подобно Вальтеру Скотту) и о восстановлении гармонии после гибели грешника: Леонор де Агилар обручается с Антонио де Леива, прежде неудачливым женихом Теодоры. Автор оканчивает произведение рассказом о судьбе Теодоры, которая, не вынеся разлуки с возлюбленным, вскоре и сама умирает, сжимая в руках его портрет (интересно, что незадолго до этого героиня видит сон, в котором Гомес Ариас является ей озаренным сиянием, что, вероятно, может указывать на полученное им в загробном мире прощение). Таким образом, Телесфоро Труэба в концовке своего романа объединяет сразу несколько литературных традиций, но финальной точкой делает все же акцент на историю бескорыстной жертвенной любви героини, которая, возможно, как Инес в «Дон Хуане Тенорьо» Соррильи, соединится с возлюбленным после смерти (ведь последние слова Гомеса Ари-аса свидетельствовали о его раскаянии: «Theodora, injured and unfortunate girl, too late I appreciate thy value; too late I deplore my fault. Oh! If I regret existence, it is because I cannot live to prove my love and gratitude. Forgive me, Theodora! Forgive the repentant Gomez Arias!» [1]).
Итак, как было отмечено в начале статьи, работая над «Го-месом Ариасом или маврами Альпухарры», Телесфоро Труэба открыто ориентировался на пьесу Кальдерона и романы Вальтера Скотта, однако, сочетая две традиции, испанскую и английскую, создал образ героя, который во многом мог стать частью мифа, к которому в первой половине XIX века проявляли большой интерес его соотечественники, - мифа о Дон Хуане. Мы назвали ряд признаков и отличительных черт, присущих, по нашему наблюдению, донжуанам почти в любой интерпретации мифа. Всеми этими характеристиками (любвеобильностью, ветреностью, склонностью к насмешке) обладает Гомес Ариас из романа Телесфоро Труэбы, что, если учесть также присутствующие в сюжете темы смерти, греха и неизбежного за него воздаяния, позволяет соотнести этого персонажа с мифом о Дон Хуане.
1. Trueba T.de. Gomez Arias or the Moors of the Alpujarras. Available at: http://www.gutenberg.org/files/29916/29916-h/29916-h.htm
2. Новикова Н.К. Литература испанской эмиграции в Лондоне (1820-1830-е гг.). Диссертация ... кандидата филологических наук. Москва: МГУ, 2013.
3. Espronceda y Delgado J de. El estudiante de Salamanca. San Fernando de Henares: PML Ediciones, 1995.
4. Molina T.de. El burlador de Sevilla: [Teatro]. San Fernando de Henares: PML Ediciones, 1995.
5. Мольер. Дон Жуан, или каменный гость. Перевод М.А. Кузьмина. Собр. соч. в четырёх томах под ред. А.А. Смирнова и С.С. Мокуль-ского. 1937; Т. II. Academia: 477 - 589.
6. Дон Жуан: Комическая опера в 2-х действиях. Либретто Л. да Понте; новый рус. текст Н. Кончаловской; Музыка В.А. Моцарта. Москва: Музгиз, 1959.
7. Zorrilla y Moral J. Don Juan Tenorio: [Teatro]. San Fernando de Henares: PML Ediciones, 1995.
8. Bécquer G.A. El beso. Rimas y leyendas. Madrid, 1871: 339 - 357.
9. Zamora A. No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, y convidado de piedra. Available at: http://books.google.ru/books?id =67QGAAAAQAAJ&pg=PP4&hl=ru&source=gbs_selected_pages&cad=2#v=onepage&q&f=false
10. García Garrosa M.J. No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y convidado de piedra: La evolución de un mito de Tirso a Zorrilla. Available at: dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/136100.pdf
11. Cardwell R.A. Spanish Romanticism. European Romanticism. A Reader. Под редакцией S. Prickett, S. Haines. London: Continuum, 2010: 57 - 59.
12. Llorens V. Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra (1823 - 1834). Madrid: Editorial Castalia, 1979.
13. Montesinos Jose F. Introducción a la historia de la novela en España, en el siglo diecinueve. Madrid: Editorial Castalia, 1966.
14. Weinstein L. The Metamorphoses of Don Juan. Stanford: Stanford University Press, 1959.
References
1. Trueba T.de. Gomez Arias or the Moors of the Alpujarras. Available at: http://www.gutenberg.org/files/29916/29916-h/29916-h.htm
2. Novikova N.K. Literatura ispanskoj 'emigracii v Londone (1820-1830-e gg.). Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Moskva: MGU, 2013.
3. Espronceda y Delgado J de. El estudiante de Salamanca. San Fernando de Henares: PML Ediciones, 1995.
4. Molina T.de. El burlador de Sevilla: [Teatro]. San Fernando de Henares: PML Ediciones, 1995.
5. Mol'er. Don Zhuan, ili kamennyj gost'. Perevod M.A. Kuz'mina. Sobr. soch. v chetyreh tomah pod red. A.A. Smirnova i S.S. Mokul'skogo. 1937; T. II. Academia: 477 - 589.
6. Don Zhuan: Komicheskaya opera v 2-h dejstviyah. Libretto L. da Ponte; novyj rus. tekst N. Konchalovskoj; Muzyka V.A. Mocarta. Moskva: Muzgiz, 1959.
7. Zorrilla y Moral J. Don Juan Tenorio: [Teatro]. San Fernando de Henares: PML Ediciones, 1995.
8. Bécquer G.A. El beso. Rimas y leyendas. Madrid, 1871: 339 - 357.
9. Zamora A. No hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, y convidado de piedra. Available at: http://books.google.ru/books?id =67QGAAAAQAAJ&pg=PP4&hl=ru&source=gbs_selected_pages&cad=2#v=onepage&q&f=false
10. García Garrosa M.J. No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y convidado de piedra: La evolución de un mito de Tirso a Zorrilla. Available at: dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/136100.pdf
11. Cardwell R.A. Spanish Romanticism. European Romanticism. A Reader. Pod redakciej S. Prickett, S. Haines. London: Continuum, 2010: 57 - 59.
12. Llorens V. Liberales y románticos. Una emigración española en Inglaterra (1823 - 1834). Madrid: Editorial Castalia, 1979.
13. Montesinos Jose F. Introducción a la historia de la novela en España, en el siglo diecinueve. Madrid: Editorial Castalia, 1966.
14. Weinstein L. The Metamorphoses of Don Juan. Stanford: Stanford University Press, 1959.
Статья поступила в редакцию 18.07.18
УДК 821.161.1
Shakirova L.G., Cand. of Sciences (Philology), senior researcher, Institute of the World Literature of A.M. Gorky,
Russian Academy of Sciences (Moscow, Russia), E-mail: Sh_ludgrig@mail
TYUTCHEV AND SCHELLING. Research of literature style of Tyutchev showed long time ago that there is an opinion about the impact of Schelling's philosophy upon the lyrics of Tyutchev, however, the works don't specify, if it was the early (the position of hylo-zoism and denying religion) or late Schelling (mystically configured after 1815). God is nature, and nature as the alienated children of God is philosophically not the same. The creation of the legend of shellingism of Tyutchev contributed to I.V. Kireyevsky, who visited Germany in 1829. In a letter to his brother he says about the acquaintance of Tyutchev with Schelling and the last of the mind and education of the Russian poet, with which the German thinker always "willingly talks". On the interview reports and Baron K. Pfeffel in his memoirs, published in "Russian archive" (1874, № 10) and reproduces in detail one of them, where Tyutchev argues with Schelling, who attempted "to reconcile philosophy with Christianity without its halo of divine revelation". These memories or not taken seriously, or even ignored by researchers who believe Tyutchev to be "close to Schelling in their attitude" (N.I. Berkovsky, K.V. Pigarev, etc.). The article proved that the philosophical development of Tiutchev and Schelling (at the time of their meeting) and having the common ground between them and suggests that the ratio of Tyutchev to Schelling was critical. The poet at this time is purely of pantheistic positions, tending to the ancient pantheism and in the spirit of ancient Greek philosophers, giving the nature of the "soul", "love" and "freedom", while Schelling's nature has long lost its "autonomy" and "autarchy" and is now only secondary in relation to the absolute.
Key words: autarchy of nature, dualism in philosophy, jenski romanticism, religious pantheism, "Summer evening", idea of development, chaos on water, "The last cataclysm".
Л.Г. Шакирова, канд. филол. наук, ст. науч. сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького
Российской академии наук, г. Москва, Email: Sh_ludgrig@mail
ТЮТЧЕВ И ШЕЛЛИНГ
В исследовательской литературе о Тютчеве давно утвердилось мнение о воздействии шеллинговской философии на лирику природы Тютчева, но при этом в работах не уточняется, какого именно Шеллинга - раннего, стоящего на позициях гилозоизма и отрицающего религию, или Шеллинга, мистически настроенного (после 1815 г.), стремящегося из своей философии, которую впоследствии определит как «положительную», сделать религию. Бог есть природа и природа как отчуждённое порождение Бога - это в философском отношении не одно и то же. Созданию легенды о шеллингианстве Тютчева поспособствовал И.В. Киреевский, посетивший Германию в 1829 г. В письме к брату он сообщает о знакомстве Тютчева с Шеллингом и о высокой оценке последним ума и образованности русского поэта, с которым немецкий мыслитель всегда «охотно беседует». Об этих беседах сообщает и барон К. Пфеффель в своих воспоминаниях, опубликованных в «Русском архиве» и подробно воспроизводит одну из них, где Тютчев спорит с Шеллингом, пытавшимся «примирить философию с христианством без его ореола божественного откровения». Эти воспоминания либо не воспринимаются всерьёз, либо вообще игнорируются исследователями, полагающими Тютчева близким Шеллингу по своему мироощущению (Н.Я. Берковский, К.В. Пигарёв и др.). В статье аргументированно доказывается, что философское развитие и Тютчева, и Шеллинга (к моменту их встречи) взаимоисключает какие-либо точки соприкосновения между ними и говорит о том, что отношение Тютчева к Шеллингу было критическим. Поэт в это время стоит на сугубо пантеистических позициях, тяготея к античному пантеизму и в духе древнегреческих философов наделяя природу «душой», «любовью» и «свободой», в то время как у Шеллинга природа уже давно утратила свою «автономию» и «автаркию» и теперь лишь вторична по отношению к абсолюту. Если же предположить, что на формирование философско-поэтической концепции Тютчева оказали влияние ранние работы Шеллинга, то в них немецкий мыслитель стремился представить природу как «находящуюся в состоянии бесконечной эволюции», последовательно внося в свою систему идею развития, и совершенно не свойственную тютчевской концепции мира, как это основательно доказывается в статье.
Ключевые слова: автаркия природы, дуализм в философии, иенский романтизм, религиоэный пантеизм, «Летний вечер», идея развития, хаос на водах, «Последний катаклизм».
В научной литературе бытует традиционное мнение, что «символическая образность поэзии Тютчева навеяна, подсказана и вызвана самим строем шеллинговского учения» [1, с. 34] Исследователи проецируют некоторые общеизвестные моменты шеллинговской философии на содержание тютчевской поэзии
(по традиционной схеме, что и то, и другое натурфилософского характера, подчас не предполагая, что в философском отношении это могут быть совершенно различные концепции и что взгляды Шеллинга за 50 лет его философской деятельности существенно менялись). Совершенно необъяснимо, как Тют-
