CC BY
39
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 821.161.1
В.О.Андронова, ассистент, (4872) 36-35-86,у1капёгопоуа@дпЬох.щ (Россия, Тула, ТулГУ)
ЖАНРОВЫЕ ОБРАЗЦЫ ЧУДЕСНОГО ДЛЯ РУССКОЙ ЭПОПЕИ
Рассматривается структура греко-римского эпоса и ее восприятие в новоевропейской литературе.
Ключевые слова: эпическая поэма, эпическая картина мира, инфернальные силы, фатум, аллегория.
Античными образцами в жанре эпической поэмы были Гомер («Илиада» и «Одиссея») и Вергилий («Энеида»). Именно они дали основание для выработки жанрового канона, системы правил.
Среди важных признаков эпической поэмы (называют такие, как важное историческое событие в основе сюжета, обильный описательный элемент, введение чудесного, т.е. снов, оракулов, непосредственного участия высших существ, и т.д.) есть и универсальность изображаемой эпосом картины мира. Силий Италик, эпический поэт конца I в. н.э., охарактеризовал творчество Гомера следующей формулой («Пунийские войны», XIII, 7 88) «Песнью землю объял, и море, и звезды, и манов». Здесь важно то, что эпическая картина мира охватывает три уровня бытия - небо (с богами), земля (с людьми) и преисподняя (с душами умерших и инфернальными силами) - и что этот признак был канонизирован для жанра авторитетом Г омера.
Между тем уже в I в. н.э. эпическая картина мира стала оспоримой и была пересмотрена в творчестве Л. Аннея Лукана, крупнейшего поэта так называемого «нового стиля». В своей «Фарсалии» он отказался от участия богов в сюжете - прежде всего, олимпийских. Это было откровенной реакцией против школьных авторитетов Г омера и Вергилия. Она была мотивирована разными причинами (стоическое мировоззрение Лукана, заменившего богов фатумом; нежелание превращать картину гибели Рим-
ской республики в «сумерки богов» и т.д.), но для нас важнее, что из нее произошло. Отказавшись от олимпийских и, следовательно, подземных богов, Лукан компенсаторно усилил элемент сверхъестественного, связанный с человеческой инициативой, т.е. элемент магический (знаменитая сцена с Эрихто). Это естественно вписывалось в общую гиперболизованную картину нравственного падения и патологии эпохи гражданских войн.
Эпики следующего за Луканом поколения (флавианской эпохи) -Силий Италик, автор «Пунической войны», Валерий Флакк, автор «Арго-навтики», и Папиний Стаций, написавший «Фиваиду» и незаконченную «Ахиллеиду», через голову Лукана вернулись к гомеровско-вергилиевской трехъярусной картине мира, прочно ассоциировавшейся с претензиями эпоса на универсальность. Но все они (в наибольшей степени Стаций) усвоили опыт Лукана и не собирались от него отказываться. Таким образом, классическая схема получила дополнительную проработку в эффектном духе «нового стиля», с тягой к экстравагантному и ужасному.
Этот флавианский синтез Вергилия с взбунтовавшимся против него Луканом стал исходной точкой для новоевропейских эпиков. В России это был Херасков, создавший первую «правильную» эпическую поэму на русском языке, «Россияду» [1].
Вслед за Вергилием Херасков изображает не только человеческий, но и Божественный, и инфернальный уровни мира; вслед за Луканом он вводит сцены, характеризующиеся человеческой активностью по отношению к инфернальному.
Мы выделили бы три типа ситуаций, в которых выступает инфернальный мир в «Россияде»:
1) адский мир «сам по себе»: сцены, происходящие в аду между его обитателями;
2) сцены, связанные с инициативой инфернального мира в отношении людей;
3) сцены, связанные с инициативой людей в отношении инфернального мира (в широком смысле, включая усопших, не удостоенных блаженства).
1. Херасков был первый из русских эпиков, у кого обнаруживаем разработку темы адского совета, восходящей к поздней античности и хорошо известной по новоевропейскому эпосу (Тассо, Мильтон). В VII в песне «Россияды» изображается, как Безбожие созывает на совет своих клевретов (Лесть, Гордыня, Лукавство) и т.д., чтобы указать на угрозу язычеству со стороны царя Иоанна.
Главная новация Хераскова - замена Сатаны, председательствующего в этой сцене у Тассо и Мильтона, аллегорической фигурой Безбожия. Возможно, это доведенная до предела тенденция изображать преисподнюю «реторической средой» персонификаций (ср. еще в «Энеиде») [2]. Однако существенное влияние на Хераскова оказал опыт «Генриады»
Вольтера, где аллегории, жительствующие в аду и странствующие по свету (Политика, Раздор, Суеверие), полностью вытесняют традиционные демонические силы.
В дальнейшем сцены этого типа, не вызывая затруднений, практикуются до самого конца жанра: Грузинцов, «Петриада» (1812), Волков, «Освобожденная Москва» (1820), Орлов, «Димитрий Донской» (1827), Кашкин, «Александриада» (1836).
2. В сценах, связанных с инициативой инфернального мира (персонификаций, обитающих в аду) в отношении людей, следует разграничивать случаи морального и физического влияния.
Моральное влияние проявляется в сцене, где обитатели ада воспламеняют знаменьями язычников-кокшайцев к войне с русскими.
Этот поворот сюжета достаточно традиционен. Стоит вспомнить, что и классический «аппарат богов» легко поддавался аллегорической трактовке. Так, Афина, удерживающая за волосы разъяренного Ахилла, трактовалась как благоразумие, обуздывающее гнев. Тем более легка была подобная интерпретация там, где гомеровских богов-олимпийцев сменили вольтеровские персонификации: такую сцену легко было интерпретировать как образную объективацию страстей, действующих в человеческой душе.
Что касается физического влияния, то у Хераскова адские аллегории, например, понуждают Волгу подняться против русских или устраивают засуху.
Этот поворот событий можно считать нововведением Хераскова. Он вызвал критику уже у Мерзлякова (в связи с очевидной несообразностью физического действия олицетворенных понятий), и в дальнейшем эпики практически отказываются от него[3].
3. Человеческая инициатива в отношении инфернального - это сцены разного рода волшебства. С одной стороны, это общение Сумбеки с духом покойного мужа; с другой - эпизоды, связанные с волшебником Нигрином. Если сцена с Сумбекой ближайшим образцом имеет Лукана (известный эпизод с Эрихто), то в случае с Нигрином Лукан опосредован многочисленными описаниями волшебства (враждебного крестоносцам) у Тассо в «Освобожденном Иерусалиме».
Стоит заметить, что этот тип сцен, связанных со сверхъестественным, в дальнейшем практически вымывается из эпической традиции. Применительно к «тассовским» эпизодам с волшебством это, видимо, мотивировано тем известным фактом, что эпопея у нас последовательней, чем на Западе, стремилась стать исторической поэмой, и для нее эти рыцарско-авантюрные эпизоды выглядели, надо думать, чужеродными. Что касается сцены с Сумбекой, то после изменений, внесенных Херасковым в луканов-скую модель, эта сцена стала дублетной тем «схождениям в преиспод-
нюю», что составляли гомеровско-вергилиевское наследие, и могла устраняться просто из соображений сюжетной экономии.
Библиографический список
1. Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955.
2. Шмараков Р.Л. Поэзия Клавдиана в русской литературе: эпоха классицизма: монография. М., 2006. 228 с.
3. Строев П.М. О Россияде, поэме Г. Хераскова (письмо к девице Д.) // Современный наблюдатель российской словесности. 1815. Ч.1. С. 938, 71-82.
V.O. Andronova
Genre tksamples of the wonder for the Russian epic
The article describes of the Greek and Roman epos and its perception in the new European literature.
Получено 01.10.2009 г.
УДК 811
А.А. Буряковская, канд. филол. наук, доц., (4872) 35-14-78, annj ob@pochta.ru (Россия, Тула, ТулГУ)
К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ДИМИНУТИВНОСТИ В ИТАЛЬЯНСКОМ ЯЗЫКЕ
Дано определение диминутивности - лингвистического явления, которое в различных языках имеет давнюю историю и играет важную роль. Малоизученность семантики диминутивности объясняет некоторую терминологическую путаницу, а также обуславливает необходимость дальнейших исследований этого не только языкового, но и культурного феномена. В контексте современных исследований всё более актуальным становится пересмотр уже существующих теорий диминутивности, созданных на материале подробно изученных и описанных языков, например, итальянского.
Ключевые слова: итальянский язык, диминутивность, диминутив, семантика, словообразование, уменьшительный, ласкательный, уничижительный.
Диминутивность давно привлекает внимание лингвистов, но до настоящего времени как единая система, конституируемая элементами различных уровней, она рассматривалась на материале малого количества языков. Развитие антропоцентрической парадигмы в лингвистике выразилось в возросшем интересе к прагматической стороне языка, поэтому всё более актуальным становится изучение семантики диминутивов, различных способов её реализации в процессе коммуникации. В контексте новых
