CC BY
39
М. Н. Дробышева
ЖАНР КОМЕДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ МАРИНА ДРЖИЧА (к 500-летию со дня рождения)
Статья посвящена проблеме жанра и стиля в драматургии Марина Држича. Эпоха Ренессанса создала личности, поражающие своей уникальностью и оригинальностью, Марин Држич один из известных драматургов XVI в. среди них. Многие черты драматического творчества Држича напоминают нам классическую итальянскую ренессансную драму. Масштаб драматизма у М. Држича связан с простейшими подробностями обыкновенной жизни. Но вместе с тем его драматургия выходит за пределы простого бытописания. В его пьесах прослеживаются явные связи со многими социальными тенденциями эпохи, свойственными как Дубровнику, так и ряду других стран эпохи Ренессанса.
M. Drobysheva
COMEDY GENRE OF MARIN DRZIC'S DRAMAS (to the 500th birthday anniversary)
The article is devoted to the problem of genre and style in the dramas of Marin Drzic. The Renaissance period was marked by a number of unique and original personalities; Marin Drzic, a famous playwright of the 16th century, is one of them. Many features of Marin Drzic's dramas remind us of the classical Italian Renaissance drama. The dramatic scale of Drzic's dramas is connected with usual details of everyday life. However his dramas go beyond slice-of-life plays. One can find evident ties with numerous social trends of the epoch typical of Dubrovnik and a number of other countries of the Renaissance.
Эпоха Ренессанса создала личности, поражающие оригинальностью и неповторимостью. Однако некоторые из них редко попадают в сферу внимания специалистов, как, например личность Марина Држича, творчество которого — яркое проявление той же ренессансной культуры, но развивающейся в других условиях, менее характерных для культуры крупнейших стран Западной Европы, это своеобразная ренессансная культура, сформировавшаяся в Далматинско-Дубровницком регионе XVI в.
Марин Држич (1508—1567) — крупнейший драматург эпохи Далматинско-Дуб-ровницкого Возрождения, автор пасторалей «Тирена», «Венера и Адонис», «Грижу-ла», фарса «Новела од Станца» («Шутка над Станцем»), комедий «Помет», «Дундо Ма-рое» («Дядюшка Марое»), а также «Трипче де Утолче», «Скуп» («Скупой»), «Джуха Крпета», «Перин», «Аркулин», частично или полностью утраченных1. Роль и значе-
ние Марина Држича в национальной культуре Дубровника, однако, определяются не только яркостью его драматического таланта, но и общим масштабом этой творческой личности, соотносимой с наиболее значительными деятелями европейского Ренессанса. Универсализм личности — отличительная черта людей эпохи Возрождения, свободно совмещающих научную деятельность, философские изыскания, занятия искусством.
Попытаемся осмыслить, как происходила эволюция драматургического творчества М. Држича, и проследить взаимосвязь развития и становления его комедии с европейским театральным процессом. О причинах возникновения и расцвета комедии писал Франческо Робортелло в трактате «Толкование всего относящегося к искусству комедии», отмечая, что люди вообще склонны к подражанию, это присуще им с детского возраста и всякое подражание радует2. К жанру комедии обращается
М. Држич, следуя советам Ф. Робортелло в трактате «Толкование...». Изучение творчества М. Држича осложняется незавершенным характером его драматургического пути. (Принято считать, что М. Држич перестал заниматься драматургией, увлекшись политическими проектами, изложенными в письмах к Козимо Медичи, покинув Дубровник.) Мы попытаемся осмыслить творческий путь М. Држича-драматурга.
«Сложность в понимании природы литературных жанров проистекает из специфики самого предмета литературоведческой науки, — полагает Ю. В. Стенник. — Литература непрерывно развивается. И помимо общих мировоззренческих основ, определяющих всякий раз методологию исследователя литературы, немалое значение имеет литературный материал, которым ученый оперирует в ходе исследова-ния»3.
Жанр есть форма литературного произведения, представляющая собой диалектическое единство статики и динамики в искусстве. «Категория литературного жанра — категория историческая, — считал Д. С. Лихачев, — литературные жанры проявляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются»4.
Характеристика жанра у Д. С. Лихачева, как видим, чрезвычайно гибкая. Жанр как некий исторически сложившийся тип сочетания определенной тематики (содержания) и формальных признаков может представать в определенные эпохи как жесткий, фиксированный канон, может, однако, стремительно эволюционировать и даже полностью исчезать с культурной сцены.
Жанр в значительной степени связан и со стилистическими тенденциями5. Об этом же писал И. В. Гете: «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной души, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам
дано его распознавать в зримых и осязаемых образах»6.
«Известно, что на протяжении XIV—
XV вв. в литературе итальянского Возрождения стиль оставался ведущей художественной категорией <...> и какую-либо жанровую систематичность обнаружить в литературе этого периода чрезвычайно за-труднительно»7. Это же мы наблюдаем и у дубровницких поэтов. «Процесс выдвижения жанра в качестве ведущей поэтической категории эпохи завершается к середине
XVI в.»8 Иначе говоря, одна из важных проблем — это взаимоотношение жанра и стиля, т. е. стиль находится в определенной связи с жанром. Например, стиль Ренессанса органично увязывается с литературным жанром новеллы; стиль барокко, складывающийся на рубеже XVI—XVII вв., склонен проявить себя в жанре романа и драмы; стилю классицизма, возникшему в
XVII в., свойствен жанр трагедии.
Связь «большого стиля» и жанра очевидна и определяется, по-видимому, тем, что масштабы жанра зависят не только от тематической ориентации, но и пространства и времени, в которых совершаются события, от специфики исторического образа жизни, к которому прикасаются художник, писатель, драматург.
Заметные трансформации в эпоху Ренессанса в жанровой сфере были диалектически связаны как с реальностью социально-исторического процесса, так и с внутренней жизнью литературы. «Диалектика историко-литературного процесса складывается из взаимодействия двух внешне противоположных тенденций — постоянного стремления художественного сознания к выходу из рамок традиционных эстетических представлений и норм, с одной стороны, и столь же постоянной тяги к устойчивости, к прочно фиксируемой стабильности обретаемых в ходе познания и практики новых форм»9.
Один из главных моментов — тот, который дает понять, о чем идет речь в данном произведении: о прошлом, о современно-
сти или в нем делается попытка заглянуть в будущее. (Для жанровой формы немалое значение имеет само повествование, исход повествования, развязка). Это может быть исповедь, драматический эпизод, создающий то комический, то трагический, то трагикомический эффект. Как уже отмечалось, жанр необыкновенно многообразен. Жанр становится системой малозащищен-ной и подвижной, открытой для художественных исканий.
Драматург М. Држич, например, создавая пасторальное произведение и увлекаясь при этом авантюрной стороной событий, а также обращаясь к бытовым фактам, подобным тем, что мы видим в драме «Пла-кир» или «Грижула», формирует, с одной стороны, пасторальную драму, а с другой — комедийное повествование, которые легко сочетаются друг с другом.
Такое совмещение, казалось бы, не очень совместимых тенденций создает для драматурга достаточно возможностей и одновременно много проблем. В новых условиях расширяются возможности изображения, так что различные жанровые границы становятся легко преодолеваемыми. В эпоху Возрождения, как мы видим, драма осваивает новеллистические сюжеты. Новеллистический драматизм неожиданно выходит на поверхность. Новелла, где главное место всегда занимал быт, обретает традиционную ипостась, как это наблюдалось у М. Држича в «Дундо Марое» и в других его пьесах.
Драма как жанр литературы имеет по сравнению с романом или поэмой многосоставный характер. Как жанр театральный драма вынуждена учитывать и проблемы тематического свойства, пространственно-временные тенденции, которые зависят как от качества изображаемого материала, так и от условий психологии восприятия, существующих в рамках театрального искусства. Синтетический характер театра не только требует представления как единого целого самых различных явлений, но и заставляет вступать во взаимодействие часто
не совместимые друг с другом возможности литературного произведения и сценического искусства.
В одних странах, например в Италии, традиционно преобладало изобразительное искусство, хотя и драматургия зарождалась именно здесь, а в других — в Англии, Испании — театральное. Именно в этих странах возникла драматургия Шекспира и Лопе де Веги. Для литературы в эпоху Ренессанса открывались новые возможности. Драма, складывавшаяся в этот период, была драмой стихотворной. В частности для дубровницкой драмы была характерна стихотворная форма. Д. Држич, М. Ветранович, Н. Налешкович и М. Држич выработали в своих драмах особый стихотворный язык.
Следует добавить, что театр эпохи Ренессанса в Европе не обладал особой деко-рационностью, и именно образные возможности стихотворных метафор должны были актуализироваться в сознании зрителей. Исключением здесь была Италия.
В эпоху Возрождения складывался и обретал свою сущность театр нового образца, непохожий на средневековый и античный. Именно в этот период с особой остротой возникала проблема жанров и их специфики. Жанр — это первая сфера, где дает себя знать органическое единство театрального содержания и театральной формы. Жанр, как уже указывалось, определяет форму существования театрального действа в условных границах пространства и времени.
Аристотель указывал, что искусство отличается тем, чему оно подражает (тематика), и тем, как оно подражает, изображая действительность такой, как она есть, лучше, чем она есть, и хуже, чем она есть. «Но так как все подражающие подражают лицам действующим, действующие же необходимо бывают или хорошими или дурными. Так как нравы почти всегда определяются именно этим, различаясь между собой именно добродетелью или порочностью, то, конечно, подражать приходится
Подобный трагизм не свойствен итальянцам и достигался ими только в литературных трагедиях, предназначенных для чтения, и представлял собой извлечения из трагедий Сенеки и различных ренессанс-ных переделок его произведений.
Ни в одной стране на ренессансной сцене не происходило прямого и буквального возврата к традициям античного театра. Ренессансный театр не чуждался античной тематики, но, создавая произведения на античные темы, драматурги эпохи Возрождения меньше всего обращались в своих пьесах к канонам античного театра. Античный театр и драматургия интересовали их лишь как источник тем. Так, например, античная тематика использовалась в комедии М. Држича «Скупой».
Перенимая опыт античности, культура Возрождения не просто стремится подражать: ренессансный театр в сопоставлении с античным также приобретал свои новые самобытные черты. Если античный театр можно условно назвать театром маски, то ренессансный театр — это театр играющей человеческой личности. Хотя маска и возникала в эпоху Ренессанса в комедии дель арте (la comedia dell arte), но только в качестве художественного обобщения. Один из крупнейших драматургов эпохи Возрождения Лопе де Вега в своем трактате «Новое искусство сочинять комедии в наши дни» (1609) отмечал, что основанием для оценки драматических произведений ему служит вкус публики, а томики античных драматургов во время творчества он решительно отодвигает в сторону, не следуя их канонам. Понятие вкуса у Лопе де Вега носит весьма конкретный характер: это вкус публики, вкус народа. (О вкусе публики писал и М. Држич в прологах к своим комедиям, обращаясь к зрителям-дубровчанам.)
Развитие итальянского театра, как известно, было фоном жизненного пути М. Држича. Есть все основания думать, что он имел представление о театральном опыте Анджело Беолько и был знаком с судьбами итальянских гуманистов — авторов ученой
комедии, а также с начинающей развиваться комедией дель арте. Но ни то, ни другое не стало для него основой творческих исканий. Его нельзя считать последователем театральных идей Италии. М. Држич пытался организовать свою собственную театральную деятельность, которая на наш взгляд, в известной мере предвещает грядущее театральное развитие Европы.
Проблемы, стоявшие перед М. Држи-чем, были продиктованы логикой развития ренессансного искусства. Однако влияние этого искусства на Далматинский регион было достаточно специфичным. Формирование культурных процессов всегда связано с теми историческими особенностями, которые складываются у данного народа.
Собственное драматическое наследие Дубровника было минимальным и не всегда самостоятельным. Театральное искусство соседней Италии не отличалось многообразием форм. Сенекианские драматические формы, которые, казалось бы, соответствовали жестокому и во многом беспощадному характеру дубровчан, в данных исторических условиях не могли быть реализованы, ибо времена косовской героики канули в вечность. В дубровницкой среде не было подлинных героев, не было и грозных злодеев, свойственных трагедии, поэтому М. Држич мог обратиться лишь к образу среднего горожанина Дубровника и далматинских городов. Для того чтобы осознать это в общенациональном контексте, требуется большая историческая дистанция и рассмотрение различных эстетических элементов, которые во времена М. Држича не представляли собой единой национальной системы. В этих историко-культурных условиях и пришлось М. Држи-чу создавать новое гуманистическое искусство Дубровника, новое как по содержанию, так и по форме, но лишенное титанических масштабов, свойственных эпохе Возрождения в целом.
Своеобразная поэтика итальянской комедии, ориентировавшаяся то на римскую классику, то на импровизационную коми-
ческую стихию, не соответствовала национальному характеру дубровчан. Выбор сюжетов из недавней истории, или культурного художественного наследия, был не очень велик и недостаточно многообразен. И все же М. Држич мог использовать эти предпосылки, но он предпочитал отыскивать новые пути, новые возможности, таившиеся в жизни. М. Држич неизбежно должен был пойти по пути поиска специфических персонажей и коллизий, свойственных именно той среде, в которой жил он сам и на которую он ориентировался при создании своих произведений как на потенциальную театральную аудиторию.
В какой-то степени трактат Б. Котрулье-вича «О торговле и совершенном торговце» и о его исторической роли вызвал у него интерес к простому человеку, историческая роль которого не была ни героической, ни трагической, а имела сугубо «обыденный» характер. Далматинцы в то время были посредниками на рынках зарождавшегося международного обмена. Властители Дубровника умело играли на различии экономических устремлений многих стран с целью обеспечения существования небольшой республики. Главным, к чему правители города стремились, было сохранение самостоятельности их города-республики ибо при этом сохранилась для него возможность занимать компрадорское место в довольно мощной торговой деятельности той эпохи. Деятельность дубровницких властителей противоречила мировоззрению М. Држича. Но деятельность властей была реальностью, а идеи М. Држича были только возвышенной мечтой и не более, и, как всегда, реальность побеждала мечты. По-видимому, это понимание ограниченности политических возможностей привело М. Држича к тому, что он исповедовал особый тип славянского государства, где правили бы разум, любовь к искусству и внимание к простому труженику. Мы знаем, что реальная жизнь М. Држича — это жизнь настоятеля церкви, ректора, руководившего студентами Сиенского университета, и автора пьес, создав-
шего типичные портреты своих современников. В то же время ему была присуща мечта о великой славянской республике, чьи корабли бороздили бы моря и океаны, но та великая славянская республика Дубровник существовала только в его воображении.
Он видел мир далматинских коммун как мир, в котором принадлежность своему городу, локальный патриотизм определяли самоощущение горожан. Так же было и в Дубровнике, получившем новый статус и именуемом не коммуной, а республикой. Он создавал в мечтах свой собственный вариант Дубровницкой республики, близкий к наиболее прогрессивным проявлениям итальянского Возрождения, что могло быть осуществлено, с его точки зрения, знаменитым Козимо Медичи-младшим.
Своеобразное противостояние дало определенное преимущество М. Држичу перед дубровницкими властителями. Он реально оценивал существующую ситуацию. Представители дубровницкой аристократической республики, жестокие и беспощадные властители, образцом для подражания считали Венецию, Геную. М. Држич, переживший своеобразный ренессансный подъем духа, своими усилиями пытался развить именно созидательные силы своей маленькой страны.
Многие черты драматического творчества М. Држича напоминают нам классическую итальянскую ренессансную драму. Масштаб драматизма у М. Држича не титанический, а обыденный, который связан с простейшими подробностями обыкновенной жизни. Но вместе с тем его драматургия выходит за пределы простого бытописания. Это не только картинки быта. В пьесах прослеживаются явные связи со многими социальными тенденциями эпохи, свойственными как Дубровнику, так и ряду других стран эпохи Ренессанса.
Можно отметить, что М. Држич, с одной стороны, успешно преодолевал те неизбежные ограничения, которые история накладывала на идеологическую жизнь Дубровника, а с другой, предельно расши-
молодежи. Действие пьесы происходит в Дубровнике, и благодаря этому в ней ощущается славянский колорит. Хорватский исследователь М. Шрепел сравнил пьесу «Скупой» М. Држича с другой переработкой той же пьесы Плавта «Горшок», сделанной итальянским писателем Джанбатиста Джели (1498—1563) на двенадцать лет раньше Држича и названной им «Ьа 8ройа» («корзина для продуктов»). Под таким названием текст дошел до наших дней. В результате сравнения Шрепел сделал вывод, что М. Држич творчески переработал комедию Плавта и что его пьеса значительно лучше итальянской16. Такого же мнения был и Данило Живальевич, указывавший на более утонченный комедийный дар М. Држича по сравнению с Джели17. Известный филолог Ватрослав Ягич высказал мнение, что М. Држич сделал удачную переработку пьесы Плавта «Горшок» в XVI в., и что его пьеса «Скупой» может дать богатый материал для сравнительно-литературоведческого исследования18.
К комедиям, созданным по плавтовс-ким образцам, можно отнести также пьесы М. Држича «Пьерин» и отчасти «Арку-лин»19. От комедии «Пьерин» сохранилось несколько несвязанных диалогов, без разделения на акты и сцены, судя по которым, за основу пьесы М. Држичем был взят сюжет комедии Плавта «Менехмы»20. В «Ар-кулине» используется распространенный сюжет ученой комедии о старике, влюбленном в девушку или молодую женщину. При этом главный герой пьесы Аркулин имеет типичные черты капитана итальянских комедий. В «Аркулине» наблюдаются те же мотивы, что и в «Амфитрионе» Плавта, и в «Чернокнижнике» («Ье Negromante») Ари-осто, где высмеивалась вера в магию и астрологию; позже, в комедии масок, маг, звездочет, предсказатель также предавался осмеянию и часто таким магом мог быть переодетый дзанни.
Другая пьеса Д. Држича «Манде» могла быть написана под воздействием Боккач-чо и Калмо. Ф. Швелец в своей моногра-
фии «Комедийный театр Марина Држича» подробно исследует влияние итальянской комедии на творчество М. Држича. Автор монографии приходит к выводу, что, несмотря на схожесть мотивов сюжетов пьес М. Држича с их итальянскими источниками, драматург ориентировался на собственное представление о мире, на дубров-ницкую действительность и свое окружение. Так, у Калмо героиня Феличита была стареющей женщиной, а у М. Држича Манде — молодая, восторженная. Феличита имеет старого мужа, который не пропускает ни одной юбки, а у Манде муж старый, немощный, страдающий грыжей.
Героини Боккаччо, Калмо и М. Држича изменяют мужьям, но имеют разную мотивацию своих поступков. Действие в «Манде» происходит на Которе, в «Аркулине» герой из Дубровника, а вдова, героиня, с острова Лопуда. Известно, что в то время Дубровник изобиловал старыми холостяками, а на острове Лопуда было много вдов. Д. Павлович указывал, что многие дубров-ницкие властители умирали старыми холостяками и это вело к вымиранию аристократических родов, а монастыри пополнялись молодыми монахинями21. Возможно, такая реальная ситуация и побудила М. Држича написать эту комедию.
В книге Ф. Швелеца «Комедийный театр М. Држича» дается подробный анализ комедий драматурга в структурном аспекте. Критик свидетельствует о близости этих пьес к итальянской драматургии22, в своей книге показывает возможные заимствования, которыми воспользовался М. Држич.
Итальянская новелла, как мы знаем, была близка М. Држичу драматической напряженностью сюжета, которая всегда существовала у новеллистов. В комедиях «Дундо Марое», «Скупой» и в «Манде» присутствует тот энергичный жизненный заряд, который характерен для творчества М. Држича и драматургов эпохи Возрождения. Но в «Манде» не проявилось такого социального звучания, какое наблюдается в комедии «Дундо Марое».
