CC BY
29
для Италии цицероновской традиции, а отростком вновь укоренившейся французской лукиановской ветви» (с. 69).
Е. В. Лозинская
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2011.02.020. Г.ДЖ. БРАУН О ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА. (Сводный реферат).
1. БРАУН Г.Дж. Эволюционирующая риторика и поэтика Лопе де Вега: Посвящение Хуану де Аргихо.
BROWN G.J. Lope de Vega's evolving rhetoric and poetics: The dedicatory epistle to Arguijo // Hispanofila. - Chapel Hill, 2009. - N 156. -P. 29-49.
2. БРАУН Г.Дж. Лопе, защищающий поэзию, vs. Лопе, пишущий поэзию: Конфликт «там, где вещает чистая любовь».
BROWN G.J. Lope defending poetry vs. Lope writing poetry: The conflicts of «donde habla amor puro» // MLN: Modern language notes. -Baltimore, 2009. - Vol. 124, N 2. - P. 350-371.
Литературная рефлексия была неотъемлемой частью творчества Лопе де Вега (1562-1635), хотя он и не создал всеобъемлющего трактата о поэтике, подобного трудам Т. Тассо, А. Минтурно, А. Лопеса Пинсьяно и пр. Его идеи относительно поэзии, риторики, поэтической теории по большей части следует искать в его художественных произедениях, прологах и посвящениях, переписке1. В двух статьях специалиста по творчеству испанского поэта Гэри Дж. Брауна (независимый исследователь) анализируются взгляды Лопе на поэтическую теорию, изложенные в двух посвящениях Хуану де Аргихо, предваряющих поэтический сборник «Красота Анхелики и другие разные стихи» (изд. 1602 г.). В первом из них -«Вергилий, пишущий о пчелах...» («Para escribir Virgilio de las abejas...») - «он рассматривает вопросы риторики и поэтики на основе сочетающих консерватизм и умеренное новаторство взглядов на подражание и стиль, что в дальнейшем составило основу для его будущей реакции на Гонгору и новую поэзию» (1, с. 29). Во втором
1 Свои взгляды на театральное искусство Лопе изложил в стихотворном трактате «Новое искусство сочинения комедий».
посвящении - «Вопрос о чести, подобающей поэзии...» - обсуждаются источник поэтического творчества и моральная допустимость любовной лирики. Оба посвящения имеют отчетливый защитительный оттенок, хотя к жанру собственно «защиты поэзии» Г.Дж. Браун относит только второе из них. При написании обоих определенную роль сыграли и биографические обстоятельства Ло-пе: его стремление защититься от «пересудов», желание утвердиться в роли лирического и эпического поэта, когда постановка комедий на мадридской сцене была временно приостановлена, а также стремление представить себя как «поэта-эрудита» или «поэта-философа», наследника античной и средневековой традиции. Изложение не отличается особой структурированностью, представляя собой ответы на упреки, предъявляемые к произведениям Лопе. Основной метод аргументации - обращение к авторитетным источникам - от Платона и Аристотеля до Савонаролы и средневековых компендиумов. Во многих случаях топосы поэтической теории используются в «свернутом виде», в качестве отсылки к хорошо известному предполагаемой аудитории рассуждению. Позиция самого Лопе «не является непосредственно очевидной» (2, с. 358), и, чтобы понять ее суть, следует обратиться к цитируемому источнику.
В начале первого из посвящений основная цель Лопе - поместить «Анхелику» и «Аркадию» в рамки «приемлемых для эпохи жанров» и обосновать их «новаторский, но отвечающий принципу декорума» стиль. «Аркадия», по утверждению поэта, не является ни героической, ни эпической поэмой, это «правдивая история, украшенная поэтическими рассказами». Эпитеты и плеоназмы используются им в целях амплификации и придания стилю возвышенности, будучи элементом не исторической, а поэтической прозы «Аркадии».
Во второй части речь идет о подражании1 ^тйайо) и нахождении (туепйо) в контексте использования риторических украшений, в особенности метафор и тропов. Лопе отстаивает свое право не только на включение в свой текст общих мест (топосов), но и на повторение чужих метафор и аллегорических тем, ссылаясь на
1 Термин «подражание» употребляется поэтом в риторическом смысле -заимствование, адаптация и совершенствование предшествующих литературных моделей.
примеры Петрарки, Ариосто, Алемани. Более того, допустимо также подражание общей поэтической форме или теме произведения в целом. В этом контексте он обращается к традиционному поэтоло-гическому топосу «поэтов - создателей жанров», без подражания которым позднейшие авторы не смогли бы создать свои произведения. Однако эти воззрения, как отмечает исследователь, формируют лишь один аспект отношения Лопе к проблемам стиля и жанра.
Другой определяется установкой на свободу выражения и связан с представлением о поэтическом творчестве как продукте взаимодействия природы, таланта и поэтической одержимости (natura, ingenium, furor poeticus). Хотя поэт никогда не заявлял о своей позиции в известном споре о цицеронианстве, очевидно, что его симпатии скорее были с А. Полициано, Эразмом, Дж. Пико делла Мирандола-младшим, защищавшими свободу автора в выборе выразительных средств. При этом на границе XVI-XVII вв. теоретики поэзии и стиля в целом стали придавать большее значение не подражанию «вещам» и использованию традиционной топики, а нахождению новых и удивительных выражений, позволяющих произвести впечатление на аудиторию. Это можно с полным правом сказать и об эволюции воззрений Лопе де Вега, который в посвящении к пьесе «Благоразумный безумец» (1620) переносит акцент с подражания контексту на воспроизведение возвышенного языка, стилистических фигур, сентенций, украшений, декорума и особой красоты выбранных слов. Вместе с тем Лопе сохраняет выраженную еще в посвящении Аргихо приверженность сбалансированному сочетанию новизны и традиции («не хорошо писать, используя столь неслыханные фигуры», «Посвящение I»), критикуя в «Филомене» (1621) темные, неоднозначные, новые или устаревшие выражения в поэзии Гонгоры.
Г.Дж. Браун отмечает еще одну особенность поэтологиче-ской теории Лопе: «Его взгляды на нахождение (inventio) эволюционировали на более позднем этапе и привели к его восприятию как функции диалектики и логики». В этом вопросе он принимает схоластическую точку зрения на поэзию как одну из дисциплин, подчиненнных рациональной философии, опираясь в этом на сочинение Дж. Савонаролы «Апологет» (1492). Поэт нуждается в логике, чтобы структурировать поэтический способ выражения, свободный от рабского подражания орнаментальным аспектам поэзии
предшественников. По мнению исследователя, приверженность Лопе схоластическим представлениям о поэзии на более позднем этапе коррелирует с его тяготением к концепциям флорентийских платоников и гуманистов - М. Фичино, А. Полициано, Дж. Пико делла Мирандола, П. Кринита), которые на определенном этапе были пламенными приверженцами Савонаролы. Этот более поздний взгляд на поэзию характерен для эпистолярного наследия поэта, но Г.Дж. Браун находит его семена и в «Посвящении Аргихо», подчеркивая, что поэтологические представления Лопе не могут быть сведены к упрощенному аристотелианству или гуманизму и включают другие аспекты, определяемые общей атмосферой Испании эпохи после Тридентского собора.
Если в первом посвящении Аргихо Лопе де Вега стремился оправдать некоторые аспекты собственной поэтической практики, то второе «принадлежит к более широкой категории традиционных защит поэзии, которые создавались в качестве своего рода символа принадлежности к кругу серьезных поэтов и ученых» (2, с. 352). В нем особое внимание Лопе уделяет этическим сторонам мимесиса и влиянию поэзии на мораль, что отражает современную ему посттридентскую культурную атмосферу в Испании.
Когда Лопе приступал к созданию своей защиты поэзии, он несомненно был знаком с долгой традицией диспутов на эту тему и разнообразием встречавшихся мнений. Более того, он, очевидно, предполагал такое же знакомство у своих читателей. Как и в предыдущем посвящении, он нередко ограничивается употреблением слов-маркеров, отсылающих к определенному топосу. Так, по мнению Г.Дж. Брауна, современный читатель может не понять, каким образом упоминание того, что разные народы по-разному поклоняются Богу, а астрология всегда была предметом дискуссий, связано с основным предметом изложения. Между тем для просвещенной аудитории того времени было очевидно, что речь здесь идет о традиционном апологетическом тезисе о поэзии как первой теологии, имеющей свое происхождение в языческих верованиях и астрологических концепциях, в которых проявляло себя божественное начало. В этом контексте первопоэты - Орфей, Лин, Мусей, Гомер и Гесиод - не могут быть названы лжецами, поскольку под покрывалом вымысла скрывают истину. Аналогичным образом Лопе поступает и тогда, когда перечисляет аргументы против по-
эзии, с помощью одного слова (error для бл. Августина, fabulas vanas - для св. Иеронима) кодируя целый комплекс претензий к поэтическому творчеству.
Причина озабоченности поэта моральными вопросами лежит не столько в предпочтении платонических или горацианских топо-сов, сколько в личной потребности оправдать свою собственную приверженность поэтизации реального любовного опыта (2, с. З62). Невинное на вид высказывание: «Целомудренная, чистая, искренняя поэзия, даже будучи любовной, не предосудительна», - служит тому, чтобы замаскировать отступления от норм посттридентской морали и традиционных условностей петраркистского канона. Перечисляя примеры сладострастных стихов поэтов прошлого, Лопе благодушно утверждает, что современные поэты отказались от этого стиля, имплицитно включая себя в их число. Разбирая конкретные примеры из творчества различных испанских авторов, Лопе обосновывает допустимость многих элементов, характерных для его собственных стихов, и в частности моральную приемлемость любовно-элегической поэзии, в первую очередь посредством использования критического словаря, отсылающего к «моральной сдержанности, целомудрию, серьезности и чистоте» (2, с. З6З).
Эта теория отчасти противоречит реальной поэтической практике Лопе, в которой изысканные метафоры, аллегории и поэтические выражения скрывают под собой откровенно эротическое содержание. При этом furor poeticus, закутанный в словесное покрывало неоплатонического идеализма, на самом деле, как свидетельствуют частная переписка и личные записи поэта, нередко идентифицируется с эросом плотской страсти. Уподобление творческой силы эроса и поэзиса связано у Лопе с переходом к концептам схоластической и аристотелевской традиции («как материя и форма, которые суть одно, любить и сочинять стихи - это одно и то же»). Вопрос о передаче любовного опыта в творчестве эмблематически отражает дихотомию res и verba: «...там, где вещает чистая любовь, нет ничего более чуждого, чем риторические украшения; как она проходит, так я ее и описываю». Но в то же время Лопе объясняет сущность чистой любви, рационализируя творческий акт с использованием схоластических философских терминов: «mover la potencia», «apetito», «el sujeto», «mayor eficacia», «efeto». И все это завершается советом использовать простые и любовные слова.
Исследователи поэтических теорий золотого века указывали на христианско-платонический уклон в критике этой эпохи. Г.Дж. Браун подчеркивает, что реальная позиция авторов, и в частности Лопе де Вега, могла быть более неоднозначной. Анализ его защиты поэзии в свете конфликта между его моральными и социо-религиозными взглядами, с одной стороны, и стремлением найти поэтическое выражение любви и эротизма - с другой, ставит под вопрос степень реального этического ригоризма и других современников поэта. «В какой степени недоверие к поэзии имело значение для размышлений и критической практики самих поэтов, например, Эрреры, Лопе и Сервантеса, - в сравнении с такими теоретиками поэзии, как Каскалес, Карвалло и Пинсьяно» (2, с. 367), - это проблема, требующая внимательного изучения.
Е.В. Лозинская
2011.02.021. РАМОС ГОМЕЗ М.Т. «МНИМАЯ СЛУЖАНКА», ИЛИ ДИНАМИКА ТРЕУГОЛЬНИКА.
RAMOS GOMEZ M.T. La «Fausse Suivante», ou la dynamique du triangle // Çédille: Revista de estudios franceses. - La Laguna, 2009. -N 5. - P. 283-303.
Маска и тайна - два мотива, вокруг которых построена драматургия пьесы Мариво «Мнимая служанка». Они организуют динамику любовного треугольника, в который складываются взаимоотношения действующих лиц пьесы. Профессор Вальядолидского университета, доктор филологии, специалист по французской литературе XVIII в. Мария Тереза Рамос Гомез ставит в реферируемой статье задачу показать структуру любовной интриги «Мнимой служанки», действие которой развертывается таким образом, «как если бы не существовало отношений только между двумя персонажами, как будто они всегда складываются между тремя» (с. 284).
В экспозиции разыграна каноническая схема любовного треугольника: неверный жених, ревнивая невеста и ее соперница. Внешность обманчива, в чем убеждаются не только зрители, но и персонажи «Мнимой служанки». Начальная коллизия связана с демонстрацией положения мужчины между двумя женщинами, но на сцене развертывается не просто история ревности, поскольку девушка-невеста стремится не добиться любви Лелио, не победить соперницу, а проверить того, кого ей предназначили в женихи. Не-
