CC BY
81
Е.В. Лозинская
ПОНЯТИЕ «ПОДРАЖАНИЕ» В РЕНЕССАНСНЫХ ТЕОРИЯХ ПОЭЗИИ И СТИЛЯ
В поэтологических трактатах эпохи Возрождения термин «подражание» (т^айо, тй^юпе) использовался в двух основных значениях: 1) риторическом («цицероновском») - воспроизведение в новом литературном произведении некоторых аспектов классических текстов; 2) поэтическом («аристотелевском») - литературное творчество как подражание природе или действиям и характерам людей. Ренессансные теоретики осознавали наличие этой терминологической омонимии и разграничивали данные понятия. Так, Бер-нардино Партенио в трактате «БеП'ткаЕюп роейса» (1560) писал: «Существует две разновидности поэтического Подражания. Одна, которая состоит в том, чтобы наилучшим образом изобразить природу и обычаи тех людей, которым мы намерены подражать. И это есть цель поэзии... Но оставив заботу об этих видах подражания Аристотелю, рассмотрим только другую, которая состоит из слов и способов выражения»1. Подобное разграничение различных видов подражания служило не только методологическим целям, но и аргументом в защиту поэзии. Например, соглашаясь в целом с платоновским обоснованием изгнания поэтов из идеального государства, Партенио указывает, что у древнегреческого философа речь шла о подражании страстям, что действительно может представлять опасность в плане морали. У него же, Партенио, речь идет о подражании другим поэтам - совершенно безвредном и позволяющем человеку получить удовольствие, удовлетворив свой врожденный инстинкт подражания.
* * *
Подражание в «риторическом» смысле слова, т.е. следование поэтом в своем творчестве некоторым значимым (в первую очередь античным) образцам, представляет собой одну из центральных категорий всей ренессансной культуры, значимую не только для искусства слова, но и для политики, этики, прагматики и прочих сторон человеческой деятельности. Хотя и в средневековой культуре опора на традицию и авторитеты играла важную роль, а элементы чужого дискурса свободно использовались при создании нового текста, теоретическое осмысление такой практики началось значительно позже.
В первую очередь встал вопрос о согласовании принципа подражания с новой идеей индивидуального стиля, который, по выражению Ф. Петрарки, подходил бы писателю, как сшитое по мерке платье, и в котором, как и в выражении лица, жестах и голосе, проявлялась бы личность данного человека. Поэтому истинное подражание не может сводиться к рабскому копированию, свидетельствующему лишь о слепоте и бедности воображения, напротив, в нем должен просвечивать собственный гений пишущего2.
Следование классическим образцам сравнивается Петраркой со сходством, наблюдаемым между отцом и сыном: при внимательном изучении лиц можно прийти к выводу об их полном несходстве, однако нечто неуловимое, что художники называют «выражением», позволяет нам сразу же увидеть общие черты. Точно так же при истинном подражании между новым текстом и его моделью имеется множество различий, а сходство спрятано глубоко внутри, так что его можно обнаружить лишь с помощью «молчаливой работы ума (tacita mentis indagine)», и не продемонстрировать логически, а интуитивно его почувствовать. Достичь такого ощутимого, но тайного сходства с образцом можно, лишь подражая его общему духу и фигурам, но воздерживаясь от дословного его воспроизведения3. Только в этом случае можно говорить о подражании, свойственном поэтам, а не обезьянам (illa poetas facit, hec simias). Или иначе: классический автор - это проводник, который идет впереди ведомого, но не привязывает его к себе («Nolo ducem qui me vinciat sed precedat»). Более того, зачастую нельзя говорить и о единственной модели для подражания: подчеркивая исходную гетерогенность конечного результата, Ф. Петрарка использует вос-
ходящую к Сенеке метафору пчел, делающих мед из пыльцы, собранной с различных цветов4.
Используемые Петраркой метафоры отца и сына, пчелы и меда подчеркивают также глубину и интимность связи между ре-нессансным автором и его античным образцом. В другом месте он подробно останавливается на характере этой связи, сравнивая свое отношение к текстам Энния, Плавта, Апулея Марциана Капеллы и к текстам Вергилия, Горация, Боэция и Цицерона. Если первые он читал невнимательно и торопливо, мало что усвоив, то последние вошли в его плоть и кровь и «пустили корни в самой глубокой части души». Это приводит к парадоксальному результату: используя выражения, принадлежащие первым авторам, Петрарка отдает себе отчет в том, что это чужие слова; а тексты второй группы авторов стали «как будто моими собственными», и часто поэт забывает, кто в реальности был автором того или иного стиха5.
Однако в дальнейшем категория подражания утратила глубину и целостность, присущую концепции Петрарки, и стала сводиться к идее воспроизведения какой-либо одной дискурсивной модели (как правило, цицероновской). Первым выдающимся пропагандистом этой мысли был Гаспарино Барцицца, автор небольшого трактата «De imitatione (c. 1413-1417). Его представления о творческом преобразовании исходной модели сводятся к довольно механистичным приемам ее преобразования. «Подражание может рассматриваться и осуществляться четырьмя способами - добавлением, убавлением, переносом, преобразованием или поновлением». Пример подражания посредством добавления. Если Цицерон говорит: «Seite hoc inquit Brutus» [«Так точно сказал Брут»], - то мы добавляем: «Seite enim ac eleganter hoc inquit ille vir noster Brutus» [«Так действительно точно и изящно сказал наш достойный муж Брут»]. Таким образом, видно, что это другая форма по сравнению с образцом»6.
У идеи «единой модели» существовали и влиятельные противники. В письме по поводу сборника писем, изданного П. Корте-зи, А. Полициано накидывается на их автора и в его лице на всех сторонников подражания великому римскому оратору, объявляя их «обезьянами Цицерона», «попугаями или сороками, не понимающими, что сами говорят» («similes esse vel psittaco vel picae videntur, proferentibus quae nec intelligunt»), «неспособными связать три сло-
ва в отсутствие книги, из которой можно их украсть»7. Он отстаивает идею личного стиля: «Ты не выражаешься как Цицерон, говорит кто-то. Ну и что? Я не Цицерон, я выражаю сам себя»8, - но стиля, выработанного на основе внутренней культуры, постоянного чтения и длительных штудий. Таким образом, индивидуальная манера изложения оказывается тесно связанной с широкой филологической эрудицией, в случае Полициано включавшей знакомство не только с золотым, но и серебряным веком римской литературы, а также латинской патристикой. Но именно подражание столь широкому кругу авторов стало первой мишенью для критики.
Отвечая на адресованные ему обвинения, П. Кортези предлагает свою метафору, сходную с встречавшейся ранее у Петрарки: подражание подобно сходству между отцом и сыном. Однако он существенным образом смещает в ней акценты: если у Петрарки речь шла о том, что семейное сходство определяется не совпадением конкретных черт (которые при внимательном рассмотрении оказываются различными), а общим неуловимым духом, то П. Кор-тези, напротив, подчеркивает наличие сходства во всех аспектах внешности и какого-то неопределенного отличия, придающего каждому человеку индивидуальный облик9. Подражание для него становится не только залогом хорошего стиля, но и основанием любой когнитивной или артистической деятельности, а необходимость «единой модели» обосновывается весьма подробно. Искусство есть подражание природе, и в природных объектах, действительно, имеются некоторые отличия. Вопрос в том, как их трактовать. Например, все люди, различаясь по цвету лица, привлекательности и т.п., все же имеют одну и ту же форму - две руки, две ноги, голова и т.д. Конечно, бывают отличающиеся от этого стандарта люди - без руки или ноги, и это не выводит их за пределы рода человеческого, но мы их все же называем хромыми или безрукими. Точно так же мы назовем инвалидами тех, кто отходит в сторону от единой модели красноречия10. Подобно разнородным блюдам, плохо переваривающимся вместе, разнородные слова не способны сочетаться друг с другом. Выражения, заимствованные из разных источников, обязательно приведут к погрешностям в гармонии речи - к неясному смыслу, случайному словоупотреблению, рваным фразам, затрудненной структуре, излишне смелым и неудачным метафорам, прерывистому ритму.
Идеи цицеронизма особенно активно поддерживались гуманистами, собравшимися вокруг Папской курии и Римской академии. В свою очередь, теоретическое обоснование множественности образцов для подражания и принципиального стилистического эклектизма в духе Полициано разрабатывалось авторами болон-ской школы. Знаменитый филолог и комментатор Филиппо Беро-альдо, ставивший превыше прочих авторов Апулея, видел в его стилистике образец для подражания, которое, однако, должно выражаться не столько в воспроизведении апулеевских оборотов, сколько в заимствовании его свободы обращения с языком. Беро-альдо считал возможным заимствовать выражения у самых разных авторов - от самых древних до Боэция, не связывая себя при этом соответствующими грамматическими нормами и стилистическим единством.
В 1512-1513 гг. имела место другая эпистолярная дискуссия о подражании - между П. Бембо и Дж. Ф. Пико делла Мирандола. В своем письме от 19 сентября 1512 г. Пико опирается на платоническую концепцию существования врожденных идей, в том числе и универсальной идеи прекрасного, и в частности прекрасного стиля, которому нельзя научиться, усвоив набор правил и рецептов. Единственный путь к нему - следовать склонности собственной души к прекрасному, взращивая в ней врожденный и индивидуальный образ красоты путем подражания отдельным авторам, в творчестве которых он нашел отражение. Важно при этом понимать, что никто из них в земной жизни не мог осуществить идею красоты в ее полноте. Их творения представляют собой источник, из которого можно заимствовать те или иные формы, согласуясь при этом с собственным врожденным представлением о прекрасном. В свою очередь, это представление в результате такой работы можно приблизить к чистой идее, избегая притом опасности полного его заимствования из текстов предшественников. Истинные подражатели - это не те, кто ворует у других их слова, а те, кто следует вдохновению собственной души и использует чужие риторические красоты в качестве строительного материала, создавая из них единый организм собственного риторического стиля. По сравнению с представлениями Петрарки Пико предлагает значительно более инструментальное представление о связи стиля и подражания. Освоение античного наследия в этой парадигме затрагивает только
сферу выражения и не требует полного усвоения авторского взгляда на мир. Поэтому естественным является требование «стилистической эрудиции», широкого знакомства с лексикой и конструкциями разнообразных авторов, на основе чего создается совершенно новый стиль, предназначенный для выражения собственного представления о прекрасном.
В ответе на послание Пико П. Бембо переводит разговор на совершенно иную базу, отказываясь от обсуждения врожденных идей и прочих платонических концептов. Вместо этого он задается совершенно практическим вопросом: если мы подражаем сразу нескольким авторам, следует ли подражать стилю каждого из них в целом или же заимствовать только лучшее. В первом случае мы не сможем обеспечить единство собственного стиля, который окажется слишком гетерогенным, во втором - прекрасные сами по себе отрывки и выражения могут разрушить впечатление целостности результата. П. Бембо согласен с Пико, что стиль - это единое целое и отражение духовной сущности автора, но именно поэтому каждый из его аспектов играет свою функциональную роль, и невозможно заимствовать, например, лексику, не заимствуя грамматические конструкции, строй предложения, фигуры и тропы и т. п. Однако освоить все эти стороны стиля можно, отдав свою энергию изучению только одного автора, в работе над которым будет формироваться личность подражателя и стиль станет чем-то большим, чем просто языковой манерой, а будет оказывать влияние на все аспекты жизни человека. Педагогическая функция работы над стилем имеет следствием то, что для подражания следует выбирать наилучшего автора, замечательного и чистотой языка, и цельностью учения, и широтой интересов. Конечно, и другие превосходные писатели заслуживают изучения, но при этом нельзя забывать о том, что, как узнал сам Бембо на личном опыте, слишком глубокое проникновение в их природу может помешать дальнейшему усвоению наилучшего автора (т.е. Цицерона). При этом Бембо не возводит его на недосягаемую высоту, его концепция подражания включает в себя элементы состязания и допускает возможность сравняться в красоте стиля с образцом и даже превзойти его. Идею подражания Бембо распространяет на латинскую поэзию (образцом в этом случае служит Вергилий) и на творчество на уо^аге (италь-
янском языке), где объектами подражания становятся Петрарка и Боккаччо.
Новые темы внес в дискуссию о подражании Эразм Роттердамский в диалоге «Сюегошапш 8гуе de орйшо dicendi» (1528). Главным объектом его критики стало обыкновение римских гуманистов доводить подражание Цицерону до того, чтобы, отказываясь от употребления не используемой этим автором лексики, устранять из своих сочинений слова христианского вокабуляра. Так, даже у П. Бембо можно найти словосочетание «бессмертные боги», относящееся к христианскому Богу, или «богиня» по отношению к Деве Марии. По мнению Эразма, подобное слепое подражание может привести к выхолащиванию из культурной жизни не только соответствующей лексики, но и христианского содержания. Кроме того, как утверждает Эразм, сам Цицерон не обладал полностью безупречным стилем, его отдельные огрехи отмечались как античными, так и более поздними авторами. Более того, его сочинения дошли до нас не все, и многие - не в своем первоначальном виде, искаженные в процессе передачи рукописной традиции, следовательно, многие лексемы и конструкции, отсутствующие в сохранившихся текстах, могли иметься в его других, не дошедших до нас, творениях. Цицерон не затрагивал многие предметы и не использовал многие жанры, подражая ему в этом плане, мы ограничиваем сами себя в своем творчестве. Творения Цицерона принадлежат совершенно иному времени и иной культуре, и поскольку стиль не представляет собой внешнее «одеяние» мысли, а сплавлен с ней в единое целое, механический перенос цицероновской лексики, синтаксиса, конструкций в конечном счете приведет к подмене современного (т.е. христианского) содержания на античное. Не заимствуя элементы языка у христианских латинских авторов, мы придем к отвержению христианской религии. Конечно, Эразм не призывает полностью отказаться от изучения античных писателей, он лишь указывает на их естественную историческую ограниченность. Поэтому наилучшим вариантом было бы заимствовать у разнообразных авторов то прекрасное, что есть в каждом из них, сплавляя эти элементы воедино в своем личном стиле, в котором слова подбираются в соответствии с мыслями, а не наоборот. В конечном счете именно это и будет наилучшим способом подражания Цицерону, который, в свою очередь, подражал множеству гре-
ческих риторов, в процессе этого вырабатывая свой индивидуальный стиль, наилучшим образом соответствующий содержанию.
Еще один обмен мнениями о вопросах подражания состоялся между Дж.-Б. Джиральди Чинтио и Ч. Кальканьини в 1532 г. Чин-тио адресовал Кальканьини письмо («Super imitatione epistola» с просьбой изложить свое мнение по данному вопросу, и последний ответил на него посланием («Super imitatione commentatio»). Позиция Чинтио в данном случае не отличалась особой оригинальностью. По его мнению, необходимо подражание одному образцу, поскольку иначе невозможно добиться единства стиля. Моделью для подражания должен быть Цицерон, поскольку именно он довел до совершенства латинский язык. Это, однако, не отменяет возможности обращаться к другим авторам, у которых можно заимствовать отдельные слова и изречения, но лишь постольку, поскольку они могут быть согласованы с подражанием Цицерону и вписаны в его гармоничный стиль.
Кальканьини переводит дискуссию на совершенно другой уровень, начав свой комментарий с вопроса о необходимости подражания вообще. По его мнению, подражание необходимо в силу не только эстетических, но и исторических причин. Потребность в нем есть во все эпохи, поскольку прогресс в искусствах немыслим без того, чтобы люди опирались на пример предшественников, используя его как точку отсчета для дальнейшего продвижения. Потребность в подражании древним памятникам особенно велика в периоды деградации языка, поскольку только так можно восстановить естественную риторическую традицию, нарушенную при вытеснении латыни народными языками. Прямым следствием этого стал разрыв между знанием и красноречием, философией и элегантным стилем. Ученые мужи стали посвящать себя целиком построению спекулятивных конструкций, забыв о том, что красноречие и размышление находятся между собой в супружеских отношениях («orationis et rationis consortia»). Таким образом, в концепции Кальканьини подражанию отводится важная культурообра-зующая функция. Рассматривая соотношение трех элементов: inventio, dispositio, elocutio, - Кальканьини показывает, что первый вытекает из самого материала, второй находится полностью во власти писателя, а третий имеет внешний источник. Поэтому именно
этой стороне риторической деятельности можно научиться у образцовых текстов, и именно в этой области существенен принцип подражания. Важнейшее качество, которое приобретается в этом процессе, - способность находить слова, соответствующие предметам, о которых идет речь («uerba inuenire reí propositae accom-modata»).
Трактат Бартоломео Риччи «De imitatione libri tres» (1541) является примером обширного теоретического размышления на данную тему. Автор отталкивается от идеи, что в любом произведении natura сочетается в некоторой пропорции с ars. Подражание и представляет собой тот элемент, который добавляется к природе. Существуют два взгляда на этот вопрос: первый предполагает, что автор подражает своей собственной природе и не нуждается ни в какой внешней помощи; второй подразумевает необходимость посвятить всю свою энергию подражанию кому-либо из классиков. Эти крайние позиции игнорируют двусоставность творческого процесса. Более взвешенным будет подход, при котором эти два начала дополняют друг друга11. Подобно тому как любое искусство состоит в подчинении природы определенным предписаниям, так и деятельность конкретного писателя заключается в подчинении своей природы соответствующим принятым способам выражения. Именно для этого и необходимо подражание древним. «[Подражатель] бережно сохранит множество природных даров, которыми он был одарен, но если какого-либо из них он лишен, то он заимствует его откуда-либо в процессе учения, через подражание хорошим писа-телям»12. Его задача заключается в выборе наиболее подходящего образца для подражания, который наилучшим образом восполнит недостатки его собственного дара. В этом процессе следует в первую очередь смотреть на различные аспекты inventio и elocutio, хотя определенное значение имеют и вопросы dispositio, все три элемента могут быть целью подражания. Риччи также называет образцовых поэтов для каждого из жанров. Так, в комедии таковыми являются Плавт и Теренций, причем первый лучше подходит, если нам нужно добиться продолжительного комического эффекта, Теренций хорош для подражания в плане серьезности и decorum'a. Единственным образцом трагического поэта является Сенека, который достиг совершенства в таких аспектах, как поддержание напряжения, развертывание и разрешение действия, царское поло-
жение героев, величественность стиля, способность вызвать сострадание и т.п. Для элегического поэта моделью может быть Ти-булл, Гораций выступает в качестве образца в лирике и гекзаметре, Марциал - в эпиграмме, Вергилий - в эпике. Риччи считает возможным копировать и переносить в свой текст целые отрывки образцового произведения. При этом он считает, что современные ему авторы одарены не менее античных и способны достичь в литературе не меньших высот.
Диалог Бернардино Партенио «Dell'imitazione poetica» (1560) помимо вышеупомянутого разграничения различных видов подражания интересен тем, что, несмотря на то, что речь идет именно о подражании писателя другим авторам, в нем оставляется за рамками рассмотрения пресловутый цицероновский вопрос. В первую очередь из проблемы подражания устраняется грамматический и словоупотребительный аспекты и оставляется стилистический. В отличие от Риччи, Партенио рассматривает подражание только в плане elocutio, т.е. как воспроизведение чужих слов и конструкций. «Большая часть диалога посвящена советам, как поэт, неустанно практикуясь, в конечном итоге сможет выразить себя способом, в высшей степени похожим на исходный образец, без того чтобы действительно скопировать его или прибегнуть к плагиату»13. Важнейший для Партенио вопрос: до какой степени возможно подражание конкретному автору, чтобы тебя не сочли плагиатором. Для этого он обращается к детальному анализу риторических топосов, рассмотрение которых было введено в практику Джулио Камилло Дельминио.
Дж. Камилло Дельминио был автором трактата «Della imitatione» (ок. 1530, опубл. в 1544), в котором предложил интересный взгляд на теорию подражания. По его мнению, язык делится на три слоя: буквальный, фигуральный, топико-фигуральный. На первом писатель может свободно заимствовать слова и грамматические конструкции, без страха впасть в плагиат, поскольку это уровень собственно языка, общего для всех пишущих на нем. Второй уровень уже представляет некоторую проблему: если конкретная заимствуемая фигура не несет на себе печати авторской индивидуальности и вошла в общеупотребительный вокабуляр, она может расцениваться так же, как и элементы первого уровня, т.е. находиться в области общедоступных выражений. Но при таких заим-
ствованиях о подражании речи не идет. Если же она, напротив, характерна именно для этого автора, несет на себе его личный отпечаток, заимствовать ее не стоит, чтобы не быть обвиненным в краже. Истинное подражание может осуществляться на третьем уровне, где разворачивается игра разнообразных метафор вокруг определенных топосов. При этом топика понимается как универсальный механизм усвоения и переработки человеческого знания, хранящегося в мнемоническом «театре» герметического характера.
В то же время Камилло был правоверным «цицеронианцем», считавшим, что именно в творчестве великого оратора латинский язык достиг вершины, к покорению которой его готовили совместные усилия всех предшественников Цицерона: «Кто подражает лучшему, подражает лучшему у тысяч, собранному в одном»14. Однако глубина личностной связи между подражателем и его моделью у Камилло полностью утеряна, его представление о подражании сугубо техническое: заимствовать можно только приемы и способы выражения, но природа образца, личность модели остается недосягаемой.
В трактате «De dialogo» (1562) Карло Сигонио считает подражание моделям подобающим в равной степени поэту и оратору и относящимся к копированию стиля автора-предшественника. Однако если речь идет только о подражании языку, фигурам и прочим языковым оборотам, такая практика заслуживает осуждения (хотя и может отвечать собственным целям писателя). Истинное и заслуживающее похвалы подражание таково, что автор буквально перенимает индивидуальность своего образца и пишет так, что может быть принят за него.
Хотя подражание моделям обычно ограничивалось вопросами стиля, некоторые авторы допускали его и в том, что касается и других аспектов поэзии. В этом контексте можно упомянуть Ник-коло Либурнио, который в небольшой работе «Le selvette» (1513) указывал на благотворность подражания как в области стиля, так и в плане предмета поэзии, приводя в пример подражание Данте Вергилию и Вергилия Гомеру. Роберто Тити в «Locurum contor-versorum» (1583), комментируя знаменитый стих Горация «Difficile est proprie communia dicere», часто связываемый с данной проблематикой, также говорит о правомерности подражания как в плане res, так и в плане verba. Поэт должен тщательно выбирать для под-
ражания благородные и величественные отрывки, только в этом случае ему удастся проявить весь блеск своего таланта. И напротив, низких и невыразительных отрывков следует избегать. Судя по использованным конкретным примерам, Либурнио вкладывает в эти критерии моральный смысл. Джованни Андреа Джилио в трактате «La tópica poética» (1580) считал, что подражание может осуществляться во всех трех аспектах произведения - inventio, dispositio, elocutio. Аналогичный широкий взгляд на подражание древним демонстрирует Томмазо Корреа в работе «De toto eo poematis genere, quod epigramma vulgo dicitur, et de iis, quae ad illud pertinet, libellus» (1569), идеи которой хотя и относятся лишь к одному из малых жанров, но с легкостью могут быть перенесены на другие. В его трактовке подражание приобретает форму не столько заимствования, сколько «ученичества». Поэту нужно изучить, каким образом его предшественники «выражали движения своей души» (animi sensa exposuerint), что считали допустимым в поэзии, а что - нет, необходимо понять, почему одни смогли добиться соответствия формы предмету, а другие потерпели неудачу.
Бенедетто Грассо в трактате «Oratione contra gli Terentiani» (1566) выявил три вида подражания предшественникам: простой перевод, использование других слов, новая трактовка, которая может отличаться от образца предметом, словами и фигурами. Последняя разновидность, являющаяся настоящим подражанием, также имеет три варианта. Во-первых, поэт может использовать другие имена, другой общий план, другие средства и другие цели, как, например, это делают Вергилий, подражая Гомеру, или Цицерон - Демосфену. Во-вторых, он может использовать тот же предмет, но иные слова, сентенции и фигуры, как это происходит при подражании Горация Вергилию в описании сельской жизни. В-третьих, возможно использование заимствованных, хотя и видоизмененных, топосов, сентенций и слов, как это делали Вергилий по отношению к Лукрецию или Ариосто и Петрарка по отношению к классикам.
Вопрос о подражании древним приобрел особую остроту в обсуждении критиками Чинквеченто современной им литературной практики. Античная литература не знала многих жанров, использовавшихся итальянскими авторами, а унаследованные от древних претерпели существенную эволюцию. В особенности это
касалось эпического повествования, которое в XVI в. могло иметь форму не только классической героической поэмы, но и авантюрного romanzo. В дискуссиях о «Неистовом Орландо» постепенно выковалось представление о том, что подражание древним не должно быть слепым и нерассуждающим, автор должен учитывать исторические и социальные различия и заимствовать только лучшее из творчества своих предшественников. Ариосто, как считалось многими, следовал в своей поэме примеру Гомера и Вергилия и, по выражению Симоне Форнари («Spositione sopra l'Orlando Furioso», 1549), «смотрел на них, не отрываясь» («sempre a quelli hebbe gli occhi intesi»). Но при этом у него есть серьезные расхождения с античными авторами, поскольку «должно античным авторам подражать только в том, что наиболее благородно и безупречно, и в том, что сообразуется с правдой нашего времени»15. Аналогичным образом Карло Малатеста в комментарии к изданию Вергилия хвалил Ариосто за то, что «тот разборчиво заимствовал у античных авторов наиболее красивые и достойные подражания вещи, вставляя их между своими собственными писаниями»16. Однако по мере того, как разворачивался диспут, вопрос о соответствии «Орландо» образцовым произведениям-предшественникам постепенно вытеснялся другим - о соответствии поэмы аристотелевским требованиям к эпике. Это стало естественным следствием введения «Поэтики» в литературно-критическую практику в середине XVI в. Если раньше освоение классического наследия было одним из важнейших источников поэтического мастерства, то теперь на первое место выходит соблюдение системы взаимосогласованных предписаний.
Однако еще в течение некоторого времени продолжала обсуждаться сравнительная значимость в творчестве подражания поэтам-предшественникам и следования набору предписанных правил: что выше ars или imitatio? Федерико Черути в небольшом трактате «De re poetica libellus incerti auctoris: Paraphrasis in Q. Horatii Flacci Librum de arte poetica» (1588) пишет о способности к созданию поэтических произведений следующим образом: «Ее -как и прочие - можно развить тремя способами: с помощью [наставления в] искусстве, благодаря практике и через подражание»17. Черути считает, что все три способа взаимосвязаны: извлечь пользу из знания теории можно лишь в процессе практического примене-
ния рекомендаций и при изучении великих авторов с целью повторить и превзойти их достижения.
* * *
Внимательное изучение «Поэтики» Аристотеля привело к активизации в литературно-критическом лексиконе другого - аристотелевского - значения слова imitatio, которое предполагало еще большее число контекстов, сопутствующих проблем, топосов и коннотаций. Более того, хотя возведение этой категории к «Поэтике» было традиционным для XVI в., в нем очень часто присутствовали платонические обертоны. Хотя в целом в его основе лежала концепция о том, что литературное (поэтическое) произведение является подражанием какому-либо явлению, принадлежащему совершенно иному сущностному подмножеству (например, людям, их действиям, природе и т.п.), различными теоретиками в различных обстоятельствах выделялись самые разные объекты для подражания.
Во-первых, в строгом соответствии Аристотелю многие авторы признавали основным предметом подражания человеческие действия. Традиционным топосом поэтологических трактатов было утверждение: «Поэзия есть подражание человеческим действиям» (Т. Тассо, Б. Томитано). В очевидности этого высказывания скрывалась, тем не менее, ведущая к самым разнообразным последствиям ловушка: недостаточная традиция аристотелевской экзегезы зачастую приводила к идентификации понятий imitatio и fabula, а вслед за этим imitatio и inventio, откуда уже легко было перейти к риторическому значению слова «подражание».
С другой стороны, при строго «изобразительном» понимании концепта достаточно распространена была потребность раздвинуть границы предмета подражания, включив в него, например, страсти и характеры. Это минимальный вариант расширения объема понятия, включающий в него различные аспекты человеческой личности и деятельности. Б. Томитано («Ragionamenti della lingua toscana», 1545) считает подражание основанным (fondata) на наших человеческих эмоциях (gli affetti della nostra humanto), действии судьбы (i casi della fortuna), свойствах сознания и тела (i beni dell'animo & del corpo). Он разграничивает жанры по аффектам, которым они подражают: трагедия подражает надеждам, желаниям,
отчаянию, стенаниям, воспоминаниям о смертях и смертям; комедия - подозрениям, страхам, внезапным переходам от добра ко злу и от зла к добру, спасениям, счастливым человеческим жизням и существам; сапфическая поэзия - нежным мыслям и прекрасным восхвалениям; одиннадцатисложник - скромным помышлениям; элегия - слезам и вздохам и т.п.
Ф. Робортелло в комментарии к Аристотелю называет объектом подражания уже не только человеческие действия и страсти, но и любые одушевленные и неодушевленные объекты. Дж. Триссино также считает, что помимо действий и характеров людей предметами подражания могут быть всякого рода вещи, как это происходит у Гесиода, в «Георгиках» Вергилия, в одах Пиндара и Горация. В конечном итоге объектом подражания становится природа в целом. В трактате «Discorso dell'arte, della natura, e di Dio» (ок. 1550) Спероне Сперони рассматривает вопрос о подражании в широком философском контексте. По его мнению, искусство подражает природе так же, как Природа в плане действия подражает Богу. Хотя искусство стремится походить на природу максимально возможным образом, полное сходство недостижимо.
Такое расширительное понимание объекта подражания очень часто сочеталось с неоплатоническими оттенками в теории imitatio. Джироламо Фракасторо («Naugerius sive de poetica dialogus», 1540?) строит на концепции подражания настоящую апологию поэзии. Поэт подражает всем вещам, существующим в природе, при помощи языка представляя их в превосходной, высшей форме. Фактически объектом подражания становится не материальный объект, а Идея, и поэт в своем творчестве раскрывает существо и необходимую природу вещей. Следовательно, поэтический способ выражения - это не внешнее украшательство, а поиск и открытие совершенства и красоты в вещах. Таким образом, поэт прозревает своего рода высшую истину, план существования, закрытый для других людей.
В то же время сохраняли актуальность платоновские идеи о вторичности поэтического подражания. А. Сеньи предлагает в лекциях, прочитанных во Флорентийской академии, подробное рассмотрение этого вопроса. В наиболее широком смысле слова подражать означает создавать некоторый объект (идол, образ, фантазм), напоминающий другой, выступающий в роли образца
(essempio) для первого. Весь мир, в сущности, строится на подражании: Бог подражает себе в человеке, природа есть подражание миру Идей, искусство подражает природе, люди подражают друг другу. Таким образом, литература как акт подражания вписывается в более широкий контекст. Однако она связана с подражанием совершенно особого рода, объектами которого являются не действительно существующие явления (как, например, у истории, науки или изящных искусств), а «ложные», хотя и особого рода: не будучи истинными сами по себе, они, тем не менее, производят впечатление таковых. Итальянцы называют их «favola», римляне «fabula», греки - «mithologica». При этом ложным является и дискурс, посредством которого осуществляется поэтическое подражание: «Из этих двух видов речи ни к поэтическому подражанию, ни к поэзии не относится тот, что является истинным, рассказывает истину о вещах, как они на самом деле были сделаны, возникли или каковы они есть, он свойственен истории или различным наукам. Другой остается на долю поэтического подражания и поэзии, т.е. созданию идолов посредством ложной речи и фабулы. Можно сказать, что поэтическое подражание - это создание идолов посредством ложной речи и фабулы, и, следовательно, поэзия и есть ложная речь, которая создает идолов, т.е. создает ложные и выдуманные вещи, похожие на настоящие. И этот тип речи греками называется mithologica, нами и римлянам - favola»18. Объектами подражания, утверждает А. Сеньи со ссылкой на Аристотеля, могут быть человеческие действия, характеры, страсти и мысли, а также боги (со ссылкой на Платона), поэтому он останавливается на достаточно расплывчатом «cose umane et divine».
Еще более отчетливое разделение «ложного» и «истинного» подражания имеется в трактате Томмазо Корреа «De antiquitate, dignitateque poesis & poetarum differentia» (1586). «Подражание истинное и точное, которое воспроизводит любую вещь точно таковой, как она есть, и другое притворное и вымышленное, которое каждую вещь выражает не так, как та есть, но так, как она представляется или может представляться многим. Отсюда существует одна форма поэзии, которая опирается на мнения о настоящих вещах и создает подобие, очень к ним близкое, тем самым будучи полностью приспособлена к передаче истины. Вторая форма, следующая только тому, что кажется и представляется существую-
щим, создает не истинное подобие, а своего рода симуляцию подобия, и тем самым приспособлена для удовольствия. Первая ничего не изменяет подражанием, вторая <...> совершенно изменяет чувства людей и природу вещей, поскольку передает их подражанием не такими, как они действительно есть, но такими, какими они могут казаться, поскольку это всего лишь общий набросок, а не точное знание о вещах»19.
Пять из восьми глав трактата Дж. Пьетро Каприано «Della vera poetica» (1555) занимает теория подражания, которое автор определяет как «изображение некоторых вещей через их внешний вид; не правды, поскольку видимость правды не есть подражание, но того, что выдумано и скопировано»20. Подражать можно фактически всему сущему, но объекты подражания подразделяются на классы: во-первых, это вещи, воспринимаемые интеллектом и чувствами, во-вторых, это объекты этического плана, к которым относятся человеческие действия, и объекты природные, к которым относится все остальное. Но в любом случае ни один из этих объектов не может быть реальным или изображен как реальный. Подражание всегда предполагает fittione, т.е. «нахождение или конструирование какой-либо вещи, про которую известно, что она никогда таковой не была или никогда так не происходила21. Imitatione и fittione не равны между собой, первая относится к процессу репрезентации, а вторая к выбору соответствующих (нереальных или изображенных как нереальные) объектов для нее. В другом месте Каприано дает еще более четкую формулировку: «Настоящие поэты создают свою поэзию из ничего» («Li veri poeti debbono di nulla fingere la lor' poesia)».
Дж. Маццони в трактате «Della difesa della Comedia di Dante» (1587) дает несколько иное представление о подражании. Для начала он указывает на существование подражательных искусств, т.е. таких, результатом которых становится образ («l'Idolo»), т.е. объект, не имеющий никакой другой цели (целевой причины), кроме как представлять нечто, походить на него («un'oggetto, che non ha altro fine nel suo artificio, che di rappresentare, e di rassomigliare»). Этот образ создается в результате проявлений фантазии, интеллекта (постольку, поскольку в этот процесс вовлекается операция отбора) и воли. Подобно Т. Корреа, Дж. Маццони считает, что существует такое подражание, которое воспроизводит вещи как они
есть, но, в отличие от последнего, считает это свойством хорошей поэзии, а отклонение от этого принципа - поэтическим дефектом. Но все же рассказ о событиях, которые не имели места в реальности, можно считать истинным подражанием, поскольку правдоподобное есть, по сути дела, подражание истине. На этом примере хорошо видно, как платоновская и аристотелевская концепции подражания перетекали друг в друга, создавая новые коннотации друг для друга.
* * *
Наиболее узким значением слова imitatio было восходящее к известному платоновскому разграничению видов поэтического дискурса определение подражания как «речи от лица другого человека», т.е. драматический модус. Узость этого значения была очевидна многим теоретикам, однако именно это определение во многом являлось отправной точкой для споров о том, что является поэзией, а что нет. Так, упомянутый выше Дж. Маццони пришел к компромиссному решению: драматическая форма является высшей разновидностью подражания, однако существуют и другие. В том случае, если поэт «говорит от себя», он в этот момент подражает, но в более слабой степени, чем в драматических произведениях.
Категория стала камнем преткновения в вопросе о том, включать ли в поэзию лирический род, в частности творения Петрарки. Этот сравнительно частный вопрос имеет своей подоплекой важнейшую проблему: является ли подражание родовой категорией (genus) по отношению к поэзии или - несколько иначе - ее дифференциальной (сущностной) характеристикой. Положительный ответ на этот вопрос был в XVI в. далеко не безусловным. Например, Антонио Поссевино отрицал, что единственным различительным свойством поэзии является подражание, он ставил его в один ряд с ритмом, использованием фигур и божественным вдохновением.
Наиболее известным критиком теории, что imitatio - это genus поэзии, был Ф. Патрици, известный философ-неоплатоник, опубликовавший в 1586 г. «La deca disputata» - один из томов своего незаконченного поэтологического трактата, по большей части посвященный критике этой категории. Патрици находит у Аристотеля шесть значений слова «подражание» (два заимствованы из
«Риторики», четыре - из «Поэтики», при этом для истолкования нескольких из них привлекаются тексты Платона) и утверждает, что ни одно из них не позволяет определить поэзию в целом. Если поэзия - это подражание, поскольку слова являются подражанием («Риторика», III, XI, 8), тогда все виды дискурса были бы поэзией. Если подражание означает «enargia» или живое описание, тогда лишь часть поэзии содержит подражание, которое, в свою очередь, можно найти в истории и ораторском дискурсе. Если подражание означает «favola» - сюжет, миф, басню, тогда каждое поэтическое произведение будет «favola», а каждая «favola» - поэтическим произведением. Однако древние создавали множество «favok», которые не были поэзией, поскольку были написаны в прозе, и, кроме того, многие авторитеты тщательно разграничивали мифологию и поэзию. Если подражание означает драматическое представление, как в комедии или трагедии (Поэтика, 1449624), тогда не могло бы существовать ни эпоса, ни дифирамбов, а комедии и диалоги в прозе входили бы в поэзию. Если подражание имеется в эпосе и дифирамбе (1447а13), то Аристотель противоречит сам себе, говоря, что многие эпические поэты подражают крайне мало, поскольку говорят в основном от своего имени, а подражание заключается в том, чтобы говорить от лица другого человека (1460а5). Если подражание включает кифаристику, авлетику, свирельное и сценическое искусства, т. е. энкомии, гимны, поношения и номы, тогда оно не поэзия вовсе, поскольку это не разновидности поэзии. Таким образом, заключает Патрици, ни одно из шести значений слова «подра-
22
жание» не может составить род для поэзии .
Очевидно, что аргументация Патрици построена на подмене понятий и использовании многозначного слова вне исходного контекста. Но это не является свидетельством его личного недостаточного владения методами логического рассуждения. У других авторов понимание, что существует по меньшей мере два или более значения слова «imitatio», также не исключало ситуации, когда они использовались в одном и том же трактате без каких-либо разграничений, и оба смысла постоянно перетекали друг в друга. В «Лекциях о поэтике» Бенедетто Варки сначала речь идет о том, что поэзия подражает действиям, страстям, этическим характерам людей. Несколькими страницами далее он утверждает безусловную необходимость для авторов «использовать подражание», т.е. в своих
собственных сочинениях подражать сочинениям хороших поэтов. И прямо вслед за этим говорит о повествовательном, драматическом и смешанном видах подражания, его предмете, способе и средствах, а также указывает, что, по Аристотелю, подражание, а не стих отличает поэзию от не-поэзии.
При обсуждении «Неистового Орландо» в трактате «I ro-manzi» (1554) Дж. Б. Пинья использует термин «подражание» в трех различных смыслах. С одной стороны, поэма Ариосто представляет собой подражание Гомеру и Вергилию. С другой стороны, мы имеем подражание, поскольку люди в ней изображаются такими, какими они должны быть, с помощью повествования или диалога. При этом термин может использоваться в «строго аристотелевском» смысле: «Фабула - это подражание действию», а может переводиться в значительно более теоретический план, предполагающий более широкий охват предметов, но более жесткие требования к результату: «Подражать - это использовать правдоподобное согласно форме, которая наилучшим образом подобает выбранному предмету»23. Кроме того, диалог сам по себе представляет разновидность подражания в том смысле, в каком его использует Платон, разграничивая этот вид дискурса с наррацией. При этом Пинья не пытается даже разграничить данные три или четыре значения слова «подражание», и в каждом случае читатель должен понимать его смысл из контекста.
В трактате Карло Сигонио «De dialogo» (1562) мы также встречаемся с несколькими значениями термина: традиционным риторическим подражанием образцам, платоновским подражанием как драматической манерой изложения и третьим - сравнительно близким к аристотелевскому. Сигонио считает imitatio родовым понятием (genus) для поэзии, ораторского искусства и диалога, а также истории и эпистолярного творчества. Таким образом, подражание возникает всегда, когда речь идет об изображении людей и их действий средствами языка.
Аристотелевское imitatio приравнивалось рядом авторов к риторической категории inventio. Как правило, это происходит в трактатах, опирающихся в рассмотрении поэтологических вопросов на цицероновскую традицию, как, например, «Диалог о поэтическом нахождении» (1554) Алессандро Лионарди. В таких трудах значение этого термина отличается наибольшей нестабильностью и
непроработанностью. Например, тот же Лионарди приравнивает друг к другу «imitatione» и «favola». При некоторой запутанности идей Лионарди, тем не менее, вырисовывается следующая картина: подражание - это присущий поэзии вид inventio, предметом которого являются не имевшие места в действительности истории («favole»). Однако поэт не должен чрезмерно увлекаться фантазированием, по возможности ему следует держаться ближе к правде, а там, где это невозможно, заменять ее правдоподобным. Бенедетто Грассо в «Oratione contra gli Terentiani» также приравнивает imitatio к inventio, понимаемому в «риторическом» смысле - как заимствование у других поэтов. И в этом случае мы опять наблюдаем механизм слияния двух противоположных значений слова «подражание».
Однако «неразличение» различных смыслов термина «imita-tio» иногда приобретало содержательный характер, приводя к формированию концепции нового типа. Подражание природе и подражание античным авторам слились практически в единое целое в теории Юлия Цезаря Скалигера («Poetices libri septem», 1561). Ключевое место в его доктрине занимает, как известно, оппозиция res/verba, при этом слова соотносятся с вещами именно в процессе подражания, слово в поэзии подражает вещи подобно тому, как в природе вещь подражает Идее вещи. «Вещи пребывают в природе, в ее же лоне изучаются и из нее извлекаются, чтобы быть представленными перед глазами человека»24. Но для того чтобы сделать это наилучшим способом, стедует «искать примеры у того, кто единственный достоин имени поэта» (petenda sunt exempla ab eo, Qui solus Poetae nomine dignus est), т.е. Вергилия, в «чьих божественных поэмах мы выявляем различные типы людей» (cuius diuino Poemate statuemus varia genera personarum).
Аналогичные взгляды, хотя и менее проработанные с философской точки зрения, встречаются и у других авторов. Спероне Сперони в небольшом фрагменте «Dialogo sopra Verglio» (с. 1564) предлагает следующую теорию: природа является первичным объектом подражания, и такие произведения, как Илиада или Одиссея, подражают именно ей. Но затем они и сами становятся объектами подражания. Сперони вносит интересный нюанс в теорию подражания образцовым моделям - оно может быть двух видов: в первом случае философ может подражать им в своем «искусстве» (имеется
в виду, видимо, поэтика как «искусство поэзии»), как это делал Аристотель в своем трактате, во втором один поэт подражает другому, как это делал Вергилий в «Энеиде». Первый вариант намного менее достоин похвалы, поскольку только второй производит «истинный поэтический эффект», в то время как Аристотель не способен сам заниматься тем, чему учит. Поэтому поэт для достижения совершенства должен больше времени посвящать изучению творчества других авторов - своих моделей - и не особенно заботиться о правилах, изложенных в поэтологических трактатах. Это позволит ему добиться наилучшего подражания, в наибольшей степени сходного с природой, сходство, судя по всему, определяется общим ощущением от точности передачи сущности предмета.
В целом, «т^айо» в ренессансной поэтике был одним из самых многозначных и нагруженных дополнительными коннотациями терминов. Он не только обладал несколькими значениями, но и находился в центре множества теоретических дискуссий. В то же время различные значения слова «подражание» в поэтологическом дискурсе Чинквеченто могли в некоторых случаях смешиваться между собой, что приводило как к логическим ошибкам в процессе рассуждения, так и к созданию новых и оригинальных теоретических концепций.
Partenio B. Dell'imitazion poetica. Libro primo. - Roma: Biblioteca Italiana, 2003. -
Mode of access: http://www.bibliotecaitaliana.it/xtf/view?docId=bibit000990/
bibit000990.xml (Электронное издание трактата воспроизводится по: Parte-
nio B. Dell'imitazion poetica. Libro primo // Trattati di poetica e retorica del
Cinquecento / Ed. di Weinberg B. - Roma [etc]: Laterza, 1970-1974.)
Petrarca F. Epystole familiares. - XXII, 2. - Mode of access:
http://www.bibliotecaitaliana.it/xtf/view?docId=bibit000255/bibit000255.xml
(Электронное издание воспроизводится по: Petrarca F. Opera omnia / Ed. di
Stoppelli P. - Roma: Lexis progetti editoriali, 1997.)
Ibid. - XXIII, 19.
Ibid.
Ibid.
Pigman G.W. Barzizza's Treatise on imitation // Bibliothèque d'Humanisme et
Renaissance. - Genève, 1982. - T. 44. - P. 341-52.
Prosatori latini del Quattrocento. - Milano; Napoli, 1952. - P. 902-904.
Ibid.
Ibid. - P. 906.
2
10 Ii
15
16
17
18
19
20
21 22
23
24
Ibid. - P. 908.
Ricci B. De imitatione // Trattati di poética e retorica del Cinquecento. - Bari, 1970. - Vol. 1. - P. 432.
Ibid. - P. 434.
Weinberg B. A history of literary criticism in the Italian Renaissance. - Chicago; London, 1961. - P. 146.
Delminio C.G. Della imitazione // Trattati di poetica e retorica del Cinquecento. -
Bari, 1970. - Vol. 1. - P. 176.
Цит. по: Weinberg B. Op. cit. - P. 956.
Цит. по: Weinberg B. Op. cit. - P. 1042.
Ceruti F. De re poetica libellus incerti auctoris. - München, 1968. - P. 18. Segni A. Lezioni intorno alla poesia // Trattati di poetica e retorica del Cinquecento. - Bari, 1972. - Vol. 3. - P. 28. Цит. по: Weinberg B. Op. cit. - P. 321.
Capriano G.P. Della vera poetica. - Roma: Biblioteca italiana, 2003. - Mode of access: http://www.bibliotecaitaliana.it/xtf/view?docId=bibit000130/bibit000130.xml (Электронное издание трактата воспроизводится по: Trattati di poetica e retorica del Cinquecento. - Bari, 1972. - Vol. 2.) Ibid.
Patrizi F. Della poetica. - Firenze, 1969-1971. - Vol. 1. - P. 74.
Pigna G.B. I romanzi. - Bologna, 1997. - P. 25.
Scaliger I.C. Poetices libri septem. - Stuttgart, 1987. - P. 83.
14
