CC BY
13
которые медленно, постепенно, но добиваются всеобщего консенсуса по поводу их классичности. Второй связан с произведениями, составляющими корпус легитимной культуры в силу потребности тех или иных общественных сил, и их легитимность очевидно относительна. Третий сценарий можно назвать сценарием абсолютного релятивизма: в спорах о литературе сталкиваются социальные и политические силы, каждая по-своему определяет, что такое культурная легитимность в соответствии с собственными социально-политическими потребностями. Причем эти силы черпают из того же культурного резервуара, в котором находятся произведения, ставшие классическими по первым двум сценариям, но они определяют ценность исключительно по внешним критериям.
Н.Т. Пахсарьян
2017.04.003. АРНОТТ Л. ЭПОС И ЖАНР: ПЕРЕСЕКАЯ МЕДИАЛЬНЫЕ ГРАНИЦЫ.
ARNOTT L. Epic and genre: Beyond the boundaries of media // Comparative literature. - Eugene, 2016. - Vol. 68, N 4. - P. 351-369.
Ключевые слова: эпическая поэма; трансмедиальность; теория жанра; дискурсивные жанры; миф; эпос.
«Конвенциональное представление об эпике как истории героя, похожего на Гильгамеша или Ахилла, делает этот жанр, казалось бы, устаревшим и неактуальным. Однако в последние годы возрос интерес к произведениям, которые принято расценивать как своего рода "эпические" - пусть в несколько поверхностном, бытовом смысле слова» (с. 351). В основном это явление связано с «масскультурной эпикой», существующей в новых медиальных контекстах (фильмы, видео-игры, комиксы и т.п.). Отсюда следует необходимость в создании «более нюансированного, исторически обоснованного и трансмедиального представления об эпике, которое позволит рассмотреть, как эта разновидность культурной продукции находит воплощение в разнообразных и неожиданных социальных контекстах, а не только в привычном для нас» (с. 352), -утверждает Люк Арнотт (Университет Западного Онтарио, Канада).
Л. Арнотт дает краткий обзор суждений об эпике в европейской поэтике и литературоведении, акцентируя важные для его собственной концепции аспекты различных теорий. «На протяже-
нии всей истории западной критики эпика, несомненно, исторически возводилась к древнегреческому эпосу и как жанр была неотделима от Гомера и древнегреческой цивилизации» (с. 352). История ее теоретического осмысления начинается с Аристотеля, для которого она представляет собой высшую форму повествовательной литературы, отмеченную особой «серьезностью». С тех пор понятия «эпики» и «героической поэзии» стали взаимозаменяемыми в античной теории поэзии, а затем этот акцент на тематике и поэтической форме, предполагающей возвышенность языка, широкий охват материала и паратактический, эпизодический способ изложения, перешел от античных классиков к мыслителям эпохи Возрождения, например Т. Тассо и Ф. Сидни. Не менее важно, что эпика воспринималась как «мертвый» жанр, и это в дальнейшем привело к разграничению первичной - устной - эпики и вторичной -письменной.
Эта аристотелевская схема была разрушена лишь с появлением романа, который, формально отличаясь от классической эпики, взял на себя многие из ее тематических и социокультурных функций. В этом контексте Л. Арнотт считает важным бахтинское противопоставление эпоса и романа, в котором эпика является продуктом монологической, закрытой, завершенной, серьезной культуры и предполагает «эпическую дистанцию», а смех, по Бахтину, разрушает эпику. Поэтому можно сказать, что Бахтин во многом следует за Аристотелем, связывая эпос с пространными героическими эпическими поэмами, подобно большинству исследователей классиков и медиевистов XX в.
Роман в таком случае заменил эпику в качестве серьезного литературного жанра Нового времени, недаром Гегель назвал его «современным буржуазным эпосом». Для него эпика отражала конкретную историческую ситуацию, определяемую спецификой отношения индивида к окружающему миру. С этими взглядами Гегеля согласуется и теория Г. Лукача («Теория романа», 1916), согласно которой эпика относится к эпохе, когда человек еще не открыл для себя «внутреннее», до момента отчуждения его от себя и мира; она передает тотальность жизни, ограниченную изнутри -центробежно, в противоположность роману, который вскрывает и конструирует скрытую, центростремительную ее тотальность. Важнейшим моментом в концепции Г. Лукача автор статьи считает
то, что сущностной характеристикой эпики объявляется ее тема -судьба не индивидуальной личности, а общины, коммуны.
К середине XX в. критики выработали более нюансированный подход к данному жанру. Л. Арнотт замечает, что уже Э. Ауэрбах не видел в классическом греческом эпосе единственный жанровый образец и указывал на необходимость учета исторического контекста при рассмотрении эпосов различных эпох и народов. Особого внимания заслуживает, по мнению Л. Арнотта, теория Н. Фрая, изложенная в «Анатомии критики» (1957). Согласно Н. Фраю, в основе эпики лежит идеал устной коммуникации между сказителем и аудиторией, даже если в реальности эпический текст с самого начала создавался в письменной форме. Однако еще важнее другие замечания критика: во-первых, его идея об «энциклопе-дичности» эпики, которую, действительно, в равной степени можно применить и к Библии, и к гомеровским поэмам, а во-вторых, его анализ соответствующего поэтического модуса. Ключевым компонентом эпики является персонаж высокого миметического модуса - герой, превосходящий всех других людей, но не возвышающийся над своим природным окружением, герой-лидер, обладающий авторитетом, превосходящей обычную экспрессивной силой, подверженный сильным страстям; вместе с тем его действия могут стать объектом критики в контексте как социума, так и природы. Для Н. Фрая отношения между протагонистом и его миром, уровень этих отношений и характер его действий имеют большее значение, чем конкретные детали самого действия или форма, их репрезентирующая. Такой взгляд на эпику, в котором подчеркнута особая роль героя в его отношении к миру, ставит новые вопросы: если специфика формы и конкретика содержания не важны, то «почему нельзя говорить об эпической опере или эпическом фильме? Об эпическом комиксе или эпической компьютерной игре?» (с. 358).
Тем не менее, как отмечает Л. Арнотт, без обращения к некоторым формальным аспектам жанра, находящим реализацию на уровне собственно текста, обойтись нельзя, иначе категория станет настолько всеобъемлющей, что потеряет аналитическую ценность. В качестве подобного формального признака эпики он выдвигает комплексность и максимальную серьезность в границах допустимого для конкретного медиального контекста. Эпика определяется
не только отношением героя к его миру, но и аналогичным отношением самого эпического нарратива к его реальной действительности. Эпичной должна быть не только фабула, но и сюжет - способ ее передачи в дискурсе.
Здесь Л. Арнотт опирается на несколько литературоведческих концепций. Он обращает внимание на отмеченную П. Бурдье1 нестабильность жанров в «поле культурного производства», важность того, какое место конкретный текст занимает в этом «поле» по отношению к другим. Для эпики этот аспект особенно значим, ее жанровая сущность во многом связана со стремлением к превосходству, статус эпического произведения предполагает во многом замещение или оттеснение вниз текстов - потенциальных соперников. Ф. Моретти2 идентифицирует некоторые стороны этого соревновательного процесса, подчеркивая экспериментальный характер современной эпики, отличающейся как от классической эпической поэмы, так и от нововременного реалистического романа.
Несогласованность определений эпики в различных критических традициях и социально-исторических контекстах затрудняет разработку жанровых классификаций. Вместе с тем эту проблему нельзя назвать новой, представления о жанрах были подвижны еще во времена Античности. В связи с этим Л. Арнотт ссылается на американского филолога-классика Г. Надя3, писавшего об эволюции термина epos в его соотношении с muthos. В гомеровские времена эти слова составляли своего рода оппозицию: muthos понимался как продолжительный, публичный и авторитетный речевой акт на фоне эпоса - более краткой и обыденной, менее перформа-тивной разновидности высказываний. «Мифос» - это эпика гомеровского сказителя, декламация гомеровской поэмы, а эпос - частный случай менее формализованной речи внутри «мифоса», высказывания героев внутри поэмы, хотя вне связи с мифосом эпос означал песню в ее перфомативной реализации. В какой-то момент между архаической и эллинистической эпохой эти понятия оконча-
1 Bourdieu P. The field of cultural production: Essays on art and literature. -N.Y., 1993.
2
Moretti F. Modern epic: The world-system from Goethe to García Márquez. -
L., 1996.
3
Nagy G. Epic as genre // Epic traditions in the contemporary world: The poetics of community. - Berkeley, 1999. - P. 21-32.
тельно разошлись, и мифос приобрел значение «истории», «мифа», а значение «эпоса» сместилось от маркера перформативности к качественной характеристике нарративного содержания. Подобная эволюция семантики иллюстрирует опасность применения аристотелевских концепций вне их исторического контекста. Г. Надь также подчеркивает различия между эпикой как устной традицией, которую следует называть «мифосом», и эпикой как перформатив-ным модусом (т.е. эпикой как эпической поэмой). Если первый является всеобъемлющим, тотальным понятием, то вторая - конкретным феноменом, ограниченным своей перфомативностью. Г. Надь отмечает также, что благодаря этой взаимосвязи двух категорий эпика становится своего рода идеальной формой, «мультиформой», охватывающей множество других - частных. Гомеровская поэзия в этом плане - контейнер для множества других жанров, дискурсивное средство, определяемое своим социумом и одновременно определяющее его.
Эпос и в самом деле превратился в своего рода сверхжанр и как таковой, по своей природе, должен вобрать в себя все разнообразие нарративных средств, включая новые, возникающие с конца XIX в. Н. Фэркло1 предложил осмыслять категорию жанра на трех уровнях абстракции: прежанры (pregenres), отвлеченные (disembedded) и контекстуализированные (situated) жанры. В этой парадигме эпос может функционировать в сочетании с другими жанрами на первом уровне, охватывая в том числе (и даже по преимуществу) недискурсивные события и типы деятельности: например, мы можем говорить об «эпической битве». В качестве отвлеченного жанра он предполагает более узкий тип деятельности, в частности «эпический нарратив», который, будучи отчетливо дискурсивной практикой, при этом может использовать разнообразные медийные средства. Наконец, в качестве контекстуализированного жанра эпос является конкретной разновидностью дискурсов - например устной эпической поэмой.
Итак, когда-то эпос обозначал лишь определенный тип эпической устной поэмы, но потом это понятие расширилось до «эпического модуса» и включило в себя другие языковые формы (прозу) или даже иные типы дискурса (комиксы, фильмы, видеоигры
1 Fairclough N. Analysing discourse: Textual analysis for social research. - L.,
2003.
и т.п.). Чтобы сформулировать общую жанровую теорию эпоса, Л. Арнотт выделил несколько рассмотренных в своем обзоре ключевых концепций: аристотелевское представление об эпической серьезности, о пространности эпического текста, о его высоком качестве; восходящую к Г. Лукачу идею о роли общинности, социального начала; характеристику эпического действия как героического - по Н. Фраю; идеи М. Бахтина, Ф. Моретти и П. Бурдье относительно эпоса в его отношении к литературному миру в целом; коммуникативный и перфомативный фундамент самой категории, ее изменчивость и текучесть, по Н. Фэрклафу и Г. Надю.
Таким образом, эпос «в качестве отвлеченного (disembedded) жанра является тотальным (обобщающим) нарративным произведением; он стремится к качественно возвышенному стилю, его темы выходят за рамки индивидуальных интересов в область важного для общины в целом. Будучи исходно вымышленным, эпический нарратив опирается и отсылает к обширному объему символического материала, который может быть мифологическим, вымышленным или историческим. Такой более обширный нарративный корпус можно назвать, экстраполируя термин Г. Надя, мифосом, который эпос стремится в себя включить наиболее полно. Это объясняет и "энциклопедическую тенденцию" эпоса, отмеченную Ф. Моретти, Н. Фраем и др. Эпос стремится к тому, чтобы изобразить или создать некоторую целостность, полностью вобрать в себя какую-либо культуру и представить аудитории окончательное и завершенное воплощение своего предмета. Как таковой эпос всегда является эпосом "чего-то": "Wire" - эпос западного Балтимора, а "Энеида" - эпос Рима эпохи Августа» (с. 361).
Л. Арнотт расматривает четыре уровня символического содержания в эпосе, иллюстрируя их на примере соотношения между «Энеидой» Вергилия и «Метаморфозами» Овидия и в сопоставлении с Новым Заветом в качестве своего рода контрольного объекта.
Первый уровень - названный собственно «эпосом» - относится к нарративному произведению как таковому, «сконструированному так, чтобы удовлетворять или хотя бы попытаться удовлетворить определенным формальным критериям: это в высшей степени комплексное и целостное произведение в сравнении с другими аналогичными текстами в том же медиальном контексте. Ему приписывается высшее качество, но соответствующие формальные
критерии являются специфическими для данного медиа- и творческого контекста. Чем "больше" и "лучше" конкретное произведение по сравнению с конкурентами, тем оно "эпичнее"» (с. 362).
Уровень «мифоса» включает другие тексты, из которых эпос черпает материал и с которыми вступает в соревнование. Если уровень «эпоса» в первую очередь текстовый и формальный, то уровень мифоса - исторический и паратекстуальный. И как только эпос начинает функционировать в литературном поле, он становится частью мифоса для всех будущих своих аналогов. Л. Арнотт рассматривает данный вопрос на примере соотношения Вергилия и Овидия: когда второй поставил перед собой задачу создать еще более амбициозный эпос, чем первый, его трактовка материала, взятого из Вергилия, включила историю Энея, но акцентировала другие элементы, хотя вместе с тем не позволила себе радикальных изменений в источник.
Третий уровень - «этос» - можно определить как допустимую область возможных репрезентаций как внутри художественного мира, так и в конкретном обществе, где был создан эпос. Этос -пространство допустимых тем и смыслов для данного нарратива и медиального средства, очерченное его социально-историческим контекстом. Этос римских эпических текстов предполагает особую важность таких понятий, как pietas, mos maiorum, а также политеизм. Монотеистическое мировоззрение будет несовместимо с это-сом Вергилия или Овидия. Эпика воспроизводит и вырабатывает символические границы конкретной культуры, а иногда может их и определять, создавая образы, которые ранее не фигурировали в мифосе, но полностью совместимы с этосом.
«Космос» - это уровень культуры в самом широком смысле слова. Так, Римская империя первого века по Р.Х. в своей целостности - космос овидианских «Метаморфоз» - включает в себя иудейский и другие «восточные» миры, хотя они и не входят в этос «Метаморфоз», но полностью исключает, например, императорский Китай. Размеры космоса, таким образом, являются «функцией границ человеческого опыта в определенном социальном контексте», а также его преобразованием посредством не менее определенного контекста медиального. Эпос может быть эпосом целой цивилизации или небольшой субкультуры в рамках конкретного социума (с. 364).
Эта четырехуровневая схема позволяет рассматривать эпосы, опирающиеся как на реальную историю или реальные верования («Комедия» Данте или «Потерянный рай» Милтона), так и на полностью и осознанно вымышленные мифосы (разнообразные фантазийные романы). Более того, эпос может сам создавать свой собственный уникальный мифос. Например, мифос «Звездных войн» оформился только после выхода самого фильма. «Властелин колец» - это эпос, передающий мифос толкиеновского Средиземья -текстуально оформленный лишь в посмертно опубликованных трудах (в первую очередь «Сильмариллионе»).
«Эпика в духе старт-апа», которая вместо использования устоявшегося мифоса создает новую нарративную вселенную из ничего или подразумевает наличие такой вселенной, которая может получить, а может и не получить окончательную определенность в будущем, заслуживает особого внимания теоретиков культуры. В современном мире этот феномен нередко становится результатом не столько желания создать нечто полностью новое, сколько стремления избежать нарушения авторского права. Л. Арнотт обращает внимание и на другие значимые для эпоса реалии современного мира. Некоторые из них связаны с тем, что можно назвать вопросом абсолютных величин. С одной стороны, в последнее время значительно вырос сам объем циркулирующего в культуре нарративного материала, а кроме того в создание новых эпических текстов (в широком смысле слова) вовлечены громадные массы людей. Эпос в форме художественной прозы остается последней из его разновидностей, для которой значимо представление об индивидуальном авторстве. И даже такие «авторские» эпосы, как, например, «Гарри Поттер» Дж.К. Роулинг, будучи перенесены в другие медиальные контексты (фильмы, видео-игры) или послужив источником для разнообразных продолжений и адаптаций, порождают обширные мифосы, превосходящие по объему своих предшественников.
Вообще, проблема абсолютных величин встает и перед критиком, выбравшим эпос в качестве предмета исследования. Объем подготовительной работы для достижения соответствующего уровня компетентности даже в рамках одной культурной традиции настолько велик, что практически исключает возможность глубокого проникновения в другие. Аналогичным образом широкая кри-
тическая подготовка требуется и для исследования эпоса в различных медиа. Вагнеровский идеал «тотального произведения» (Gesamtkunstwerk) можно экстраполировать на критику: понимание и исследование в высшей степени обширного и вместе с тем целостного (тотального) культурного материала требует своего рода тотального критического дискурса - Gesamtkunstkritik.
«Классификация и критическое осмысление эпического жанра ироническим образом становится эпической задачей». И даже в статье самого Л. Арнотта, по его собственным словам, «эклектическое сочетание концептов, восходящих ко множеству разных критиков, представляется не более и не менее странным, чем выдуманный капитан звездного корабля, читающий в свободные от вахты часы на древнегреческом и повествующий о легендарном аккадском царе через электронный очаг телевизионного экрана» (с. 367).
Е.В. Лозинская
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
2017.04.004. МАКГИЛЛЕН П. ОСТРОУМИЕ, УЧЕНОСТЬ И ЭПИСТЕМИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ЧЕРНОВЫХ ЗАМЕТОК: «SUDELBÜCHER» ЛИХТЕНБЕРГА КАК ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ.
MCGILLEN P. Wit, bookishness, and the epistemic impact of notetaking: Lichtenberg's «Sudelbücher» as intellectual tools // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. -Stuttgart, 2016. - Jg. 90, H. 4. - S. 501-528.
Ключевые слова: Георг Кристоф Лихтенберг; черновые заметки; остроумие; эвристика; комбинаторика; бухгалтерский учет; случай.
Немецкий ученый (физик и астроном), публицист и критик Георг Кристоф Лихтенберг (1742-1799), в историю немецкой литературы вошедший прежде всего как мастер афоризма, оставил огромный массив записных книжек, которые он сам называл «Sudelbücher» (от глагола «sudeln» - «писать наскоро, начерно, неряшливо; намарывать»). Эти записные книжки обычно восприни-
