CC BY
21
сможет оценить, насколько весь ее нарративный дискурс окрашен иллюзиями Берты - иллюзиями, которые он был вынужден разделять» (с. 82). И снова этот эффект достигается намеренным размыванием границы между нейтральным и окрашенным повествованием. Только разрушение «блаженства» Берты позволяет установить тот стандарт, посредством сравнения с которым можно выявить присутствие FID в общем повествовательном дискурсе. Однако полной определенности читатель достичь все равно не может, у него остается ощущение глубокой ненадежности повествования от третьего лица.
Акцент на тонких моментах стилистической фактуры повествования, способах создать эффект ненадежности повествования от третьего лица - «шокирующего, амбивалентного, неопределенного», возможно, имеет источником жизненные обстоятельства автора и ее эмоциональную реакцию на них (с. 83). Однако гораздо важнее то, что техника недостоверного повествования от третьего лица стала уникальным вкладом К. Мэнсфилд в развитие жанра новеллы.
Е.В. Лозинская
2019.02.006. МАРТЕНС Л. ЗАЛОГ, ГОЛОС И ВОПРОС О НАР-РАТОРЕ В ПОВЕСТВОВАНИИ ОТ ТРЕТЬЕГО ЛИЦА. MARTENS L. Mood, voice, and the question of the narrator in third-person fiction // Narrative. - Columbus, 2017. - Vol 25, N 2. - P. 182202.
Ключевые слова: фокализация; голос; нарратор; гетеродие-гетическое повествование; романизованная автобиография.
Нарратор - комплексный концепт современной нарратоло-гии, относительно которого в науке не существует полного согласия. Ю. Марголин определяет его как «внутритекстовую позицию самого высокого уровня, из которой порождается дискурс как единое целое и откуда производится референция к сущностям, действиям и событиям, являющимся предметом этого дискурса»1. Мето-
1 Margolin U. Narrator // The living handbook of narratology / Ed. by Huhn P. et al. - Hamburg, 2012. - Mode of access: http://www.lhn.uni-hamburg.de/printpdf/ article/narrator
нимический перенос и человеческая склонность к антропоморфи-зации говорящего субъекта приводят к тому, что этот термин означает некоторую воображаемую личность, предположительно занимающую данную нарративную позицию. Нарратор обладает некоторой цельностью, хотя и отличается от автора, представляющего собой личность реальную.
Многие исследователи придерживаются мнения, что нарратор имеется в любом повествовании - как вымышленном, так и документальном (например, автобиографическом), хотя Ж. Женетт, напротив, проводил границу между документальным и вымышленным в том числе по наличию нарратора («Вымысел и слог»). Представление о наличии нарратора в любом повествовательном тексте удобно исследователям тем, что позволяет отвлечься от реальной личности, создающей текст, и рассматривать последний как автономный артефакт. Тем не менее концепция экстрадиегитического и гетеродиегитического нарратора в художественном тексте (типичным примером которого является всеведущий повествователь) нередко вызывала возражения. Так, на избыточность этого концепта указывали С. Патрон, Р. Уолш, Э. Бэнфилд, Т. Кёппе и Я. Стю-ринг1.
Один из спорных его моментов заключается в том, что автор якобы создает некую повествующую личность, и в результате мы ожидаем от повествующего голоса некоторой целостности, единства стиля и тона. Между тем автор, рассказывая историю, может преследовать различные цели в разные моменты и поэтому варьировать стилистику и интонацию в повествовательном дискурсе. Л. Мартенс (университет шт. Вирджиния) рассматривает явление гетерогенного нарратора (крайний случай - «нарратор-хамелеон») на примере автобиографического романа Арундати Рой «Бог мелочей» (1997, рус. пер. 1999).
Данное произведение, не будучи эксплицитно заявленной автобиографией и имеющее жанровый подзаголовок «роман», рас-
1 Patron S. The death of the narrator and the interpretation of the novel. The example of Pedro Paramo by Juan Rulfo // Journal of literary theory. - Berlin, 2010. -Vol. 4, N 2. - P. 217-233; Walsh R. Who is the narrator? // Poetics today. - Aviv; Durham, 1997. - Vol. 18, N 4. - P. 495-513; Banfield A. Unspeakable sentences. - L., 1982; Koppe T., Stuhring J. Against pan-narrator theories // Journal of literary semantics. - Berlin, 2011. - Vol. 40, N 1. - P. 59-80.
сказывает о том, как после долгой разлуки две сестры Рахиль (во многом альтер-эго автора) и Эста вернулись в родные места, где почти четверть века назад имели место катастрофические события (гибель по их вине кузины Софи Моль, в которой ложно обвинили любовника матери), приведшие к распаду их семьи. Существенную часть романа занимает изложение этой трагической истории. Во многих случаях она передается через воспоминания взрослой Рахили: она вспоминает детство и свое восприятие происходящего в возрасте семи лет. Однако А. Рой также излагает события напрямую - в статусе «всеведущего повествователя» - и нередко использует фокализацию через различных персонажей, в том числе через Рахиль-ребенка. В терминах Ж. Женетта в романе А. Рой мы имеем экстра- и гетеродиегетического нарратора и полимодальную фока-лизацию - иногда «нулевую», иногда внешнюю, иногда внутреннюю (в первую очередь Рахили). Тем не менее в романе имеются такие эпизоды, для которых терминологическая система Ж. Женет-та не работает, поскольку нельзя с полной уверенностью решить, являются ли они аналепсисом (экскурсом в прошлое) нарратора, памятью Рахили или чем-то еще.
Голоса нарратора, взрослой Рахили и Рахили-девочки довольно сильно различаются между собой. Голос нарратора в высшей степени многогранен, роли, позиции, отношение к предмету повествования, стили постоянно меняются. Нередко он является голосом «устного рассказчика», а временами отличается повышенной поэтичностью, чрезмерной метафоричностью, которая может быть свойственна ребенку или поэту-визионеру. Иногда он становится голосом историка, повествующего о политической и социальной подоплеке событий. В других случаях «повествующая Рой» притворяется бесстрастным хронистом, точно фиксирующим мельчайшие детали. При этом, несомненно, рассказчица является всеведущей: она знает историю в целом, включая те ее моменты, которые остались неизвестными и взрослой Рахили, она размышляет об общем смысле случившегося и делает по этому поводу разнообразные замечания общего характера. Взрослая Рахиль - совсем другая. Она увязла в прошлом эмоционально, она находится в смятении, перед ней встает множество разнообразных вопросов, ее преследуют воспоминания о катастрофе и гнетет чувство вины. Рахиль-ребенок, напротив, наивна, вдумчива и остроумна. Как правило,
голоса этих трех «инстанций» легко различить, поскольку А. Рой, очевидно, уделила этому особое внимание при написании текста, который она назвала «романом».
Тем не менее иногда эти голоса буквально перетекают друг в друга. Так, конец первой главы завершается размышлениями Рахили о том, как члены ее семьи нарушали индуистские законы относительно того, как именно и кого именно позволительно любить. Они эмоциональны, содержат множество вводных слов, сосредоточены на истории ее семьи. И вместе с тем в них временами вторгается голос «повествующей Рой» с ее пристрастием к метафорическим образам и философским максимам. Завершающие абзацы главы по своему общему стилю принадлежат нарратору, но одна фраза содержит в себе «быть может», отсылающее к перспективе Рахили, и любимое повествователем высказывание «все может полностью перемениться за один только день». Нарратор уверена в истинности этого утверждения, но тогда кому принадлежит эпистемологический модификатор «быть может»? Видимо, Рахили. Затем нарратор снова обретает полную власть над дискурсом: «Мелкие события, обыденные вещи, разбитые и восстановленные. Пропитанные новым смыслом. Внезапно они становятся выбеленными костями истории», - это ее собственный стиль. Но уже в следующем абзаце речь заходит о «законах любви» - предмете размышлений взрослой Рахили, и повествователь дословно цитирует героиню, однако ее слова вплетаются в историко-философские рассуждения, характерные для нарратора. «Кто здесь говорит?» -спрашивает Л. Мартенс. Если это нарратор, то она как бы превращается в Рахиль, она думает ее думы, она видит ее глазами, она говорит ее словами. Либо, наоборот, источником дискурса здесь является Рахиль, но тогда она поднимается до обобщений, свойственных нарратору.
В этом отрывке можно говорить скорее о неопределенности залога и фокализации («кто знает» и «кто оценивает»), чем о текучести голоса («кто говорит»), выбор слов и особенности стиля позволяют читателю решить, с чьей точки зрения оцениваются события (кто их видит, кто на них смотрит). Однако другие отрывки романа свидетельствуют также и о неустойчивости собственно «голоса» как такового: «Абзацы, которые в целом можно уверенно атрибутировать нарратору или одному из персонажей, содержат в
себе идиомы, характерные для другого. Этот феномен становится особенно заметен, когда взрослая Рахиль и нарратор вторят речевым конструкциям Рахиль-ребенка» (с. 191).
Вообще, «заражение» речи нарратора идиолектом персонажа анализировалось неоднократно. М.М. Бахтин и Дж. Вуд считали это проявлением авторской иронии. Второй из исследователей отмечал также и противоположное явление - переход в речь персонажа характерных для нарратора оборотов, - указывая, что они не несут никакого отчетливого смысла, а «просто случаются». Художественная проза от третьего лица на автобиографической основе особенно подвержена такого рода взаимопроникновению «идиолектов» повествователя и персонажа в силу объяснимой идентификации автора с главным героем. Однако подобное смешение не всегда является неосознанным, а может использоваться в художественных целях.
Л. Мартенс рассматривает этот феномен в романе А. Рой на материале выражений, принадлежащих Рахили-ребенку, поскольку ее идиолект невозможно спутать с другими. Она выделяет несколько словесных оборотов, которые связаны с определенными эпизодами из детства героини. Когда они появляются в отрывках, написанных «от лица» взрослой Рахили, то, несомненно, означают влияние прошлого на настоящее, неизгладимость детской травмы из памяти. В случае их вторжения в речь нарратора найти объяснения намного сложнее. Так, одно из них относится к Софи Моль: «thimble-drinker, coffin-cartwheeler» («которая из наперстка пила, которая в гробу крутилась»). Первое восходит к началу пребывания маленькой Софи в Индии, когда она «клятвенно пообещала, что все каникулы будет пить только из наперстка». Второе - к сцене ее похорон, когда Рахиль единственная «заметила», что Софи крутилась в гробу.
Между тем это сочетание появляется также в главе, рассказывающей о прибытии Софи с ее матерью Маргарет в Индию и, казалось бы, полностью написанной в фокализации маленькой Рахили. Однако фокальный персонаж не может еще использовать эти слова, она создаст их и свяжет с Софи несколько позже. Аналогичный момент - фраза ближе к концу эпизода: «Вскоре она [Софи] покажет Рахили крошечного летучего мышонка», - так же отсылающая к сцене похорон. Можно счесть это своего рода пролепси-
сом нарратора относительно будущего Софи, хотя читатель уже знает о нем из предшествующего изложения и необходимости в нем нет. Другой вариант - принять всю главу в качестве воспоминаний взрослой Рахили, но тогда возникает вопрос: почему она вся передается в фокусе и с помощью идиолекта Рахили-малышки?
В еще одном случае «Thimble-drinker. Coffin-cartwheeler» появляется в сцене, когда Маргарет, вернувшись из поездки со своим бывшим мужем, видит в гостиной на софе тело дочери. Дискурс в целом принадлежит нарратору, имеющему доступ к мыслям Маргарет и вместе с тем знающему о будущих событиях в ее жизни (она завещает положить фотографию тела дочери в свой гроб, она никогда не простит себе, что согласилась на поездку в Индию). Ни Рахиль-взрослая, ни Рахиль-малышка не могут знать об этом, и более того, второе из определений возникнет в голове маленькой Рахили только на похоронах Софи, т.е. через несколько дней.
Аналогичному анализу Л. Мартенс подвергает использование выражений «Locusts Stand I» (воспринятое ребенком «locus standi») и «hole in the Universe» и приходит к выводу, что подобные приемы, во-первых, дестабилизируют отрывки, которые первоначально кажутся фокализованными на маленькой Рахили и использующими ее «голос», и это открывает возможность их реинтерпретации в качестве воспоминаний взрослой героини (со всеми вытекающими следствиями - сомнениями в их точности, правдивости и т.п.). Во-вторых, они стирают границы между повествовательными аналеп-сисами (пролепсисами) и нарративным воспоминанием. В-третьих, они создают впечатление очень тесной связи между нарратором и Рахилью, возможно, их идентичности (что, вообще-то, противоречит жанровому обозначению текста как «романа» и использованию всеведущего повествователя).
По мнению Л. Мартенс, А. Рой использует такие словесные лейтмотивы для создания эффекта волнообразного перетекания дискурса от Рахили-ребенка к нарратору, нередко с промежуточным звеном - взрослой Рахилью. «Хотя каждый из лейтмотивов имеет свое конкретное происхождение, он не составляет часть личной интеллектуальной собственности персонажа, но входит в общий репертуар романного дискурса» (с. 195). В то же время этот феномен, как показывает анализ отрывков из ее романа, нельзя расценивать в качестве очередного извода FID (свободного непря-
мого дискурса) в силу неустойчивой фокализации, используемой автором. Первичной целью подобного приема Л. Мартенс считает «криптодиегетическую направленность» повествования: экстра- и гетеродиегетический нарратор балансирует «на грани принятия собственного статуса внутри истории, хотя на самом деле в ней не участвует» (с. 196). Такое повествование разрушает дихотомию классической нарратологии между дискурсивным миром и миром истории, нарратором и персонажем, гомо- и гетеродиегетическим нарратором. А. Рой не прибегает к металепсису, а размывает противопоставление нарративных уровней по Ж. Женетту, она балансирует между их созданием и отрицанием. «Повествование в "Боге мелочей" отказывается признавать мир бинарных оппозиций структуралистской нарратологии» (с. 196), хотя это, скорее, является не осознанной задачей автора, а побочным продуктом эксперимента с повествовательной техникой в жанре автобиографической художественной прозы.
В заключение Л. Мартенс указывает на теоретические следствия, которые можно вывести из анализа автобиографической художественной прозы (помимо романа А. Рой, она мельком рассматривает сходные явления в автобиографических романах Ш. Андерсона и К. Брук-Роуз). В первую очередь они касаются самой категории нарратора. Автор статьи склонна согласиться с Дж. Феланом и другими представителями риторической наррато-логии, что источником «повествовательного дискурса в целом» является не нарратор, а (имплицитный) автор. Нарратор - один из приемов (ресурсов), которые автор может использовать или не использовать - в зависимости от своих целей. Однако ранее сомнения в наличии нарратора вызывали тексты, в которых он оставался «ипсЬагаЛеЙЕе^», т.е. не давал читателю возможности создать в воображении образ того, кто порождает дискурс. В автобиографической художественной прозе мы имеем дело с чем-то прямо противоположным: у нарратора есть свой собственный стиль и тон, однако он временами буквально «сплавляется» с центральным персонажем. Исследовательница отмечает, что подобная переменчивость тона может быть использована и в обычной художественной прозе ради достижения каких-либо эстетических целей. В целом она не призывает к отказу от использования данного термина в тех случаях, когда автор не создает определенного образа повествую-
щего субъекта, отличного от автора и персонажа одновременно, но указывает на необходимость осторожного словоупотребления в данной сфере. Возможно, модификаторы «гетерогенный» или «хамелеон» (chameleonesque) будут способствовать большей трезвости в использовании данной нарратологической категории.
Е.В. Лозинская
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРЕВОДА
2019.02.007. Т.Н. КРАСАВЧЕНКО. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРЕВОДА: РУССКАЯ КЛАССИКА В ВЕЛИКОБРИТАНИИ И США В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ. (Статья).
Ключевые слова: русская классика в Великобритании и США; проблема адекватности перевода; переводы интерпретирующие и переводы буквальные; Констанс Гарнетт; Певир и Волохонская; Пастернак-Слейтер; М. Кац и др.
Американский культуролог Гарольд Блум рассматривает историю перевода как борьбу «отцов и детей»1. Но на нее можно посмотреть и как на диалог поколений: переводчики на разных этапах вносят свой вклад и способствуют, как заметил немецкий философ культуры Вальтер Беньямин2, «последующей жизни» текста, таким образом «происходит сдвиг в сторону группового авторства переводов, отрицание индивидуалистической этики, согласно которой может быть лишь один хороший перевод»3. Так в переводоведении возникло мнение, что со временем переводы становятся все лучше, ибо новые переводчики используют опыт предшественников, поэтому чем перевод новее, тем выше вероятность его высокого качества (Лорен Лейтон и др.)4. Так ли это? Ведь в самой стратегии пе-
1 Bloom H. The anxiety of influence. - L.; Oxford, 1973. - P. 5.
2 Benjamin W. The talk of the translator // The translation studies reader / Ed. by Venuti L. - L., N.Y.: Routledge, 2000. - P. 16.
3 Аполлонио К. По сторонам столетия: Толстой в переводах Гарнетт и Пе-вира / Волохонской // Лев Толстой и мировая литература: Материалы VIII Международной научной конференции. - Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2014. - С. 118.
4 Leighton L. Two worlds, one art: Literary translation in Russia and America. -DeKalb, 1991. - P. 134.
