CC BY
16
Петраркой новеллы о Гризельде на латынь. Его страстью и «призванием от материнской утробы», как утверждал сам Боккаччо, была поэзия, и кодекс Киджи свидетельствует о множественности аспектов этого призвания.
Е.В. Лозинская
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2015.02.016. ЭПИЛИОН ЭПОХИ БАРОККО В ИСПАНСКОЙ И ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. (Сводный реферат).
1. КЛЮГЕ С. Зеркало мифа: Размышления о эпилионе эпохи барокко.
KLUGE S. Espejo del mito: Algunas consideraciones sobre el epilio barroco // Criticón. - Toulouse, 2012. - N 115. - P. 159-174.
2. КЛЮГЕ С. Трудный путь к совершенству: Миф об Амуре и Психее в «Адонисе» Дж. Марино.
KLUGE S. Troubled ascent towards perfection: The myth of Amor and Psyche in Giovan Battista Marino's «L'Adone» // MLN. - Baltimore, 2013. - Vol. 128, N 1. - P. 103-123.
Ключевые слова: эпилион; барокко; мифология; аллегория; «Адонис» Дж. Марино; Амур и Психея; поэтики XVI-XVII вв.; теория эпопеи.
Эпилион - малый эпос, небольшая по размеру эпическая поэма на мифологическую тему - в европейской литературе получил распространение в эпоху барокко. София Клюге (университет Копенгагена) рассматривает жанровую специфику эпилиона в контексте своих исследований мифологической литературы раннего Нового времени.
Термин эпилион восходит к Античности, но редкость его употребления в классических источниках заставляет сомневаться в реальном существовании такого античного жанра1. Вместе с тем это слово стало активно использоваться для обозначения определенного вида стихотворных повествований испанского золотого
1 См. об этом: Allen W. (Jr.) The epyllion: A chapter in the history of literary criticism // Transactions of the American philological association. - Boston, 1940. -Vol. 71. - P. 1-26.
века1, а затем - видимо, под влиянием этого словоупотребления -для позднеелизаветинских нарративных стихотворений на мифологические темы. Автонаименование рассматриваемых текстов их авторами было весьма простым - «фабула», и это отчасти затрудняет выделение жанра из общего корпуса повествований того времени. Необходимо поэтому рассмотреть не только разнообразные мифологические коннотации эпилиона, но и проанализировать его отношение к «большой» героической эпике.
Противопоставление «большой», героической эпической поэмы, ориентирующейся на Гомера и Аполлония, и малого эпоса, восходящего к моделям Гесиода и Каллимаха, по мнению С. Клюге, было определяющим для развития эпики Золотого века. Хотя обе разновидности писались высоким стилем, в противоположность бурлескному мифологическому эпосу, различия между ними заключались в избираемом предмете, точнее, в допустимости фабул и мотивов, восходящих к античным мифам.
Сложность мифографической литературы Золотого века имела своим источником сочетание двух постклассических способов освоения Овидия. Средневековый метод, кульминацией которого стали французские комментарии XIV в., будучи наследником позд-неантичной и раннехристианской традиции, рассматривал миф «как рассказ, имеющий морально-философский смысл универсального плана, как аллегорию в наиболее широком и фундаментальном смысле слова» (1, § 6). Ренессансный вариант, в котором предпочтение отдавалось «эстетическому изучению, сентиментальному восприятию и психологическому анализу, расценивал содержание мифа как развлекательные эмоционально наполненные истории о темных страстях и глубоких чувствах» (там же), отражение современной человеческой жизни. Он распространился по Испании через поэзию Гарсиласо, Эрреры, Боскана и был наследником «ови-
1 История Леандра и Геро (1543) Боскана; «Любовь Марса и Венеры», «Плач Венеры на смерть Адониса» Хуана де ла Куэвы (1604); «Полифем» Кари-льо-и-Сотомайора (1611), «Полифем» Гонгоры (1612); «Феникс» (1613), «Фаэтон» (1617), «История Аполлона и Дафны» (после 1617), «Европа» (тогда же) графа де Вильямедьяна; «Филомена», «Цирцея», «Андромеда» Лопе де Веги (1621, 1624, 1626); «Орфей» Мартинеса де Хауреги-и-Уртадо (1624); «История Леандра и Геро» Боканхеля (1627); «Адонис» Сото де Рохаса (1628).
дианской культуры» Х11-Х111 вв., когда «Искусство любви» входило во все программы обучения.
Созданные в XVI в. новые переводы Овидия1 не только были более верными оригиналу, но и отделили собственно текст от морального комментария к нему, тем самым создав фундамент для философско-эстетических размышлений об «онтологическом статусе, культурной функции и образной эстетике мифологии» (1, § 8).
Конец XVI - начало XVII в. в Испании отмечены также появлением теоретико-литературных работ, в которых рассматривалась эпическая поэзия, - «Поэтической философии древних» Алон-со Лопеса Пинсьяно (1596) и «Поэтических скрижалей» Франсиско Каскалеса. В обеих работах сказывается влияние теории Тассо, высказавшего в «Рассуждении о героической поэме» (1594) рекомендацию брать предметом эпики христианскую историю и не вводить в текст языческих богов как источник чудесного, поскольку христианская аудитория не может верить в их существование. В то же время Тассо не отрицал античную мифологию полностью, допуская ее использование в контекстах, лишенных религиозного значения. Эпический поэт может избирать мифологический предмет для вымышленных любовных повествований, подобных греческим романам или сюжетам, традиционно используемым в эпилионах.
Пинсьяно в XI послании своей поэтики выбирает другой вариант решения «мифологической проблемы», устраняя языческий компонент античного Олимпа переводом его в область аллегорического. Указывая на аллегорическую мораль гомеровского эпоса, он проводит параллель между моральной философией, имеющейся в мифологической эпике, баснях Эзопа и Библии, и утверждает универсальность аллегорического начала в эпическом роде.
Каскалес занимает по отношению к мифологии более резкую позицию, говоря о недопустимости использования языческих богов и сходных с ними персонажей, обладающих сверхъестественными силами, в эпической поэме. Однако это не означает полного отвержения мифологических предметов в поэзии. Они допустимы в малых эпических жанрах - эклогах, буколической поэзии, элегии и сатире. Его определение элегии весьма точно описывает эпилион:
1 Лодовико Дольче (1553) Джованни Андреа делл'Ангвиллара (1563), Фе-липе Мея (1586), Педро Санчеса де Виана (1589).
любовная тема; меньшая, чем у героической поэмы, длина; наличие отступлений; усложненный, но не торжественный стиль; присутствие поэтических амплификаций. Более того, список образцовых произведений этого жанра позволяет заключить, что элегия, в понимании Каскалеса, это фактически другое наименование эпилиона.
Таким образом, маргинализация мифологического элемента в эпосе, смена его функции с конститутивно-структурной на орнаментальную сопровождалась утверждением нового жанра, который вобрал в себя все то, чему более не находилось места в жанре исходном. При этом, отмечает С. Клюге, сам процесс очищения античной мифологии от архаических религиозных элементов не был чем-то новым, он имел место еще в классической древности, например, в диалогах Платона. Новизна состояла в том, что в результате сформировалась особая литературная форма - «наследие античной мифологии в разгар Контрреформации, полное скептицизма по отношению к языческому мифу, но одновременно включенное в иную» -эстетическую, литературную, светскую перспективу (1, § 15).
Эпилион, расцветший в первой трети XVII в., был новым жанром не только по формальным признакам, он воплощал собой новый способ осмысления мифологии и - через мифологию - поэзии и человеческой фантазии как таковой. Он был формой мета-мифологической и рефлексивной, пространством изучения мифологии во всех ее гетерогенных аспектах - этиологическом, моральном, философском и т.п. Благодаря своей сущностной интертекстуальности, он не отбрасывал ни одну из предшествующих традиций осмысления мифа, в своей собственной сложности отражая сложность барочной эстетики в целом.
«Адонис» Джамбаттисты Марино (1623) - яркий пример сочетания двух точек зрения на античный миф, о которых шла речь в первой из реферируемых статей. Патетическое, драматическое, юмористическое и эротическое восприятие мифологии сочетаются в нем с философским, моральным и метаэстетическим, образуя «сложную амальгаму двух постклассических традиций мифографии и своеобразный гибрид мифа и аллегории» (2, с. 103). В XVII в. эти две традиции пересматривали отношение друг к другу, их растущая взаимная враждебность отражала общеэстетическую «напряженность между delectare и docere как функциями поэзии». Ее ис-
ход был «хотя и не очень гармоническим, но, по крайней мере, литературным» (2, с. 104).
В эпилионе Марино лирическая часть ориентирована на поэтическое восприятие мифологии как собрания занимательных и патетических историй о запретных чувствах и страстях, несчастных судьбах и насильственных смертях. В рамках подобного эстетического подхода миф имеет только свой непосредственный смысл, говорит только о том, о чем говорит напрямую. Но каждая из двадцати песен эпилиона сопровождается моральной аллегорией в прозе, следующей традиции мифографических руководств XVI в. («История языческих богов» Лилио Грегорио Джиральди, 1548; «Мифология» Натале Конти, 1551; «Образы богов древних» Вин-ченцо Картари, 1556), а через них - позднеантичной мифологической критике (например, «Мифологиям» Фульгенция, V-VI вв.) и французским комментариям XIV в. («Морализованный Овидий» Пьера Берсуира, ок. 1340, и др.).
Эти аллегорические части поэмы не следует, по мнению С. Клюге, воспринимать как нечто привнесенное извне, стремление задобрить цензуру и т.п., как это часто делается в научной литературе. Поэзия XVII в. была продуманной и отнюдь не спонтанной, так что выявление эстетической функции у моральных аллегорий в «Адонисе» следует расценивать как важную научную задачу.
Анализ четвертой песни эпилиона, содержащей переложение восходящей к Овидию истории Психеи, подводит С. Клюге к мысли, что, хотя «традиционное морализаторство аллегорической части деконструируется» в лирической (2, с. 107), этот процесс не является односторонним. В «Новеллетте» (другое название IV песни) «мы находим настоящую драматизацию конфликта между двумя модусами, отражающую барочный конфликт между эстетической и моральной функциями искусства» (2, с. 108). В лирической части это выглядит как конфликт «между буйством мифологической фантазии и трансцендентальной аллегорической суровостью», «аллегория представляет его же, но более одномерно в терминах конфликта между великолепной плотью и добродетельным духом» (там же).
Аллегорическое значение четвертой песни сводится к тому, что Психея изображает человеческую душу, которая после множества испытаний, ставших результатом воздействия судьбы (ее во-
площает Венера), достигает высшего наслаждения. В центре этой аллегории - идея совершенствования через страдание, суровое воспитание человеческой души и ее конечное очищение, переход от низкого состояния к совершенному. В металитературной перспективе миф представляет собой эстетический эквивалент примитивного и аморального состояния человечества. Посредством аллегорического истолкования он очищается от языческого компонента и может служить более возвышенным целям.
Итак, фабула четвертой песни связана с процессом воспитания души, а ее основная тема - стойкость в испытаниях. В 1-6 станцах «Новеллетты» анонимный нарратор очерчивает это тематическое ядро в отвлеченных стоических или христианских терминах. Но смысл всего повествования не сводится к морали, высказанной в этом «вступлении» или в прозаической аллегории. Существенным элементом текста являются риторически изысканные отступления, полные «вызывающего слезы пафоса, пикантного вуайериз-ма и ужасных картин» (2, с. 112).
Риторическая специфика и общеэстетическая функция этих отступлений становятся предметом анализа автора статьи. Их характеризует свойственная барокко «остраняющая» обработка клишированных выражений, «сложный и авторефлексивный эстетический словарь» (2, с. 113). Метафоры, переосмысляющие традиционные петраркистские образы, описательные структуры, изобилующие поворотами, отвлекают читателя от последовательного продвижения «вперед и вверх» по сюжету. «Изобильная описательность» и создание ощущения «страстной вовлеченности в созерцание эстетических деталей» (2, с. 114) выделяют на фоне предшествующего нарратива станцы 38-42, где Амур впервые видит Психею. Оплакивание дочери родителями в станцах 52-79, включающих красноречивые сожаления отца Психеи, представляют собой еще одно отступление от восходящей к Овидию сюжетной основы. Еще два аналогичных отступления - описание спящей Психеи (84-87) и описание сестрами монстра, за которого якобы вышла замуж героиня (135-147). В этих частях песни особенно ярко проявляются «конститутивные элементы» поэтики отступлений: «очарованность внешней красотой, горизонтальная, земная перспектива, статичная чувственность и преувеличенная, неистовая материальность» (2, с. 117).
Двойственность изобразительной перспективы отражает жанровую противоречивость четвертой песни. Сочетание описательно-сти отступлений с демонстративной дидактичностью приводит к тому, что «Новеллетта» колеблется между чувственным, материальным, разветвленным мифом и телеологически ориентированной, моральной, трансцендентальной аллегорией, в итоге склоняясь к идеалу духовного восхождения, выраженному в финальном апофеозе Психеи. Но такой исход все же не является окончательным и бесповоротным: «Песня обретает свою идентичность где-то между этими двумя символическими модусами» (2, с. 117).
Дискурсивная двойственность четвертой песни находит отражение на различных уровнях текста, и в особенности в том, что С. Клюге называет риторикой двойственности, проявляющейся в выборе автором специфических фигур. Существенную роль в стилистике первой части песни играет антитеза, на словесном уровне отражающая противопоставление двух философско-эстететических перспектив. Во второй половине текста она сменяется хиазмом, основанным на частичном синтезе противопоставляемых элементов. Однако ключевой фигурой у Марино стал гипербатон, функция которого в четвертой песне выходит за рамки простого стилистического украшения. Фигура, основанная на разнесении в пространстве связанных между собой элементов (предмета и носителя метафоры, подлежащего и сказуемого, существительного и определения и т.п.), призвана затруднить чтение и интерпретацию, что должно стать отражением трудностей в преобразовании мифа в аллегорию и шире - чувственного и разнообразного эстетического материала в поучающую мораль. Таким образом, и в стилистическом плане «Новеллетта» превращается в «комплексную аллегорию этих процессов» (2, с. 121).
Эпоха барокко стала временем слияния двух мифографиче-ских традиций в сложный конгломерат мифа и аллегории, в «мифологию, которая содержит в себе имплицитную критику мифа» (2, с. 121). В «Адонисе» противопоставление эстетической и моральной интерпретации классической мифологии было перенесено внутрь произведения, и литературная репрезентация мифологического сюжета приобрела сущностную двойственность. «Используя морализирующую и поэтическую версии одного и того же мифа, накладывая их друг на друга, не отдавая ни одной из них оконча-
тельного предпочтения, четвертая песня отражает характерный для эпохи конфликт между этическим и эстетическим подходами к языческой культуре, а также разрешение этого конфликта посредством литературы. Она представляет собой барочный, не примиряющий противоположные стороны синтез, который предполагает не эстетизирующее сглаживание актуальных культурных дихотомий, но эстетическую рефлексию о них» (2, с. 122).
Е.В. Лозинская
2015.02.017. ЛЕТЕЛЬЕ Б. БИБЛИОТЕКА ШЕХЕРЕЗАДЫ: ИССЛЕДОВАНИЕ СМЕРТЕЛЬНОГО ЧТЕНИЯ.
LETELIER B. La bibliothèque de Shéhérazade: Enquête sur les lectures assassines // Fabula LHT (Littérature. Histoire. Théorie). Revue électronique. - 2014. - N 13. - Mode of access: http://www.fabula.org/ lht/13/letellier.html
Ключевые слова: чтение; сказка; библиотека; рассказчик.
Профессор университета в Реюньоне, специалист по сравнительному литературоведению и арабской литературе Бенедикт Ле-телье обратился в статье к анализу читательской и литературоведческой судьбы сборника арабских сказок «Тысяча и одной ночь», изданных А. Галаном в 1704-1717 г.
Не будь Шехерезада жертвой тирана Шахрияра, не старайся она рассказывать как можно увлекательнее, чтобы избежать казни, возможно, никому бы не пришло в голову пополнять ее воображаемую библиотеку сказочных историй. Со времени истории правителя, обесчещенного своей женой, можно сказать, что литература значительно обогатилась рассказами о преступлениях. По мнению Б. Летелье, Х.Л. Борхес (в эссе «Переводчики "Тысячи и одной ночи"») и А. Килито (в книге «Расскажите мне сон»1) стремятся понять, почему истории об убийствах составляют столь живое содержание литературы. Что происходит с речью, когда для спасения необходимо совершить убийство? Может ли книга «Тысяча и одна ночь», не имеющая одного автора, насчитывающая множество версий, держаться на одной идее - попытке бесконечным рассказыванием избежать смерти?
1 Kilito A. Dites-moi le songe. - Arles: Actes sud, 2010.
