CC BY
11
2011.02.019. КОКС В. ДИАЛОГ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДИАЛОГ В ЕГО СОЦИАЛЬНОМ И ПОЛИТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТАХ, ОТ КАСТИЛЬОНЕ ДО ГАЛИЛЕЯ. COX V. The Renaissance dialogue: Literary dialogue in its social and political contexts, Castiglione to Galileo. - Cambridge: Cambridge univ. press, 2008. - XIV, 236 p. - (Cambridge studies in Renaissance literature and culture).
«Хотя общепризнано, что диалог - одна из наиболее характерных для эпохи Возрождения литературных форм, он почему-то выпал из поля зрения историков литературы этого периода» (с. XI), -утверждает американский филолог Вирджиния Кокс (Нью-Йоркский университет). Разумеется, некоторые выдающиеся произведения внимательно изучались, но целостный анализ этого жанра и его эволюции не был никем проведен. В особенности это касается социальных контекстов его функционирования, поскольку в имеющихся исследованиях преобладают формально-стилистический и эпистемологический подходы. Заполнить эту лакуну призвана реферируемая работа: диалог в ней рассматривается как акт коммуникации в рамках той социальной структуры, в которой он исходно осуществлялся.
К такому подходу исследователя привело стремление понять специфику жанра. В первых четырех главах В. Кокс выявляет характерные особенности ренессансного диалога, точнее, его наиболее распространенной формы. Существуя во множестве разнообразных видов, диалог сопротивляется любым попыткам выявить его сущностные формальные черты за исключением самых общих. В. Кокс решила подойти к этой проблеме с другой стороны, поставив вопрос о его отличиях от других «аргументативных» жанров (трактата, учебника, инструкции и т.п.), служащих для передачи знаний. В эпистемологическом плане трактат о соколиной охоте и диалог на эту же тему могут не отличаться, однако диалог актуализирует (выводит на первый план) сам способ передачи знания: изображает акт коммуникации и характеры его участников, отмечает возникающие в процессе его осуществления проблемы. Неудивительно, что подобная жанровая форма приобретает популярность в те эпохи, когда коммуникация по тем или иным причинам пробле-матизируется, т.е. в период социолингвистического или эпистемологического кризиса, слома традиционных интеллектуальных оче-
видностей, при значительных изменениях в аудитории или средствах литературного дискурса.
При всем разнообразии конкретных форм диалога существуют два жанровых полюса, к одному из которых тяготеет любой диалогический текст. В. Кокс определяет их как «истинно диалектический диалог» и «монолог под маской диалога» (с. 2). В последнем драматическая форма служит внешним «украшением», в то время как в первом «сам смысл приобретает внутренний драматизм». В диалектическом диалоге характеры участников и обстановка становятся «конститутивными элементами», и читатель играет роль своего рода арбитра, а не ученика, внимающего словам авторитетного учителя. Вторая существенная оппозиция, определяющая жанровую вариативность, на которую обращает внимание автор книги, - это фикциональность или документальность диалога (в первом случае его участники - вымышленные персонажи, во втором - реальные люди).
На основании этих критериев В. Кокс выделяет три основные разновидности ренессансного диалога, которые в генетическом плане различаются по тому, на какого из трех великих классических авторов ориентируется создатель конкретного текста. Диалог в духе Лукиана отличается от диалогов платоновского и цицероновского типа в первую очередь тем, что в нем, как правило, принимают участие вымышленные персонажи. Даже исторические фигуры, попав в компанию говорящих животных, персонификаций, теней, богов и нимф, сразу теряют какую-либо связь с реальной действительностью. Фикциональные диалоги при этом могут быть догматическими или диалектическими, различаться в многочисленных содержательных и формальных нюансах, но взаимодействие автора и читателя никогда не будет осложнено «автономным существованием диалога как портрета реальной социальной группы» (с. 11).
Две другие жанровые разновидности предполагают участие реальных (живых или уже усопших) собеседников. Впрочем, на этом их сходство заканчивается. «Любому читателю платоновских диалогов очевидно, что первичное намерение автора при изображении Афин его времени имело не исторический, документальный, а философский характер» (с. 2). Драматическая форма подчеркивает диалектизм мысли, но обстановка, в которой протекает беседа,
не имеет особого значения. В противоположность платоновскому римский диалог был ориентирован на индивидуальное, конкретное, исторически проверяемое. Существенную роль в нем играла репутация собеседников, их принадлежность к кругам правящей олигархии, которая была своего рода гарантией авторитетности исходящего от них знания. Соответствующим образом изменились и декорации: обыденная беседа на углу улицы между незнакомцами или случайно встретившимися знакомыми уступила место заранее запланированному собранию немногих избранных на патрицианской вилле.
Подавляющее большинство итальянских диалогов XVI в. -эпохи наивысшего расцвета этого жанра - принадлежало к цицероновскому типу. Это было бы легко объяснить тем, что аристократизм данной формы гарантировал ее успех в придворном обществе, если бы в этом плане Италия не была уникальна на фоне прочих европейских стран. В Германии, Франции, Испании, Англии, напротив, преобладал диалог с вымышленными участниками, даже если в нем затрагивались самые серьезные материи, хотя в целом социальная структура той эпохи в данных странах была ничуть не более демократичной, чем итальянская. Поскольку в документальном диалоге первостепенную важность приобретает изображение исторически конкретизированного акта коммуникации и определенного слоя общества, в котором эта коммуникация протекает, необходимо выяснить, почему итальянское общество XV-XVI вв. столь сильно нуждалось в подобном автопортрете.
По мнению В. Кокс, итальянские княжеские дворы представляли собой своего рода прообраз будущих великих национальных «старых режимов», при которых способность к галантной беседе была одной из фундаментальных ценностей социального стиля. Поэтому «диалоги, иллюстрировавшие искусство галантной беседы, были частью формирования нового человеческого и социального идеала» (с. 25). В Италии его необходимость была обусловлена также и тем, что политическая реальность эпохи убедительно продемонстрировала банкротство предыдущих образов социальной идентичности. Кроме того, в отсутствие политического единства страны итальянская политическая элита «чувствовала настоятельную потребность напомнить миру о своем существовании, именно
потому что она была национальной элитой несуществующей нации» (с. 25)
В то же время в выдвижении на первый план цицероновского типа диалога играли определенную роль и негативные факторы - в первую очередь постепенное падение авторитета Лукиана и его наиболее знаменитого ренессансного подражателя Эразма Роттердамского. В начале XVI в. эта жанровая форма активно использовалась для диалогов на социальные и теологические темы, в особенности авторами, выказывавшими симпатии к реформистскому движению. Но в посттридентской Италии подобные темы не приветствовались, что скомпрометировало и сам жанр (то же самое произошло затем и с жанром научного диалога вследствие сомнительной репутации «Диалога о двух системах мира» Галилея).
Однако важнейшим фактором В. Кокс считает влияние литературной теории, расцвет которой приходится на вторую половину XVI в. Ключевыми понятиями поэтик XVI в. были правдоподобие и декорум. Многими из теоретиков правдоподобие понималось как правдивость, соответствие жизненной правде, и жестким стандартам правдоподобия, имевшимся у критиков, открывших для себя Аристотеля, мог соответствовать только строгий историзм цицероновского диалога. Ригоризм этих требований может быть проиллюстрирован примером Л. Кастельветро, упрекнувшего П. Бембо в неточной передаче исторических обстоятельств в «Беседах о народном языке» (1525) и заключившего, что такая беседа не имела места в действительности. Дж. Муцио был возмущен тем, что Б. Варки создал диалог длиной в половину «Декамерона»: разумеется, никакой послеобеденный разговор не мог длиться столь долго. Собеседники, принадлежащие высокому обществу, должны были вести себя в соответствии с декорумом, а автор должен был играть роль гостеприимного хозяина, следящего за порядком и фиксирующего лишь те высказывания, которые делали честь говорившим. Отсюда предпочтение, отдаваемое нарративизированной цицероновской форме перед лукиановским и платоновским диалогом, в котором автор играл роль, сходную с ролью автора комедий, выводящего персонажей на сцену и оставляющего их на суд зрителей.
В. Кокс подчеркивает принципиальное различие между современным и ренессансным пониманием литературного творчества, которое в ту эпоху рассматривалось как разновидность соци-
ального действия в реальном мире. Диалог был одной из наиболее адекватных форм осуществления своего рода public relations для придворного. Существовало два взаимосвязанных аспекта этой деятельности. Упоминание в качестве одного из собеседников в диалоге, написанном известным автором, было весьма престижным. По словам автора конца XVI в. Дж. Фратта, это был удобный и проверенный временем способ «улучшить репутацию друзей». В то же время автор диалога мог ожидать определенной благодарности за подобную услугу. Если писатели, пытавшиеся брать деньги за упоминание в диалогах, были, скорее всего, выдумкой, элементом социальной сатиры, то заключенный в тюрьму Т. Тассо действительно получал в благодарность за упоминание в диалогах «чистое белье» или благоприятные показания во время разбирательства.
Двойственность аудитории диалога - узкий круг упомянутых в нем участников и их друзей, покровителей, знакомых и широкая аудитория читателей печатной продукции - соответствовала двойственности «перлокутивной цели» автора. Упоминание «престижных участников» (с. 36) повышало его акции на рынке социальных связей и одновременно придавало весомость предмету самого диалога и высказанным в нем суждениям. Поэтому неудивителен выбор этой формы для защиты социального статуса низких практических искусств, например фортификации, верховой езды, сельского хозяйства, хотя вне социального контекста другие аргументатив-ные жанры были бы гораздо удобнее для передачи знаний технического характера.
К середине XVI в. вследствие широкого распространения книгопечатания восприятие литературной деятельности и литературного потребления как акта социального взаимодействия в узком кругу лично знакомых людей представляло собой уже условность, а не отражение реального положения вещей. Но эта конвенция пока еще работала и влияла на разнообразные аспекты этого искусства. Литература, подобно искусствам одеваться или танцевать, подчинялась строгим нормам социального этикета, определявшим многие стилистические и содержательные стороны произведений. Автор нередко опасался оказаться «неблагообразным», «неприличным», т.е. нарушающим принцип социального декорума. В этом плане сомнительной представлялась даже сама публикация диалога, отсюда конвенциональный образ текста, созданного для рукописной
циркуляции в узких кругах и опубликованного лишь под давлением друзей. Не менее неприличным представлялось и доминирование одного из собеседников, поэтому весьма часто переход слова сопровождался социальными ритуалами, которые представляли этот момент не как оказание чести, а, напротив, как «затруднение». Существовал также целый набор дискурсивных жестов для отражения авторской sprezzatura - намеренной и демонстративной небрежности при создании произведения, отрицания целенаправленности этого действия, принижения собственной роли в нем.
Пятая глава исследования посвящена разбору одного из наиболее выдающихся примеров этого жанра - «Придворному» Б. Кастильоне. В. Кокс подчеркивает «истинную диалогичность» этого произведения, названного ею «драмой сомнения». Однако «Придворный» обозначил границу на пути развития ренессансного диалога, который все больше и больше эволюционировал к монологической, «катехизаторской» форме. В следующей главе исследователь дает краткий очерк истории итальянского диалога, исходным пунктом которой стали неолатинские произведения гуманистов XV в. Тогда фундаментом жанра служила вера гуманистов в возможность достижения истины - человеческой и коллективной - посредством ее обсуждения. При этом диалог воспринимался как своего рода provocatio, его роль была в том, чтобы подтолкнуть читателя к участию в этом поиске. Для того периода было характерно использование цицероновской модели диалога с четким противопоставлением изначальных позиций участников. Однако завершался текст, как правило, сценой достижения консенсуса между собеседниками. Приобретение знания представлялось как коллективное действие, и даже в тех диалогах, где отсутствовало диалектическое представление об истине, всегда имелось диалектическое представление о когнитивных процессах. Другой отличительной чертой диалогов этого времени было обращение к образованной, даже скорее эрудированной, аудитории и обсуждение сложных философских и моральных вопросов на весьма высоком уровне с использованием усложненного языка.
Расширение читательской аудитории в XVI в. было одним из факторов эволюции жанра, в первую очередь причиной перехода к более гибким, простым для восприятия, осознанно современным формам и к ориентации не на философский поиск, а на передачу
информации в легко усваиваемом виде. Однако в начале века существовала и противоположная тенденция создания «диалога ради диалога», в котором автор представляет конфликтующие мнения, не связывая себя никакими обязательствами в плане поиска истины. Диалогические подходы, воплощенные ранними диалогами С. Сперони, соседствовали в первой половине века с осознанно монологическими, дидактическими формами (вторая и третья книги «Бесед» П. Бембо, «Хранитель замка» (1528) Дж. Триссино). Окончательный перелом произошел в 1550-е годы после Тридентского Собора. Принципиальное отличие диалога второй половины века -в присутствии princeps sermonis (участника, который излагает правильную точку зрения, выступает в роли учителя и источника знаний как для остальных собеседников, так и для внешней аудитории). Роли ученика и учителя в диалоге закрепляются все сильнее, пока не приобретают соответствующий этим обязанностям (ufficci) декорум. В это время возрастает интерес к платоновскому типу диалога, из которого была заимствована не диалектика поиска истины, а иерархическая модель отношений между участниками, противопоставленная цицероновскому диспуту равных. Любопытно, что один из крупнейших неоплатоников того времени Ф. Патрици рассматривал отсутствие однозначного вывода не как проявление диалектического метода, а как свидетельство эзотерич-ности подачи знаний у Платона.
В. Кокс показывает, что подобные изменения в сущностных характеристиках жанра были хорошо осознаны интеллектуалами того времени, анализируя в седьмой главе эволюцию теории диалога у С. Сперони, теоретические представления Т. Тассо, С. Палла-вичино, а также некоторых менее известных авторов. В последних двух главах на конкретных примерах детально разбирается процесс перехода к новой модели жанра, соответствующей общим социальным тенденциям посттридентской эпохи.
Утверждение монологизма и дидактической направленности «приговорило цицероновский диалог к смерти. Хотя дидактические жанровые формы были живы на протяжении всего XVII в., их место в иерархии экспозиционных жанров становилось все более и более маргинальным. Когда диалог действительно возродился в эпоху Просвещения в качестве оригинальной формы рассуждения и научного изыскания, он стал побегом не старого ствола родной
для Италии цицероновской традиции, а отростком вновь укоренившейся французской лукиановской ветви» (с. 69).
Е. В. Лозинская
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2011.02.020. Г.ДЖ. БРАУН О ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА. (Сводный реферат).
1. БРАУН Г.Дж. Эволюционирующая риторика и поэтика Лопе де Вега: Посвящение Хуану де Аргихо.
BROWN G.J. Lope de Vega's evolving rhetoric and poetics: The dedicatory epistle to Arguijo // Hispanofila. - Chapel Hill, 2009. - N 156. -P. 29-49.
2. БРАУН Г.Дж. Лопе, защищающий поэзию, vs. Лопе, пишущий поэзию: Конфликт «там, где вещает чистая любовь».
BROWN G.J. Lope defending poetry vs. Lope writing poetry: The conflicts of «donde habla amor puro» // MLN: Modern language notes. -Baltimore, 2009. - Vol. 124, N 2. - P. 350-371.
Литературная рефлексия была неотъемлемой частью творчества Лопе де Вега (1562-1635), хотя он и не создал всеобъемлющего трактата о поэтике, подобного трудам Т. Тассо, А. Минтурно, А. Лопеса Пинсьяно и пр. Его идеи относительно поэзии, риторики, поэтической теории по большей части следует искать в его художественных произедениях, прологах и посвящениях, переписке1. В двух статьях специалиста по творчеству испанского поэта Гэри Дж. Брауна (независимый исследователь) анализируются взгляды Лопе на поэтическую теорию, изложенные в двух посвящениях Хуану де Аргихо, предваряющих поэтический сборник «Красота Анхелики и другие разные стихи» (изд. 1602 г.). В первом из них -«Вергилий, пишущий о пчелах...» («Para escribir Virgilio de las abejas...») - «он рассматривает вопросы риторики и поэтики на основе сочетающих консерватизм и умеренное новаторство взглядов на подражание и стиль, что в дальнейшем составило основу для его будущей реакции на Гонгору и новую поэзию» (1, с. 29). Во втором
1 Свои взгляды на театральное искусство Лопе изложил в стихотворном трактате «Новое искусство сочинения комедий».
