CC BY
94
нистическим, чем его. Именно деревенское мироощущение придает особый нюанс реализму Гарсиа Маркеса», именно в деревне диковинки технического прогресса пугают, а вознесение на небо верующей девушки кажется вполне правдоподобным, и везде, как и в индийских деревнях, верят в то, что чудесное сосуществует с повседневным.
Гарсиа Маркес, как замечает С. Рушди, был журналистом, никогда не забывавшим о фактах. Он был мечтателем, верившим в истину мечты. Он был писателем, способным передать прекрасное и комическое. «Любовь во времена холеры» начинается со слов: «Запах горького миндаля неизбежно напоминает мне о безответной любви». В «Осени патриарха» он пишет о том, как диктатор продал Карибское море американцам, и те переместили его в Аризону вместе с отражением в нем «наших городов» и утопленниками. Когда первый поезд прибывает в Макондо, увидевшая его женщина сходит с ума от страха: «Он надвигается, кричит она. - Это что-то ужасное, как будто кухня тащит за собой деревню». И, конечно, замечает С. Рушди, это незабываемо, как и описание полковника Ауреалиано, организовавшего 32 вооруженных мятежа и потерпевшего поражение во всех 32 случаях; имевшего 17 детей от 17 разных женщин, и все эти дети были уничтожены один за другим в одну ночь, прежде чем старшему исполнилось 35 лет; полковник пережил 14 покушений на свою жизнь, 73 засады, он выжил, выпив кофе с дозой стрихнина, способной убить лошадь.
Гарсиа Маркес, заключает С. Рушди, был величайшим из всех нас.
Т.Н. Красавченко
2014.04.035. АМИРЯН Т.Н. ОНИ НАПИСАЛИ ЗАГОВОР: КОН-СПИРОЛОГИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ ОТ ДЭНА БРАУНА ДО ЮЛИИ КРИСТЕВОЙ. - М.: Фаланстер, 2013. - 352 с.
Ключевые слова: конспирологический детектив; параноидальный стиль; детективный нарратив; конспирологический дискурс.
В реферируемой монографии кандидат филологических наук Т. Н. Амирян исследует проблему взаимодействия элитарного и массового в современной культуре. В центре внимания автора -
жанр конспирологического детектива1. Работу предваряет обзор теоретических концепций Ц. Тодорова о детективной литературе, анализ метода структурного анализа детективных жанров Дж.Г. Ка-велти, психоаналитической критики, а также концепций, рассматривающих понятия «истины» и «игры» в исследовании детективных жанров.
Конспирологический детектив состоит из сплетения детективного нарратива и конспирологического (параноического) «рассказа»; он ставит своей конечной целью «переворот, революционный отказ от старого прочтения известных исторических мифов и, говоря о демифологизации и деконструктивистском акте, на самом деле представляет собой "кризис большого рассказа" или "недоверие по отношению к метанарративам"» (с. 77). По мнению Т.Н. Амиряна, в основе конспирологического детектива лежит параноидальный режим письма, позволяющий встраивать текст в свойственную постмодернистской эпохе «кризисную модальность». Новый жанр оперирует такими понятиями, как «истина», «история», «историческое прошлое», «документ», «реальность» и «невидимая реальность», трактуя их в двойственно-игровом ключе. Другими словами, конспирологический детектив стремится конструировать реальность, претендует на владение Истиной и Знанием и одновременно подвергает их сомнению, разрушает реальность с помощью разного рода повторений, умножений, фальсификаций.
В произведениях, которые принято относить к историческим романам о заговорах или к конспирологическим романам о мировой истории, задача нарратора - выстроить идеальную картину исторического и вовлечь в нее читателя как «активного участника». Желание «достичь истины» становится движением к «знанию» (научному или массовому), упрощение модели которого делает его доступным широкой аудитории.
В анализе Т.Н. Амирян использует термин «параноидальный стиль»2. Важнейшей функцией параноидальности (по Фрейду) является перенос (проекция), функция которого «постоянно становится гвоздем той или иной философской или психоаналитической
1 Образцово-формульное произведение массовой литературы («Код да Винчи» Д. Брауна), сочинение «средней» литературы («Одиночество-12» А. Ревазова), роман - «ответ» популярной словесности («Смерть в Византии» Ю. Кристевой).
2 Понятие Р. Хофштадтера.
концепции». «Оформляется медицинское понятие паранойи и складывается рассказ о преступлении и его разоблачении - литературный жанр детектива», в ХХ в. преобразовавшийся в жанр конспирологического детектива (с. 102). Проводя экскурс в историю развития американской конспирологии, автор обращается к работам Р. Хофштадтера, сформулировавшего основные векторы исследования топологии конспирологического мифа, распространенного в культуре: 1) параноидальность как культурная фаза и генерирующий механизм конспирологического мышления; 2) кри-зисность как наиболее удобное социокультурное поле функционирования конспиративного менталитета. Он также анализирует исследования М. Баркуна, С. Джордж, П. Найта, М. Зониса, К. Джозефа, З. Братича, М. Фуко и др., рассматривающих конспи-рологию с точки зрения художественной литературы и языка СМИ.
«Идея о заговоре - это параноидальная идея. Сам "рассказ" -это рассказ параноика, пытающегося доказать всему миру, что еврейский заговор существует, что нами управляют тайные масонские организации, что история христианской церкви на самом деле скрывает страшные тайны, что существует невидимое и т.д.» (с. 109). В параноидальном постмодернистском восприятии «литература - это всегда коллективный бред, где нет места "Я", где всякое "Я" становится лишь формальной стороной, ускользающей, как только в силу вступает фантазия, воображаемое, которые могут быть только коллективными» (с. 124). Конспирологический миф, актуализированный в социальных и политических дискурсах, истинную популярность получает в литературе (прежде всего - массовой).
На примере «Кода да Винчи» Д. Брауна автор раскрывает своеобразие жанра конспирологического детектива. Так, заголовок, паратекстуальные начальные фрагменты и повторяющиеся вставные конструкции в тексте произведения «являются границей между объектом эстетического содержания и тем, что находится за пределами эстетического целого» (с. 154). В то же время они определяют архитектонику текста, воплощающего детективный нарратив и конспирологический дискурс. Т.Н. Амирян выделяет три основных типа вставных конструкций и паратекстов в романе: 1) факты, приведенные анонимным «авторским» голосом в начале повествовательного блока; 2) короткие сообщения, означающие новый этап в разгадывании тайны и переход от повествования-сюжета к описанию; 3) повторяющиеся анонсиативные фразы. При этом заголовок романа предлагает наиболее краткое сообщение-сигнал: «код» вы-
ступает как индексальный знак, а имя знаменитого художника -как коннотативная функция. Вера в «теорию заговора» приводит к детективному поиску. Некоторые авторы продолжают вступать в этот «ритуал» подмены реальности и создают свои копии и продолжения, а низкокачественные пародии «цементируют» жанровый конструкт. Роман Арсена Ревазова «Одиночество-12» написан как пародия на сложившуюся жанровую систему конспирологического детектива, а «Смерть в Византии» Юлии Кристевой становится «репликой» в сторону массового жанра, показывая различие между монологическим и полифоническим письмом.
«Реконструкция прошлого в детективном "рассказе" всегда осуществляется на основе фундаментального "желания" разоблачить Зло, дойти до Истины, а конспирологический детектив не просто эксплуатирует эту характерную черту классического образца жанра, а расширяет и придает ей глобальное значение» (с. 321). Сам жанр романа «охватывает пространство символического капитала, предлагая реконструкцию и фальсификацию истории, пере-иначивание культурного архива» (с. 322).
Подводя итоги, автор монографии пишет: «Исследуемый жанр представляет собой тип письма, который бесконечно стремится к конструированию "реальности", при этом сама нарративная техника повествования все больше тяготеет к фикциональному (формульному) письму, пытаясь охватить реальность и выйти за пределы литературного текста, жанр конспирологии прибегает к оперированию "фактами", "документами" и документальностью, что основывается на постмодернистской эстетике фальсификации» (с. 322). Специфика жанра конспирологического детектива позволяет познающему субъекту искать и находить простые ответы на сложные вопросы о мире и о себе, что объясняет растущий интерес к нему массовой читательской аудитории, а для множества исследователей и теоретиков литературы эта специфика дает возможность осмыслить сложные, неоднозначные социокультурные процессы, отраженные в подобных книгах, и своеобразие эстетического воплощения этих процессов в романных текстах. Все сказанное позволяет детективу в его различных подвидах (классический, шпионский, конспирологический и т.п.) оставаться современным и востребованным жанром.
В.М. Кулькина
