CC BY
16
Далее в статье рассматривается «габитус переводчика» в рамках теории габитуса Пьера Бурдьё. Искаженные эмоции Маши соответствуют габитусу переводчика в трех измерениях, выделенных Клаусом Кайндлем1 для литературных персонажей (физическое измерение, включающее внешний вид персонажа и его телесную конституцию; психическое измерение, затрагивающее эмоциональное и душевное состояние; и когнитивное - которое описывает, как персонажи совершают свои профессиональные действия и оценивают их), что подтверждается многочисленными примерами из текста.
Е.В. Соколова
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2017.04.010. МЕСТОИМЕНИЯ И ПЕРСПЕКТИВА В ЛИТЕРАТУРЕ: СПЕЦИАЛЬНЫЙ НОМЕР «ЖУРНАЛА ЛИТЕРАТУРНОЙ СЕМАНТИКИ».
Person and perspective in language and literature // Journal of literary semantics / Ed. by Hogeweg L., de Hoop H., de Schepper K. - Berlin, 2014. - Vol. 43, N 2. - P. 81-167.
Ключевые слова: фокализация; перспектива; точка зрения; free indirect discourse; личные местоимения; голландская литература.
Специальный номер «Журнала литературной семантики» сфокусирован на одном из частных, но весьма важных вопросов стилистики - соотношении перспективы и лица в повествовательной прозе. «Смыслопорождение в литературе является во многом результатом функционирования обыденного языка, но тем важнее построить модель взаимодействия лингвистических источников информации и других (контекст, культура), определяющих интерпретацию литературного текста» (с. 81), - утверждают редакторы номера Л. Хогевег, Г. Хуп и К. Шеппер (университет св. Радбода, Неймеген, Нидерланды). В центре внимания исследователей - язы-
1 Kaindl K. Zwischen Fiktion und Wirklichkeit: Translatorinnen im Spannungsfeld von Wissenscheft, Literatur und sozialer Realität // Translationskultur: Ein innovatives und produktives Konzept / Hrsg. von Schippel L. - Berlin, 2008. - S. 307-333.
ковые средства, обеспечивающие реализацию перспективы (или повествовательной точки зрения) в художественных текстах, изучение этого их аспекта имеет важное значение не только для литературоведения, но и для понимания общих языковых и коммуникативных механизмов.
Термин «перспектива» (в терминологии Ж. Женетта - «фока-лизация»; М. Тулана - «ориентация») означает точку зрения, с которой описываются или воспринимаются события. Вопрос о принадлежности перспективы кому-либо распадается на две составные части: «кто говорит?» («кто описывает?») и «кто видит?» («кто воспринимает?»). При наличии, например, всеведущего повествователя ответы на них могут варьироваться, если нарратор в какой-то момент принимает перспективу одного из персонажей. В повествовании от первого лица, как правило, ответы на эти вопросы совпадают, а ретроспективное повествование предполагает двойственную фокализацию. Важнейшим маркером перспективы являются личные местоимения.
Обычно значение личных местоимений описывают как комплекс характеристик, определяющих их референцию: местоимения первого лица относятся к говорящему, второго - к адресату, третьего - к кому-то еще. Однако даже в обыденном языке дела обстоят не так просто: например, местоимения второго лица могут относиться не к адресату сообщения, теряя при этом непосредственный дейктический смысл. В литературном языке второе лицо может быть еще более гибким и двусмысленным, не давая прямых указаний на то, кто является референтом местоимения - нарратор, персонаж, наррататор, все они вместе или никто из них1. Для первого лица ситуацию усложняет и то, что в литературе референты этих местоимений, в отличие от обыденного языка, могут не являться людьми и вообще живыми существами, онтологически целостными сущностями, хотя они все же, как правило, предполагают наличие сознания и опыта восприятия окружающего. Вместе с тем такие сознания могут страдать от разного рода ментальных расстройств, что тоже вполне допускается в литературе. Различные характеристики воспринимающего и повествующего сознаний ока-
1 Schofield D. The second person: A point of view? The function of the second-person pronoun in narrative prose fiction. - Geelong: Deakin univ., 1998. - Mode of access: http://dro.deakin.edu.au/view/DU:30023478
зывают серьезное влияние на язык и одновременно на восприятие текста читателями, в частности их способность идентифицироваться с героями или нарратором.
Редакторы номера выделяют две его ключевых темы. Во-первых, это проблема читательской идентификации или дистанцирования. Обычно считается, что нарратив от первого лица облегчает идентификацию с героем-нарратором, однако было показано, что использование местоимений второго лица влияет на этот процесс даже сильнее1. Во-вторых, местоимения не являются единственным маркером перспективы, более того, они могут подавать противоречивые сигналы - в сочетании с другими указывающими на точку зрения компонентами текста, которые включают наклонение и ориентированные на говорящего элементы, например: модальные наречия («очевидно» и пр.), восклицания, дейктические маркеры времени («завтра»), оценочные лексемы («к несчастью»). Художественная проза отличается от обыденного языка тем, что она допускает ориентированные на говорящего лексемы, относящиеся к третьему лицу (персонажу). В ней перспектива может смещаться таким образом, что персонаж - референт третьего лица -приобретает некоторые характеристики нарратора. Этот феномен принято называть FID (free-indirect discourse, «несобственно-прямая речь», «свободный непрямой дискурс»), и он представляет собой интересную смесь использования местоимений третьего лица, предполагающих, что речь или мысли представлены во внешней перспективе (как правило, нарратора), и других контекстуальных элементов (например, дейктических), которые должны быть интерпретированы в перспективе персонажа.
Х. де Хуп и Л. Хогевег (университет св. Радбода, Неймеген, Нидерланды) исследуют использование местоимений второго лица в романе фламандской писательницы Саскии де Костер «Это мое» («Dit is van mij», 2009), написанном от первого лица, точнее, в перспективе главного героя - душевнобольного, совершившего убийство. В обыденном языке - в первую очередь фламандском, хотя в принципе это можно назвать и кросслингвистическим наблюдением, - местоимения второго лица используются двояко: дейктиче-
1 Better you than I: Perspectives and emotion simulation during narrative comprehension / Brunyé T.T., Ditman T., Mahoney C.R., Taylor H.A. // Journal of cognitive psychology. - Abingdon, 2011. - N 23. - P. 659-666.
ское употребление предполагает в качестве референта адресата высказывания; обобщающее - людей вообще или подгруппу людей, включающую говорящего (а иногда, но необязательно - слушающего). В разговорном фламандском, как ни странно, случаи дейк-тического использования «ты» составляют лишь половину от общего числа употреблений1, а другую - обобщающие варианты референции. Следует также отметить, что именно обобщающие «ты» в художественной литературе являются средством усиления идентификации между аудиторией и нарратором или главным героем, поскольку отчасти сохраняют в своей семантике дейктиче-ские оттенки, которые читатель неосознанно применяет к себе.
Роман С. де Костер был выбран авторами статьи для анализа отчасти потому, что в нем значительное место занимают диалоги и, следовательно, можно было бы ожидать естественного распределения различных типов семантики местоимений второго лица. Кроме того, главным героем в нем становится человек с ментальным расстройством, которое усиливается по мере продвижения фабулы вперед, что требует определенных художественных средств для передачи эволюции его психологического состояния. По сути дела, нарратор в романе представляет собой типичный пример «недостоверного повествователя», однако это проясняется не сразу. С. де Костер осознанно пользуется в повествовательных (не диалогических) отрывках местоимениями первого и второго лица, референтом которых является протагонист. Так, во многих случаях она выбирает второе лицо, в том числе для установления эмоциональной связи с героем в самом начале романа. Однако она переходит к первому лицу (роман подается в перспективе протагониста) в тех местах, где персонаж галлюцинирует, и аналогичных.
Авторы статьи сравнили употребление «ты» в романе и обыденной фламандской речи, выявив существенные различия: в романе дейктическое «ты» встречается реже, а обобщающее - чаще. Дейктическое «ты» бывает двух основных типов: использованное в вопросах и в декларативах. Первая - интерактивная - разновидность вполне естественна для устной речи, а вторая - дескриптивная - нет, поскольку мы редко рассказываем нашим собеседникам об их собственных действиях. Между тем в романе С. де Костер
1 Hoop H. de, Tarenskeen S. It's all about in Dutch // Journal of pragmatics. -Amsterdam, 2015. - Vol. 88. - P. 163-175.
доля дейктического дескриптивного «ты» превышает таковую в обыденной речи более чем в два раза. При этом по мере развития сюжета процент обобщающих «ты» уменьшается, а дескриптивных, напротив, возрастает.
Исследователи видят в этом стилистический прием: первый факт отражает установку на увеличение дистанции между протагонистом и читателем по мере развития душевного заболевания у героя; второй определяется тем, что наррация (от лица героя) становится все более и более недостоверной, поэтому адресат повествования в реконструкции фабулы вынужден все больше и больше опираться не на слова повествователя, а на речь других персонажей, рассказывающих герою-нарратору о нем самом. В конце романа, например, детектив, пришедшая арестовывать героя, в своей речи использует интерактивное «ты» лишь один раз - в приветствии, - а дальше переходит на дескриптивные местоимения второго лица, фактически рассказывая протагонисту о постепенном изменении его психического состояния и совершенном им убийстве (нарратор в своей речи о нем не сообщает).
Этот прием создает интересную двойственность перспективы в рамках отчасти детективного сюжета. В принципе у читателя нет особых оснований не доверять герою-нарратору в романе, написанном в перспективе главного героя, тем не менее информация о фабульных событиях нужна, и получить ее аудитория может только уделяя особое внимание речи прочих персонажей.
С. Леви и П. Вильдшют (университет св. Радбода, Неймеген, Нидерланды) анализируют взаимодействие маркеров личности персонажа и фокализации в новелле В. Набокова «Знаки и символы» (1948). Это произведение обладает несколькими необычными языковыми особенностями. Во-первых, главные герои (мать, отец и их душевнобольной сын) обозначаются по преимуществу личными местоимениями (он, она, они) и словосочетаниями с притяжательными местоимениями («ее муж» и т.п.). Во-вторых, главные герои описываются через «дейктические описания» их внешних признаков («ее тусклые седые волосы», «его старые руки»). В-третьих, новелла не позволяет точно определить, через чью перспективу подаются события. Исследователи считают, что общее ощущение «странного текста», о котором сообщают читатели новеллы, создается вышеупомянутыми лингвистическими средствами, их взаимо-
действие обеспечивает двойственность восприятия в плане создания у читателя чувства дистанции от героев и одновременно интимной близости к ним.
В изучении этого вопроса авторы статьи опираются на корпусное (сплошное) исследование личных и притяжательных местоимений в новелле. В начале новеллы преобладают местоимения третьего лица множественного числа, маркирующие, по мнению исследователей, внешнюю перспективу. Единство супружеской пары подчеркивается своеобразным использованием личных местоимений и дейктических притяжательных выражений, фиксирующих фрагменты внешности персонажей: местоимение «она», референтом которого является героиня и которое обозначает ее как целостную личность, появляется уже после относящихся к ней фрагментарных дейктических элементов («ее седые волосы»). Чьи именно «ее», читатель выводит из того, что в предыдущих фразах речь шла о супругах. Таким образом, женщина в новелле появляется в первую очередь в качестве чьей-то жены и матери и лишь потом - как индивидуальность. К ее мужу аналогичное соображение применимо еще в большей степени, поскольку практически на протяжении всей новеллы референция к нему идет преимущественно через фрагментарные дейктические притяжательные выражения.
Вместе с тем уже в первой части новеллы происходит смена фокализации от внешней к внутренней (героини). Это выражается в насыщенности дискурса местоимением «она», обозначением мужчины через выражение «ее муж» и традиционными маркерами внутренней перспективы (глаголами восприятия и мышления, FID и др.). Одновременно в подобных отрывках присутствуют и некоторые маркеры внешней, нарраториальной, фокализации, можно сказать, что две перспективы переплетаются, создавая ощущение двойственности.
Наибольшее количество выражений, референтом которых является муж, имеется в третьей части новеллы, что, впрочем, не приводит к переходу к нему повествовательной перспективы. Он становится главным действующим лицом, но фокализация почти все время принадлежит женщине, и автор подчеркивает это повторяющимся использованием маркеров, которые были связаны с этой перспективой в начале текста. Подобный прием заставляет аудиторию обратить внимание на то, что персонаж говорит (раз уж досту-
па к его восприятию нет), тем более что это - одно из немногих мест в новелле, где герои что-то произносят вслух. Муж выражает желание забрать сына из психиатрической больницы, но его речь обрывается звонком телефона. В сочетании со спецификой изображения мужчины (подчеркивается его беспомощность и зависимость от жены) это приводит некоторых интерпретаторов новеллы к заключению, что третий звонок (первые два были ошибочными) обозначает окончательную невозможность осуществить такие планы (персонал лечебницы сообщает о самоубийстве молодого человека, хотя напрямую об этом не упоминается).
Мария Клемент (Цюрихский университет) исследует, какими способами передавались мысли персонажей в голландской прозе на протяжении ее развития с древнейших времен, и в частности, когда и как в ней появился свободный непрямой дискурс. Специфика FID (free-indirect discourse) заключается в том, что мы не в состоянии, основываясь исключительно на грамматических признаках, разграничить его и обычные нарративные утверждения (не рисующие мысли персонажа). FID выражается с помощью таких же главных предложений, как и повествование о действиях, наклонение и лицо в нем также адаптированы к основному типу дискурса: если нарра-ция идет в третьем лице имперфекта, то и FID будет иметь эту же форму. Это создает своего рода парадокс: использование третьего лица предполагает, что мы наблюдаем за персонажем извне, но вместе с тем мы имеем непосредственный (не опосредованный нарратором) доступ к его мыслям и чувствам. И все же парадоксальность этого приема во многом сглаживается его активным использованием в литературе в последние два века.
В голландской прозе FID встречался спорадически начиная с 1840-х годов, более часто - с 1860-х, а с 1880 г. становится очень популярным приемом и с тех пор никуда не исчезает из арсенала прозаиков. Однако весьма интересно проследить, как мысли и эмоции персонажей передавались в более ранних текстах. В средневековой голландской литературе наличествуют повествования от третьего лица, придерживающиеся аукториального типа наррации и вместе с тем изображающие сознание героев с помощью традиционных методов (вездесущего повествователя, резюмирующего мысли и чувства изображенных людей).
В XVII в. появляются нарративы от первого лица, в которых нарратор не является активным участником действия. Такие тексты расценивались как низкий, развлекательный жанр, однако в них возникает новый прием для изображения сознания героев: эти «романы» используют для передачи внутренней жизни персонажей прямой дискурс, пространные «монологи». Так, в «Батавийской Аркадии» (1637) Й. ван Хемскерка мысли влюбленного героя, проходящего мимо дома возлюбленной, занимают три страницы и выражены с помощью типичной прямой речи, не заключенной, однако, в кавычки, хотя референция к герою идет при помощи местоимений «я», «мне», «мой» и время глаголов меняется на настоящее. Более того, нередко в подобных случаях в речи нарратора такие «прямые мысли» обозначаются как «эти слова», о мышлении (не произнесении вслух!) может быть сказано «он закричал» и т.п., а другие персонажи могут слышать эти мысли, как будто они произносятся вслух.
Однако уже в XVII в. встречаются своего рода переходные случаи между аукториальной наррацией и FID. Так, в том же романе повествователь в довольно нейтральном тоне описывает от третьего лица мысли Аранта и слова других героев, после чего появляется фраза: «И как он мог устремить свой взор на кого-то еще, когда совершенный образ Розамунды был запечатлен в его груди и вызывал сердечную бурю каждый день!» Эти слова можно расценить как эмоциональное восклицание самого автора, но вместе с тем оно может передавать эмоции и мысли героя. Аналогичная двойственность прослеживается и в риторических восклицаниях, возникающих в тексте в связи с мыслями Розамунды: «О разрывающая сердце жалоба! О возбуждающие искры, разгорающиеся в груди Розамунды словно трепещущее пламя». В некоторых случаях мысленный монолог главного героя, где поначалу используется местоимение «я», переходит на второе лицо, и становится трудно установить, обращается ли персонаж сам к себе или это делает автор.
В том же XVII в. появляются и отдельные случаи использования FID, и это ставит под вопрос тезис о том, что в голландской литературе он появился под влиянием английской литературы, в частности романов Дж. Остин. Исследовательница приводит пример из анонимного галантного романа «Чудесные приключения
двух любовников» («Wonderlicke avontuer van twee goelieven», 1624).
В следующем столетии FID используется намного более активно, но вначале для изображения не мыслей, а слов. Так, в эпистолярном романе «История мисс Сары Бургерхарт» (1782) Б. Вольфф и А. Декен главная героиня Сара в письме подруге передает с помощью типичного FID речь своей знакомой, вместе с которой посетила театр: «Лотье вне себя от радости, она, по ее словам, никогда не получала приглашения в Комедию, но, посмотри, если бы у нее была куча денег, она бы ходила бы туда каждый день, настолько хороша Комедия». Такого рода FID используется в голландской литературе вплоть до 1880-х годов разными авторами с различной степенью виртуозности. Роман «Фабричные дети» («Fabriekskinderen», 1863) Й.Й. Кремера написан в настоящем времени в аукториальном типе наррации (повествователь не является персонажем, хотя обращается к читателю и говорит о себе в первом лице). В тексте имеется сцена, где богатый человек беседует с ребенком, которого обогрел и накормил. Диалог передан дословно, речь взрослого оформлена как прямая, но ответы мальчика имеют форму FID. Например: «Книги? Он никогда не видел книг», «Кто такой проповедник? Он этого не знает. А, это тот, кто живет в церкви».
С 1880-х годов FID утверждается в голландской литературе как эффективное средство передачи мыслей героев. М. Клемент задается вопросом о причинах популярности этого приема. Она видит у него два серьезных достоинства. С одной стороны, он не разрушает плавное течение нарративного дискурса при переключении от изображения внешних обстоятельств на передачу внутреннего состояния персонажей, как это бы происходило при настойчивом повторении «она подумала» и т.п., но при этом он позволяет отчасти резюмировать мысли героев. С другой стороны, по сравнению с прямым дискурсом, он в большей степени отвечает тому факту, что ментальная деятельность является во многом превербальной, и следовательно, реалистический подход к изображению сознания предполагает, что персонажи, как и живые люди, часто не формулируют для себя свои желания, не называют эмоции, поэтому репрезентация их нарратором выглядит более уместной.
Э. Майер (Гронингенский университет) рассматривает феномен FID в сравнении с прямой и косвенной речью в русле формальной семантики. Прямая речь точно передает форму речевого или мыслительного акта, о котором сообщается в тексте, в то время как косвенная - ее содержание. При этом прямая речь сигнализирует о смене контекстов от нарратора к тому, чья речь передается, эксплицитными лингвистическими средствами. Косвенная речь не предполагает подобной смены контекстов, однако исключает использование контекстно-зависимых языковых элементов: указателей (дейктических лексем) и экспрессивных выражений.
FID можно рассматривать как промежуточную форму, которая обладает признаками и прямой, и косвенной речи. С одной стороны, FID точно передает форму, а не только содержание высказывания и может включать экспрессивные и так называемые «корневые» (недопустимые в подчиненных предложениях) элементы, с другой - некоторые дейктические элементы соответствуют контексту нарратора (время и лицо), а некоторые - контексту адресанта высказывания (персонажа).
Классический анализ FID1 у Э. Бэнфилд опирается на идею контекстуального сдвига, точнее, двойственного контекста, необходимого для интерпретации FID. Большая часть параметров высказывания в свободном непрямом дискурсе предполагает референцию к контексту персонажа - за исключением личных местоимений и глагольных времен, отсылающих к контексту нар-ратора. Сама Э. Бэнфилд не дает объяснений различному поведению разных дейктических элементов дискурса, хотя после нее высказывались различные гипотезы о природе этого явления, как правило, основанные на грамматическом разграничении времени и лица с другими дейктическими факторами.
Автор статьи обращает внимание на то, что эта модель, где дейктический центр связывается с контекстом, не работает в тех случаях, когда FID передает речь или мысли персонажа, использующего иной, по сравнению с нарратором, идеолект, социолект и т. п. Попытка грубо расширить модель Э. Бэнфилд, сделав язык или его разновидность еще одним контекстуальным параметром, приводит к смешению семантических и пресемантических меха-
1 Banfield A. Unspeakable sentences: Narration and representation in the language of fiction. - L., 1982.
низмов языка. Исследователь предлагает альтернативную модель FID, основанную на аналогии с феноменом «mixed quotation», когда в косвенную речь включаются отдельные слова, принадлежащие речи говорящего, а о смене контекста сигнализируют кавычки или курсив. Например: «Он сказал, что его список книг для чтения несколько "экулетичен"». Таким образом, в понимании Э. Мейера, FID является одной из разновидностей прямой речи, по крайней мере в большей степени, чем разновидностью речи косвенной, как это предполагалось ранее. Вместе с тем остается, казалось бы, нерешенным вопрос, почему в этой «прямой речи» некоторые дейк-тические элементы ведут себя, как в речи косвенной. Эту проблему автор статьи предлагает решить, обратившись к механизму «unquotation», который издавна присутствовал в научном стилистическом регистре, а в последние десятилетия распространился и на публицистический. При «unquotation» в прямую речь вставляются слова нарратора, нередко являющиеся дейктическими маркерами (например, притяжательные местоимения), заключенные в квадратные скобки. Например: «Он заявил, что "научился на [его собственных] ошибках"». Это позволяет рассматривать FID как феномен, задействующий те же механизмы, что существуют и в нелитературных разновидностях речи.
В целом, заключает автор, применение методов формальной лингвистики к вопросам литературного стиля может быть плодотворным не только для литературоведческих исследований, но и для переосмысления лингвистических структур в языке в целом.
Е.В. Лозинская
2017.04.011. ГАНН Д.П. ЧИТАЯ СТРЕЗЕРА: АУКТОРИАЛЬНАЯ НАРРАЦИЯ И СВОБОДНЫЙ КОСВЕННЫЙ ДИСКУРС В «ПОСЛАХ» ДЖЕЙМСА.
GUNN D.P. Reading Strether: Authorial narration and free indirect discourse in «The ambassadors» // Narrative. - Baltimore, 2017. - Vol. 25, N 1. - P. 28-44.
Ключевые слова: Г. Джеймс; «Послы»; free indirect discourse; субъективность; стиль; этика; нарратор; психонаррация.
В предисловии к роману «Послы» (1903) Генри Джеймс (1843-1916) утверждал: «...в моем изображении всего этого гос-
