CC BY
13
жюри и оценить этичность данного проекта, высказавшись за его продолжение или закрытие [с. 118-119].
Рассуждая об отличительных признаках иммерсивного спектакля, Хаусон выделяет особую реалистичность происходящего (даже в самых фантастических сюжетах), что сближает данное направление с видео- и компьютерными играми1. По словам автора, у зрителя, погруженного в мир иммерсивного перформанса, создается впечатление, что подобное может произойти с ним и за пределами «зала», а значит, в случае столкновения с, допустим, событиями зомби-апокалипсиса, он будет в состоянии преодолеть все препятствия. В то же время часть зрителей, напротив, может испытать разочарование, почувствовав свою неспособность выжить в страшном «антиутопичном» мире [с. 121-122].
Подводя итоги, Т. Хаусон отмечает, что научно-фантастические сюжеты наиболее полно раскрываются именно в постановках иммерсивного театра. По ее мнению, это прежде всего обусловлено многонаправленностью феномена иммерсивности, выражающегося в одновременном воздействии на человека посредством нескольких каналов восприятия (зрение, слух, осязание, обоняние). К тому же зритель в этом случае не остается пассивным наблюдателем актерской игры, а становится активным участником происходящего действа. Таким образом, убеждена автор статьи, иммерсивный театр, создавая эффект полного погружения в сценическую реальность, позволяет зрителю существенно расширить границы своего жизненного опыта [с. 124].
М.А. Ядова
2017.02.006. ГАМЛИЭЛЬ Т. ПРИЗРАКИ И ГАБИТУС: УСТОЙЧИВАЯ ГЕГЕМОНИЯ В ИЗРАИЛЬСКОМ ТЕАТРЕ. GAMLIEL T. Ghosts and habitus: The lasting hegemony in Israeli theatre // Ethnography. - L., 2016. - Vol. 17, N 2. - P. 168-189.
1 Hoggins T. Punchdrunk and Resistance 3 present «.. .and darkness descended», Waterloo Station Arches: Review // The Telegraph. - L., 2011. - Sept. 5. - Mode of access: http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre-reviews/8742127/Punchdrunk-and-Resistance-3-present-...and-darknessdescended-Waterloo-Station-Arches-review. html [Accessed 01.02.2017.]
Ключевые слова: театр; П. Бурдье; габитус; Израиль; культурная гегемония; профессиональный капитал.
В настоящей статье Това Гамлиэль (Университет им. Бар-Илана, г. Рамат-Ган) пытается ответить на вопрос, в силу каких причин в Израиле, несмотря на произошедший «разворот» национальной общественно-политической дискуссии в сторону признания необходимости культурного плюрализма, такой значимый социальный институт, как театр, остается носителем и ретранслятором идеи гегемонии западной еврейской культуры как условия продуктивного государственного строительства [с. 168].
Ссылаясь на работы Д. Юриана, Т. Федера и Т. Катц-Герро1, автор отмечает, что современный израильский репертуарный театр выступает своеобразной площадкой «высокой культуры», инструментом, используемым элитой ашкеназов2 для отделения себя от «масс», нееврейских меньшинств, апологетов поп-культуры, а также для оправдания собственного привилегированного положения. Будучи отчасти вписан в медийное пространство, театр наделяет своих «иерархов» узнаваемостью, и тем самым - особыми рычагами воздействия на общественное мнение, недоступными тем же мизрахим3, т.е. лицам, с которыми представители старого поколения театральных деятелей - ашкеназская элита - не хотят делить сцену [с. 169]. Устойчивость риторики социокультурной гегемонии во многом обуславливается особым, изначально присущим искусству Мельпомены театральным габитусом - сочетанием внутренних схем восприятия, оценивания и деятельности индивида и интерио-ризированных социальных отношений, усвоенных и присвоенных социальными агентами [с. 170].
1 Urian D. The ethnic problem in Israeli theatre. - Raanana: The open univ. of Israel, 2004; Feder T., Katz-Gerro T. Who benefits from funding of performing arts? Comparing the art provision and the hegemony-distinction approaches // Poetics. -2012. - Vol. 40. - P. 359-381.
Ашкеназы - субэтническая группа евреев, сформировавшаяся в Центральной Европе. Составляют около половины еврейского населения Израиля. -Прим. реф.
з
Мизрахим - условное название евреев, проживающих и проживавших в странах Ближнего Востока и Северной Африки, и выходцев из этих стран в Израиле. Иногда этот термин употребляют в более узком смысле, обозначая им только арабских евреев. - Прим. реф.
Выводы исследования были сформулированы на основе анализа специфики работы двух крупнейших израильских репертуарных театров (2007-2012). Использовался метод включенного наблюдения; были проведены 32 полуструктурированных и нестандартизированных интервью. Возраст респондентов колебался в промежутке от 62 до 95 лет. Выборка формировалась методом «снежного кома» [с. 172-173].
Т. Гамлиэль утверждает, что буржуазный театр противопоставляет себя массовой культуре через самоопределение в терминах архаической современности (current archaic). Он более успешно, чем другие виды искусства, сопротивляется наступлению новой постмодернистской эпохи с характерным для нее неприятием традиций. Во многом консерватизм классического репертуарного театра объясняется тем, что работа его подчинена принципу «назад в прошлое» («back-to-the-past» predisposition): перед зрительской аудиторией ставится задача осмыслить уже известные ей факты в ином контексте.
В качестве теоретической рамки для интерпретации свойственной театрам тенденции возвращаться к давно минувшему автор использует академический бестселлер известного американского культуролога Марвина Карлсона «Сцена, населенная призраками: Театр как машина памяти»1.
Через обращение к силе воображения театр реконструирует события прошлого и, таким образом, вносит вклад в воссоздание культурных мифов. Само тело актера, как воплощение сообщения большой сложности, смысловая емкость которого определяется разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации текста пьесы, подвергается постоянному «перерождению». Практически с неизбежностью каждый новый выход артиста на сцену вызывает к жизни «призраки» сыгранных им ранее и оставивших глубокое впечатление у зрительской аудитории ролей. Согласно теории М. Карлсона, все, что составляет суть театра - труппа, декорации, специфический язык, особая эстетика перформативности, сценическое пространство как таковое, - существует в режиме непрекращающегося диалога с
1 Carlson M. The haunted stage: The theatre as a memory machine. - Ann Arbor: Univ. of Michigan press, 2001.
прошлым. Эта особенность, для описания которой американский ученый предложил концепт реминисцентности («нашествия призраков», если прибегнуть к буквальному переводу, - ghosting), является значимой составляющей миссии театра как социального института и восприятия его предназначения публикой [с. 171].
Т. Гамлиэль раскрывает содержательные аспекты театральной реминисцентности через рассмотрение ее сквозь призму теории социального пространства, поля и габитуса Пьера Бурдье1. Согласно концепции одного из ведущих французских социологов последней трети XX в., детерминации, связанные с «особым классом условий существования», порождают габитусы - системы устойчивых и переносимых диспозиций, предрасположенные функционировать как структурирующие образования. Таким образом, как и позиции, продуктом которых они являются, габитусы дифференцированы, но они также и дифференцируют. В габитусе, обеспечивающем непрерывность социального взаимодействия лучше, чем формально прописанные нормы и правила, прошлое сохраняется в настоящем и переходит в будущее [с. 171].
Театральная реминисцентность таким образом представляет собой некую форму ностальгии по величию прошлого, при этом театр не только бережет своих «ветеранов», сообщая им статус «культурных героев», но и позволяет последним определять, что является искусством, а что - нет. В этом проявляется «классовый» габитус репертуарного театра, что применительно к предмету исследования настоящей статьи объясняет устойчивость идеи обоснованности культурной гегемонии западных евреев, транслируемой первым поколением деятелей сцены [с. 172].
Присущая театрам Израиля ориентация на следование принципу «назад в прошлое» сохраняется и работает на укрепление профессионального капитала пожилых актеров за счет ретрансляции биографических зарисовок и исторических свидетельств, поддерживающих первопроходческий пафос раннего сионизма и ценности западного модернизма. Ретроспективно сионистская идеология сообщает ветеранам сцены высокий статус «отцов-основателей», культура которых должна рассматриваться как об-
1 Bourdieu P., Passeron J.C. Reproduction, society and culture. - L.: SAGE,
1990.
щенациональная, а не этническая [с. 173]. В данном контексте критерием оценки профессионального капитала становится не уровень занятости исполнителя в спектаклях, а его способность контролировать продуцируемый театром интеллектуальный дискурс [с. 178]. Апеллируя к работам Антонио Грамши1, автор определяет первое поколение театральных деятелей как «традиционных интеллектуалов», в задачи которых входит теоретическое обоснование сохранения статус-кво, сложившегося в системе социально-экономической стратификации [с. 185]. Принимая во внимание значение модернизма и европейского либерального гуманизма как идеологических основ израильской артистической среды, политический истеблишмент страны субсидирует театры, рассчитывая на их участие в национальных социальных программах. При этом дотируются преимущественно репертуарные театры, т.е. институты «высокой культуры», поскольку именно за ними закрепился образ «чистого искусства» [с. 174]. Выявленная взаимосвязь театра и институтов государственного управления отражает глубину взаимопроникновения политики и искусства, где последнее нередко черпает силу в обращении к национальным ценностям или историческому прошлому [с. 186].
Постоянные театры Израиля предпочитают придерживаться принципов актерской школы К.С. Станиславского. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, метод Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а стать образом, сделав его переживания, чувства и мысли своими собственными. Данный метод обусловливает постоянное обращение актеров к прошлому, историческому и / или личному - в зависимости от характера пьесы. Это обстоятельство, по мнению автора, следует рассматривать как одну из ключевых диспозиций, формирующих специфический габитус современного израильского репертуарного театра [с. 175-176].
В заключение Т. Гамлиэль подчеркивает, что на фоне происходящего самообновления массовой культуры израильский репер-
1 Gramsci A. Selections from the prison notebooks / Ed. by Q. Hoare. - N.Y.: International publishers, 1971.
туарный театр остается оплотом консерватизма, а его «первые лица» крайне критично относятся к призывам содействовать взаимопроникновению ценностей и норм различных групп в этногетеро-генных обществах с целью добиться их мирного сосуществования. В сохранении своего профессионального капитала и статуса «отцов-основателей» ветераны сцены видят еще одно оружие в борьбе за идентичность театра будущего и определение его миссии. С учетом опыта других стран - Индонезии, Малайзии, Алжира - можно сделать вывод, что представители элитарной субкультуры израильского театра будут сопротивляться воплощению концепции культурного плюрализма на практике столь долго, сколько просуществуют отношения гомологии между их интересами и более широким политическим контекстом, определяемым представлениями властей о внутреннем и внешнем положении государства, очертаниях культурного поля [с. 179-186].
А.М. Пономарева
