CC BY
99Конспирологическая серия
Тигран Амирян
Тигран Амирян. Кандидат филологических наук, литературовед.
E-mail: tigran.amiryan@gmail.com.
Ключевые слова: конспирологический дискурс, детективный сериал, эффект реальности, нарратив и амнезия, теория
заговора.
В статье рассматривается жанр кон-спирологического детектива как один из востребованных типов нарратива в массовой словесности и в сериальной продукции. Конспирологический дискурс создает многочисленные сериальные и романные образцы, в которых очевидна попытка репрезентации реальности в эпоху глобализации. Принципиальным для конспирологии становится балансирование между фактами и вымыслом, возникает иллюзия стирания границ между фикциональным миром и повседневной реальностью. Создавая «эффект реальности», конспи-рологический дискурс удачно встраивается в общий процесс фальсификации исторического прошлого и делегитима-ции статуса научного знания. Каждая новая реконструкция большой Истории начинается с нулевой точки, где присутствует трещина в цепи знаний, где произведено «стирание памяти». Конспи-рологический жанр изначально содержит в себе принцип продолжения и возобновления, сериальности и серийности.
CONSPIRACY SERIES Tigran Amiryan. PhD in Philology, Literary scholar.
E-mail: tigran.amiryan@gmail.com.
Keywords: conspiracy discourse, detective series, reality effect, narrative and amnesia, and conspiracy theory.
The article examines the genre of conspiracy crime as one of the most popular types of popular fiction and serial production. Conspiracy discourse engenders a plethora of series and novels that endeavor to represent the age of globalization. The balance between facts and fiction is significant for the conspiracy theory since there occurs an illusion of eliminating boundaries between the fictional world and everyday reality. It is through creating the so-called "reality effect" that conspiracy theory is successfully placed within the general process of forging a historical past and delegitimizing the status of scientific knowledge. Each new reconstruction of History starts from a point where there is a crack in the chain of knowledge and where memory is erased. The genre of conspiracy embeds certain "serial-ity" and possible continuity similar to a par-anoiac's narrative that can be endless and contenting conspiracy continually.
ШРЕДЕРИК ДЖЕЙМИСОН в своей статье «Реализм и утопия в сериале „Прослушка"» высказывает весьма провокативную мысль о немощности литературного прошлого, чьи образцы вряд ли могут репрезентировать ту сложную реальность, в которой мы сегодня живем. Однако это касается не всех жанров. Стоит отметить, что ранее Джеймисон уже писал о возможностях телевизионных сериалов и киноиндустрии выполнять репрезентативную функцию реальности, которая возникает в эпоху глобализации, реальности, которую литература уже не вполне способна картографировать; исключение составляют такие «политически активные» жанры, как, например, шпионские романы2. И упоминание шпионского романа или фильма здесь вовсе не случайно. По Джеймисону, существует два нар-ратива, способных если не всеобъемлюще, то вполне отчетливо охватить реалии мира в эпоху глобализации: во-первых, это заговор (бизнес как заговор) и, во-вторых, это утопия, в которой туризм предстает как попытка нового захвата докапиталистических территорий. Если оставить в стороне разговор об утопии, которая сегодня лучше всего представлена не столько в контексте массовой словесности, сколько в таких экспериментальных жанрах, как постэкзотизм, метафикциональный роман и пр., то очевидно, что понятие заговора сегодня занимает важное место не только в философии искусства, но и в социальных науках, не говоря
1. Джеймисон Ф. Реализм и утопия в сериале «Прослушка» // Логос. 2013. № 3 (93). С. 37-54.
2. Он же. Репрезентация глобализации / Пер. с англ. А. А. Парамонова // Синий диван. 2010. № 14. С. 15-27.
о том, насколько популярны исследования теоретического психоанализа, объясняющие культурные и социальные явления понятием параноидальности.
Люк Болтански, яркий представитель французской прагматической социологии, в своей недавней монографии «Тайны и заговоры»3, посвященной шпионским романам, демонстрирует, как на протяжении всего XIX и первой половины XX века массовая литература посредством топосов «заговора», «тайны» и «расследования» создавала произведения, анализ которых показывает включенность этих литературных форм в общий процесс артикуляции властного дискурса и очерчивания границ национальных государств. Речь идет не только о формировании государственных границ, но и о попытке приведения в единую плоскость двух разных типов реальности: реальности социальной и реальности идеальной, что создается посредством юридических норм, государством. Эту идеальную реальность конструирует и детективный рассказ, в котором устанавливается определенный порядок, не противоречащий существующим юридическим нормам, заговор разоблачается, а тайна, будучи синонимом чего-то иррационального, благополучным образом разгадывается. Шпионский роман зарождается и существует параллельно детективному жанру до тех пор, пока эти два нарратива не пересекаются в фик-циональных текстах в период холодной войны, порождая бесчисленное множество шпионских детективов. Однако проблема границы национального государства, актуальная для периода холодной войны, постепенно исчезает, оставляя в литературе и кино две константы сюжетосложения: заговор и детектив, или, если быть точным, параноидальную идею конспирологии и вечный процесс «расследования», который осуществляется не только детективным агентом, но и, например, журналистом. Здесь мы сталкиваемся с проблемой разграничения двух однокоренных понятий — «расследование» и «исследование», которая стоит особенно остро в ситуации размытости границ между журналистским расследованием, повторяющим в основных чертах modus operandi детектива, и научным исследованием.
Сложно однозначно говорить о существовании шпионов, подобных агенту 007, в сегодняшней реальности, однако с очевидностью можно сказать, что в ситуации отсутствия принципиальных государственных границ (в том числе и для конспирологическо-
3. Boltanski L. Énigmes et complots. Une enquête à propos d'enquêtes. P.: Gallimard, 2012.
го мифа) «новый мимесис», или террористическая атака на реальность, продолжает осуществляться на границе между научным дискурсом и фикциональным пространством. Свидетельство тому—бесконечные серии фальсификаций, попытки собрать разрозненные исторические факты в единый и унифицированный «новый учебник истории». И этот процесс становится весьма показательным для сегодняшней реальности: когда основательное научное исследование с легкостью подменяется «расследованием», возникает чрезвычайно благодатная почва для всяческих и многоразличных конспирологий.
Вопрос о популярности конспирологии сегодня остается открытым как для ученых, так и для создателей кино и художественных произведений. Спектр возможных причин востребованности теории заговора достаточно широк: начиная от делегитимации экспертных сообществ, свободного доступа и конструирования информационного пространства и заканчивая всеобщей глобализацией, приводящей к монополизации различных отраслей и далее — к необходимости политической борьбы за передел собственности, за сферы влияния посредством постоянного выявления Другого, врага.
Для того чтобы понять значимость именно конспирологии как основного языка политических дебатов в США, достаточно посмотреть подробно описанные типы современных теорий заговоров и суперзаговоров у Майкла Баркуна4 или, например, влияние идей заговора на массовую культуру, о которой пишет Питер Найт5.
Позиция Джеймисона—это не обвинительный приговор, не попытка списать функцию литературного произведения со счетов современной культуры. Нерепрезентативность старых литературных форм связана с исчезновением границ между пространствами, где те или иные жанры функционируют локально. Короче говоря, тот переход «от произведения к тексту», о котором в свое время писал Ролан Барт, лучше всего ощущается именно в вопросе репрезентативности понятия «реальности», когда границы между кино, литературой и сериалами становятся непринципиальными, конкурентное поле расширяется и происходит глобализация не только реальности, о чем пишет Джеймисон, но затрагиваются и различные культурные поля, в том числе литература и кино. Собственно,
4. Barkun M. A Culture of Conspiracy. Apocaliptic Visions in Contemporary America. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2003.
5. Knight P. Conspiracy Culture: From Kennedy to the X-Files. N.Y.: Routledge, 2000.
в связи с этим социология Пьера Бурдьё порой сложно применима к современному литературному и, шире, культурному пространству, из-за чего бурдиянский анализ поддается переосмыслению и даже критике со стороны прагматической социологии.
В современном метаязыковом пространстве заостряется вопрос со-отношения между разными типами реальности, а границы между массовой литературой и сериалами, так же как и дистанция между массовым и элитарным, теряют всякую значимость. В этом отношении и для телевизионных сериалов, и для популярной литературы конспирологический жанр, предвестником которого являлся шпионский детектив, становится идеальной формулой, исследование которой лучше всего показывает механизмы артикуляции властного дискурса с помощью фикционального продукта.
Кроме «Прослушки», о которой идет речь в упомянутой статье Джеймисона, для осознания укорененности в массовой культуре конспирологического дискурса достаточно обратиться к другим популярным сериалам. Например, сериал «24 часа», создавший вокруг себя паутину всяческих продолжений, игровых вариаций, стал довольно успешным маркетинговым брендом в начале 2000-х. Популярный сериал «Сверхъестественное» становится источником для создания комиксов и романов, что показывает возникновение нового типа сериалов, не проходящих классический путь «экранизации» литературного произведения, а, наоборот, становящихся выражением потребности в «продолжении», то есть кодификации, которая представлена как еще одна попытка раскрытия «тайных кодов», заговоров и паранормальных явлений. Показательным в отношении сплетения различных жанровых форм вокруг идеи заговора и детективного расследования можно считать сериал «Грань» (Fringe) — своеобразную энциклопедию, каталог современных конспирологических мифов. Подобный список (или списки) можно значительно расширить и пополнить, включив в него, впрочем, не только продукты американского кинопроизводства.
Количество сериалов о существовании другой, невидимой, скрытой от глаз простых смертных реальности, об обществе, управляемом небольшой группой заговорщиков, по числу едва ли уступает наводнившим книжный рынок конспирологическим романам.
Однако и здесь перед исследователем встает определенная проблема: в отличие от выкристаллизованного по структуре и жанровым характеристикам шпионского романа, конспирологический сюжет мерцает и преосуществляется на перекрестье жанров — в кино показательным примером такого жанрового плюрализма и жанровой всеядности является уже упоминавшийся сериал
«Грань». Знаменитое произведение Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49» часто называют заговорщическим, относят к так называемому paranoid fiction, но назвать одну конкретную жанровую идентичность этого романа было бы как минимум признаком исследовательской близорукости.
Причина подобной жанровой размытости по большому счету связана с тем, что конспирологический дискурс, получивший легитимный и письменный статус еще в XVIII веке, входит в пространство разнообразных художественных практик уже в постмодернистском культурном поле, а жанр шпионского романа или шпионского детектива возникает в качестве репрезентативной модели процесса «нормализации» и «упорядочивания» территории национального государства и определения и защиты границ такового в XIX столетии. Расцветом шпионских детективов принято считать эпоху холодной войны, хотя сама тема заговора и проникновения в пространство другого государства с целью разоблачить злонамеренные планы последнего существует, если верить исследователям, еще со времен возникновения мифа о троянском коне6. Не отказываясь от джеймисоновской идеи репрезентативной модели заговора, нужно отметить, что телевизионные и литературные образцы конспирологического картографирования показывают, что помимо идеи заговора в нарративный комплекс произведений всегда (почти неизбежно) входит и детективный сюжет. Одним словом, конспирологический дискурс получает свою формульность, если говорить в терминах Ка-велти, или жанровую целостность, если воспользоваться бах-тинским словарем, лишь в сочетании с детективным наррати-вом. И это не случайное совпадение, а структурная близость или взаимное притяжение этих повествовательных форм. Еще задолго до того, как «Код да Винчи» (2003) Дэна Брауна стал всемирно известным бестселлером и занял первые строчки всевозможных хит-листов, окончательно сформировав жанр конспирологи-ческого детектива или конспирологического триллера в массовой литературе, сериал «Секретные материалы» (премьера в 1993 году), сочетающий две константы сюжетосложения (история заговора и история расследования), доказал востребованность параноидального вымысла.
Конечно, не стоит забывать, что приключения дэнбрауновско-го героя стали популярны после трагедии 11 сентября 2001 года
6. Cawelti J., Rosenberg B. The Spy Story. Chicago; L.: University of Chicago Press, 1987.
на волне всеобщих параноидальных настроений, в которые были вовлечены не только США, но и весь мир. Дело не только в социализированное™ серии и ряде параноидальных идей, но еще и в способах формирования этой эпистемологической картины именно в пространстве художественного текста: параноидаль-ность играет здесь значительную роль, становясь способом нар-ративизации реальности.
Конспирологический детектив и в сериальном, и в литературном проявлении отличается удачной интеграцией одной повествовательной модели в другую. Детективное расследование — это траектория «рассказа», ограниченная и заданная однонаправленным движением от момента убийства до момента разоблачения преступления, однако конспирология встраивает в эту траекторию рассказ об истории: одновременно с реконструкцией истории преступления реконструируется отрезок большой Истории. Движение детективного нарратива, как об этом пишет Цветан То-доров, всегда жестко структурировано: любое отступление от заданных жанровых конвенций приводит к тому, что авторы пишут уже не детектив, а что-то иное7. Поэтому вектор детективного повествования всегда понятен, читателю изначально ясно, в каком направлении должно двигаться. Конспирологическая линия, также двигаясь по принципу реконструкции, реконструирует уже не частную, отдельно взятую историю, но историю заговора, руководствуясь и направляясь при этом параноидальной логикой, диктующей взаимосвязь всего со всем, когда любая улика, любой элемент описания неминуемо встраивается в описание картины мира, подтверждая тем самым идею существования параллельной, конспирологической реальности.
Двигателем и движителем конспирологического детектива становится желание — желание параноика, желающего доказать реальность своего бреда, помноженное и оправданное детективным рацио (самым ярким примером подобного «двигателя» является параноидальная одержимость Малдера, сдерживаемая рациональностью Скалли). В свое время Фрейд писал8, что параноик в отличие от пациента, страдающего шизофренией, всегда сам готов рассказать о своем бреде, не дожидаясь наводящих
7. Todorov Tz. Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit (1971, 1978). P.: Seuil, 1980. URL: http://ae-lib.org.ua/texts/todorov_poetique_
de_la_prose__fr.htm.
8. Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. М.: Фирма СТД, 2006. Т. 7. Навязчивость, паранойя и перверсия.
вопросов. Ценность параноика для психоаналитика заключается именно в способности самостоятельного продуцирования повествования. Примечательно, что самый известный случай параноидального расстройства, с которым сталкивался Фрейд,— так называемый случай нервнобольного судьи Шребера — имеет эпи-стемический характер. Значима не только работа с самим анали-зантом, но и интерпретация его дневниковых записей, мемуаров судьи Шребера. Параноики — это своего рода «одержимцы», выведенные Умберто Эко в романе «Маятник Фуко», бесконечно несущие бесчисленные монографии и романы о заговорах и тамплиерах в издательство «Мануцио». Издающиеся за собственный счет, эти пародийные ПИССы и ПИССихи в эпоху массовых коммуникаций, кажется, лишились флера пародийности, став вполне реальными персонажами сегодняшней реальности. Не удивительно, что спустя годы в одном из своих интервью Эко скажет9, что популярный на весь мир Дэн Браун кажется ему одним из одержим-цев, которых он описал еще в конце 1980-х годов.
Постоянное желание параноика говорить о своей бредовой идее в некотором смысле объясняет распространенность конспи-рологических книг и сериалов: субъект высказывания паранои-дальности никогда не перестает производить тексты, «рассказы», он не только видит весь мир сквозь призму заговора, но и рассеивает знаки своего бреда по поверхности мира, пытаясь завоевать все пространство (растиражировать свои идеи) и охватить все времена и эпохи (реконструкция большой Истории сквозь призму своего бреда). Возможно, именно это является основной причиной распространенности конспирологических мифов и их вездесущность. Эта машина по производству навязчивых идей в наши дни становится все более мощной, учитывая тот факт, что кон-спирологическими и параноидальными идеями можно наполнять уже не только книжные полки, но и виртуальное пространство.
Подобная потребность в непрерывном производстве бесконечного параноидального рассказа несет в себе вместе с тем потенцию к сериальности. Конспирологический жанр — это всегда игра между документальным и фикциональным, где задача любого автора — вывести зрителя/читателя из поля фикционального в пространство реального, убедить в том, что он имеет дело с «реальным» рассказом и оставить его не просто удовлетворенным
9. Solomon D. Media Studies. Questions for Umberto Eco//New York Times. November 25, 2oo7. URL: http://www.nytimes.com/2oo7/11/25/magazine/25wwln-Q4-t. html.
разоблачением тайны (как поступает классический детектив), а показать подлинность повествуемого материала, чтобы читатель вышел из пространства вымысла с убежденностью в том, что заговор существует, что его мир, как и мир героев,—это всегда как минимум две реальности, одна из которых скрыта обществом заговорщиков. Задача конспирологического «рассказа» — оставить реципиента на той грани удовлетворенности и фрустрированно-сти, где возникает желание узнать больше, прочитать следующий роман, посмотреть следующую серию.
Покуда длится рассказ параноика, связывающего воедино осколки, фрагменты окружающей реальности посредством своей идеи фикс, сериал продолжается.
ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ
Вся серия романов о приключениях американского профессора Роберта Лэнгдона имеет общую структуру, близкую сказочной. Особую важность приобретает не столько текстуальная составляющая, во многом предугадываемые акты разгадывания, сколько паратексты, которые служат границей между реальностью и фик-циональным текстом. Именно они задают определенную «документальность» и статус «реального» рассказу о заговоре. Открыв любой конспирологический детектив, мы заметим, что почти обязательным является сопровождение текста иллюстрациями, картами, схемами и т. п. Но не во всех случаях это — признак семиотической игры, как в романах Умберто Эко. Чаще всего эти па-ратекстуальные (внетекстовые) элементы служат маркером того, что находится за пределами фикционального пространства текста. Внедрение в конспирологический сериал элементов научного исследования (опыты в лаборатории, секретные документы, комментарии экспертов, представляющих различные области научного знания) и одновременное присутствие в тексте как выдуманных персонажей, так и конкретных исторических лиц — все это выполняет ту же функцию отсылки к той повседневной реальности, в которой находится читатель или зритель. Романы о приключениях Роберта Лэнгдона начинаются с так называемых «Фактов», где некая анонимная инстанция сообщает о том, что такое «Приорат Сиона», кто такие иллюминаты и пр. Все это напоминает некую словарную статью, выдержку из краткой энциклопедии, но, разумеется, это лишь стилистическая игра. Кроме того, Браун дает читателю ознакомиться с благодарностями, которые
адресованы не только близким людям, но и работникам архивов, историкам, специалистам из разных научных сообществ. Так легитимизируется дальнейшее конспирологическое повествование. За этими констативами следует собственно художественный текст: герой, пробудившись ото сна, вовлекается в конспироло-гическую «реальность». Все, что было констатировано, остается в пространстве «до пробуждения», становится неким остатком, который читатель держит в уме, но не останавливается и продолжает разгадывание незатейливых уравнений. «Факты» остаются в зоне невысказываемого, как содержание сновидения, увиденного, но сложно поддающегося пересказу в виде логически связанного рассказа. Граница конспирологического детектива — это всегда точка обмана, место, где происходит балансирование между фикциональным и реальным.
Такая функция паратекстов в современной культуре не соблю-дает никаких границ и свободно используется как в сериалах, так и в литературе. Мы все хорошо помним, что «Секретные материалы» начинаются именно с этого киношного паратекста The following story is inspired by actual documented accounts, после чего возникают кадры ночного леса, по которому бежит молодая де-вушка10. Перед ней возникает волна яркого света, из которого выходит тень мужчины. Свет обволакивает все вокруг и саму девушку. Следующая сцена резко перемещает нас в утреннее время, мы видим полицейскую машину, обнаружение трупа девушки — начинается основной сюжет, детективное расследование. Такое сдерживание ирреального реальным или логически обоснованным становится матричным для всего сериала, где безусловная вера Малдера в потусторонние силы всегда существует параллельно скептицизму Скалли.
В современных текстах авторы стремятся создать ничейный голос, ссылаются на некое экспертное сообщество, пытаясь приблизить тем самым дальнейшее повествование к реальности. По-другому дело обстояло в романах XVIII века, где «эффект реальности» достигается совершенно иначе — при помощи подставных фигур «редактора», «переписчика» или попросту «владельца» писем (то есть историй), пожелавшего опубликовать их.
Все эти фигуры выступают с жестом отказа от повествуемого материала, тем самым дистанцируются от текста и отказывают-
10. Подробнее об этом см.: Hodes L. Genre, Hybridity, and Postmodernism in
The X-Files // The Essential Science Fiction Television Reader / J. P. Telotte (ed.).
Lexington, KY: University Press of Kentucky, 2008. P. 231-245.
ся от роли фальсификаторов, сочинителей. Так называемое «Предисловие издателя» в романе Шодерло де Лакло предуведомляет читателя о том, что «мы не можем ручаться за подлинность этого собрания писем»11, после чего нам предлагают еще и «Предисловие редактора», в котором указывают на произведенную игру с некими реальными письмами, некий отбор того материала, который отвечает требованиям «Произведения», а не просто является собранием реальных писем, документов. Руссо, произнеся свой знаменитый зачин «Большим городам надобны зрелища, развращенным народам — романы», не вдается в параноидальную утвердительную риторику, а сохраняет необходимую для своего века дистанцию от «рассказа» и пишет: «Я выступаю в роли издателя, однако ж, не скрою, в книге есть доля и моего труда»2.
Но все же это «фигуры» текста, а не безликий ничейный голос эпохи «Википедии», который из-за своей ничейности и общедоступности должен восприниматься как объективный, указывать на Другого, создавать ситуацию, которая говорит «нет, это не я параноик», избавлять от вины и перекладывать ответственность одновременно и на всю аудиторию, на все общество, и на некое пустое, отсутствующее место, сочинить своеобразную антиутопию и сказать: «Это они написали заговор». Подобный эффект, такое стремление «нарушить техническую природу знака»" имеет отношение не только к литературе, но в первую очередь к визуальным типам искусства, подтверждение чему можно найти в размышлениях Сюзан Сонтаг, которая словно продолжает бар-товскую мысль о том, что исторический дискурс всегда держится на престиже утверждения «это было» и «вся наша цивилизация питает пристрастие к эффекту реальности»4. Сонтаг показывает, как фотография, будучи лишь углом зрения, лишь одним слоем большого непрерывного сюжета, может стать предметом фальсификации, когда к ней применяют внетекстовый элемент в виде подписи. Фотография, один кадр, казалось бы, лучше всего, намного достовернее, нежели литература, должна передать реальность, особенно когда речь идет о фиксации реальности вой-
11. Де Лакло Ш. Опасные связи: роман / Пер. с фр. Н. Рыковой. М.: АСТ, 2007. С. 7.
12. Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1961. Т. II. С. 9.
13. Барт Р. Эффект реальности // Пер. с фр. С. Н. Зенкина / Барт Р. Избр. раб.: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косиковой. М., 1994. С. 400.
14. Он же. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. С. 440.
ны и катастрофы. Но Сонтаг рассказывает о случаях, когда одни и те же фотографии с многочисленными жертвами войны могли предъявлять обе воюющие стороны, утверждая о своих потерях, требуя изменить дальнейшую реальность отношения человечества к событию после такой фальсификации. «Все снимки ждут подписи,— пишет Сонтаг,— для объяснения или фальсификации»15. Именно такой двоякостью и силой фальсификации отличается тот культурный ландшафт, в котором немыслимую популярность получают конспирологические сериалы и романы. Риторика заговора, создающая «эффект реальности», поддерживая собственную жизнеспособность с помощью фальсификации и игры между документальным и вымышленным, проникает в массовую культуру как своеобразная трансформация властного дискурса, инструмент, который был испытан тоталитарными режимами.
Вследствие сегодняшних карнавальных представлений о кон-спирологиях они ложно воспринимаются исключительно в качестве источника для продуктов массовой индустрии — популярной литературы или сериалов, как еще один этап сериального взрыва.
Однако не стоит забывать о том, что в свое время Ханна Арендт подробно анализировала, как тоталитарное государство активно использует идею заговора в качестве основного инструмента пропаганды. Наверное, нигде больше, кроме как в книге «Истоки тоталитаризма» Арендт, мы не сможем найти настолько точное понимание связанности любой теории заговора с артикуляцией властного дискурса: Арендт была одним из немногих философов, осознающих, что теории заговора — это не просто игра, баловство полусумасшедших, «одержимцев», а искусственно созданные и насаждаемые мифы, часто оборачивающиеся трагедией для целых обществ. Опасность игры с фактами и конспирологи-ческими идеями после Арендт была ясно представлена, в частности, в романе «Маятник Фуко» Умберто Эко, который сумел выдержать все правила детективного повествования, но повернуть конспирологическую линию вспять, сочинить антиконспироло-гический роман, в котором подтасовка фактов, желание написать историю с такого угла зрения, где все связано с тайным заговором, привела героев к реальной трагедии. Кроме того, сохраняя необходимую дистанцию по отношению к психоанализу, Арендт интуитивно приходит к той идее, которая активно используется современными психоаналитиками. «Не факты убеждают массы
15. Сонтаг С. Смотреть на чужие страдания. М.: АЛ Ма^теш, 2014. С. 12.
и даже не сфабрикованные факты, а только непротиворечивость системы, частью которой они, по-видимому, являются»16, — пишет Арендт, предвосхищая и вместе с тем переформулируя идею «сверхлогичности» параноидального мышления.
Лакановский психоанализ показал, что мышление параноика не алогично (в отличие от мышления шизоида), оно сверхлогично и сверхсемиотично. Параноик всегда может беспрепятственно продолжать оставаться членом большого общества, не затрудняясь в коммуникации с обычными невротиками. Его главное отличие — это его бредовая идея. Но Лакан, в отличие от Фрейда, понимает, что параноидальность — не просто защитный механизм, это защита от «ничто», и параноик бесконечно производит не просто знаки для своего сверхсемиотичного «рассказа», но производит пустые знаки.
СМОТРЕТЬ/ЗАБЫВАТЬ
Идея заговора всегда встраивается в некоторые «трещины» знания, «заделывая» тем самым монолит истории, делая ее линейной. Массовая культура последних десятилетий оказалась довольно успешна в попытке создания «достоверных» художественных рассказов об истории как об истории заговора. Но для этого жанра, в отличие от детективного сюжета, к помощи которого он прибегает, важно не просто довести вектор повествования до своего ожидаемого завершения, не просто разоблачить глобальный заговор, но создать некий топос бесконечности собственного рассказа. Даже те кинофильмы и романы, которые так и не стали сериалами, содержат в себе потенцию на продолжение. Вопрос не только в простой девальвации знания как такового — в конспирологи-ческом повествовании необходимо создать пустое пространство, которое будет отгораживать данный «рассказ» от всех предыдущих историй. Необходим эффект стирания памяти, чтобы реконструкция исторического прошлого выглядела не клиническим случаем сверхжелания субъекта повествования рассказать/ раскрыть исторические тайны, а острой необходимостью, которой реципиент должен заразиться в самом начале серии и оставаться с подобным желанием в конце каждой серии. Это своеоб-
1б. Арендт Х. Истоки тоталитаризма / Пер. с англ. Борисовой И. В. и др.; по-слесл. Давыдова Ю. Н.; под ред. М. С. Ковалевой, Д. М. Носова. М.: Центр-Ком, 1996. С. 464.
разная нехватка, или зияние, между сериями и между разными конспирологическими рассказами, которая заставляет смотреть каждую новую серию «Секретных материалов», не задаваясь вопросом, как одновременно могут существовать различные заговоры, указывающие на разные центры тайного управления человечеством. Подобный амнетический эффект создает своеобразную перспективу на серийность повествования, в то же время показывает вписанность конспирологического жанра в тот контекст множественности, в режиме которого происходит текстопроиз-водство постмодернизма.
Показателен пример конспирологического детектива «Одино-чество-12» (2005) Арсена Ревазова. Роман начинается с того, что герой-повествователь воображает себя персонажем шпионского детектива, перечисляет атрибуты агента специального подразделения, но прерывает эту фантазию осознанием того, что герои шпионского детектива остались в прошлом, после чего и начинается «вхождение» в новое жанровое пространство, где сюжет выстраивается вокруг глобального заговора, не знающего границ национальных государств (достаточно посмотреть весь маршрут героев на протяжении повествования). Не вдаваясь в подробный пересказ, хотелось отметить один момент, связанный с логикой повествования, точнее, с логикой потенциальной сери-альности жанра. В одном из изданий (2006) Ревазов предлагает первую главу следующего романа «Одиночество-13», где сюжет начинается с того, что герой-повествователь пытается заговорить с друзьями о приключениях, которые они пережили в предыдущем романе. Но выясняется, что тайное общество стерло память всем героям романа, никто не помнит ни о существовании тайной международной организации, ни о том, как эту организацию пытались рассекретить и разоблачить в предыдущем романе. Воспоминания остаются у одного героя — у героя-повествователя. Параноидальный субъект повествования сохраняется для того, чтобы раскрыть новые заговоры. Примечательно, что сам роман «Одиночество-12» начинается с фантазии героя, в которой он представляет себя специальным агентом, героем шпионского детектива, но заставляет себя встряхнуться и вернуться к реальности. Шпионский роман остается позади, остается как нечто, принадлежащее памяти жанра, но реальность, в которую возвращается герой,— это реальность конспирологического романа. Таким образом, повествование начинается с границы, за пределами которой остается другой жанр (шпионского детектива), а заканчивается границей, за которой последует еще одна
серия. Здесь продолжение, сериальность существует как имманентная функция жанра.
Каждый роман о приключениях Роберта Лэнгдона начинается с того, что герой пробуждается ото сна. Все, что было «до», словно остается во сне. Сновидение Лэнгдона—это уже не те тот литературный сон, действия в котором являлись матричными для понимания произведения (сон Раскольникова, сон Обломова и т. д.), теперь сон играет лишь одну роль — роль перегородки, отделяющей серии. Сон как забывание предыдущей серии и начало новой. Роман «Инферно» (2013), четвертый в серии, начинается не просто с пробуждения, а с частичной амнезии. Мы видим героя в больничной палате, он не помнит ни того, как оказался здесь, ни что было до этого, однако в его памяти сохранилась вся необходимая для самоидентификации информация.
Мотив стирания памяти задается в первых же сериях «Секретных материалов». В конце эпизода «Глубокая глотка» агент Мал-дер проникает на закрытую военную базу и видит то, что окончательно укрепляет его веру в существование НЛО. Малдер зашел слишком далеко: слишком далеко, чтобы продолжить логику сериала, поэтому его не выпускают с территории авиабазы, пока путем манипуляций не удаляют из памяти то, что он знает о заговоре. К этому времени полковник Будахаса, в связи с пропажей которого агенты ФБР и оказались в американском военном городке, уже вернулся к семье, хотя очевидно, что с его памятью тоже были проведены манипуляции и его сознание приведено к норме, не нарушающей установившийся порядок. Его сознание нормально лишь в той степени, в которой оно должно присутствовать в привычной социальной жизни, без знания о существовании другого, тайного общества. По большому счету расследование заканчивается еще до того, как Малдер оказывается на территории авиабазы; агентам ФБР уже нечего делать в этом захолустном городке. Скалли возмущается упорству Малдера, призывая его к здравому смыслу и предлагая уехать оттуда. Детективный нарратив исчерпан, линия повествования от момента исчезновения жертвы до момента его возвращения доведена до своего логического конца, функция «упорядочивания» социального пространства и устранения криминальности сработала. Но здесь проявляется характерная для конспирологического жанра попытка заострить вопрос о существовании невидимой, тайной реальности, открытым остается вопрос глобального заговора, сокрытия правительством взаимоотношений с инопланетянами. Симптоматично, что в эпизоде звучит мысль о том,
что «они здесь уже давно», то есть заговор имеет свои исторические корни, агентам предстоит реконструировать эту историю, которая выходит за рамки детективного сюжета, но уже в другой серии.
ОБАЯНИЕ ЗЛА
С помощью избирательной или локальной амнезии режиссеры популярного конспирологического сериала «Родина» (2011-) переносят героев из последнего эпизода первого сезона во второй сезон. Когда чрезмерное желание агента ЦРУ Кэрри Мэтисон доказать всем, что американский сержант Николас Броди не просто по счастливому стечению обстоятельств вернулся из ближневосточного плена, но вернулся завербованным террористом-смертником, разбивается о стену подтасованных фактов, она смиряется со своим диагнозом. Кэрри страдает биполярным расстройством и, окончательно разочаровавшись в своей «теории», соглашается на вмешательство врачей, ложится на операционный стол, чтобы посредством электродов ей стерли ту навязчивую идею, которая двигала сюжет всего предыдущего сезона. Так осуществляется переход от одного крупного повествовательного фрагмента к другому, определяется граница между сериями. Следующий сезон начинается с новой реконструкции и собирания «теории заговора» и «реальной» истории.
Сериал «Родина» довольно долго оставляет зрителя в неопределенности, когда нет четкого понимания, есть ли герой, чья точка зрения могла бы быть опорой в идентификации реального. Кто герой — Кэрри, страдающая биполярным расстройством и скрывающая свою болезнь от коллег, или сержант морской пехоты Броди, который все время существует в измерении двух реальностей? За кем следить зрителю? С кем идентифицировать себя?
Сержант Броди — это трансформация классического образа обаятельного злодея, восходящего еще к Арсену Люпену и Фан-томасу. Сам американский сержант, будучи в плену, тоже попал под влияние и сомнительное обаяние злодея Абу Назира и даже принял ислам. Теперь Броди между двумя воюющими цивилизациями, он одновременно и шпион, и жертва вербовки. В любом случае зритель находит в нем нечто «человеческое» — это обусловлено не только памятью жанра, но и тем, о чем писал Жижек, пытаясь найти различия между максимально виртуализирован-ной войной в Заливе и войной в Ираке, где постоянные телесъем-
ки и присутствие корреспондентов «создавало ощущение «человечности» и вызывало мгновенное отождествление точки зрения зрителя с точкой зрения солдата» 17.
Сознание Кэрри не просто переходит из маниакального влечения к преследуемому в параноидальную идею, это сознание изначально посттравматическое, потому что зритель знает, что ее болезнь — последствие другой войны, в которой Кэрри несколько лет назад принимала непосредственное участие. Паранои-дальность Кэрри оправданна, потому что преследуемый действительно намерен совершить теракт. Поэтому сериал занимается не просто репрезентацией двойственной неуловимой реальности, но становится своеобразной фикциональной модификацией всеобщей американской параноидальности. Тот же Жижек пишет о войне в Ираке следующее: «„Доклад Буша" основывается на неистовом утверждении паранойяльной логики тотального контроля над будущими угрозами»8. И Кэрри Мэтисон становится участницей этой войны, где главная задача участников боевых действий—подозревать, а параноидальность превращается в двигатель и непременное условие событий.
До того, как последняя серия сезона приводит Кэрри к разочарованию и к решению согласиться на манипуляции с памятью, она находится в состоянии чрезвычайной тревожности. Мы видим совершенно деградировавшую женщину, которая одновременно влюблена в подозреваемого и желает разоблачить его заговор, «заговор против Америки». Родственники и коллеги стараются поддержать ее и посменно проводят с ней время, чтобы не оставлять ее одну. Когда в ее квартиру входит старший товарищ и коллега Сол и видит огромное количество бумаг, газетных вырезок, фотографий и схем, хаотично разбросанных на полу, кажется, что в подобном же хаотическом порядке пребывают и мысли героини. Разбросанные по полу документы и факты находятся в полнейшем беспорядке, безумствующая героиня засыпает, а Сол всю ночь, не смыкая глаз, пытается собрать разрозненные бумаги. Зрителю кажется, что повествование переключается в мелодраматический режим, когда общая паранойя и подозрительность, сопровождавшие рабочие отношения, вдруг подменяются крепкой дружбой и состраданием. Однако к утру Солу удается собрать все бумаги в общую картину, из которой становятся понятны даль-
17. Жижек С. Ирак: история про чайник / Пер. с англ. А. В. Смирнова. М.: Прак-сис, 2004. С. 12.
18. Там же. С. 25.
нейшие действия террористов. Такова логика и вектор сериальной линии: от постоянной деконструкции к структурированию и нормализации изначально бредовой идеи.
Жанр конспирологии — это не сочетание фактов и вымысла, как об этом говорит в своих многочисленных интервью Дэн Браун. Скорее, этот жанр предполагает постоянное балансирование на грани здравого смысла и бреда. Бредовая идея реконструирует некий здравый смысл, чтобы затем отрицать его и снова собирать мозаику реальности из некоего здравого смысла. Такая игра может вестись до бесконечности. Пока работает эта машина деконструкции реальности, продолжается сериал. Именно поэтому конспирология — жанр сериальный уже в своем литературном зачатке. Конспирологический жанр всегда утверждает, что он способен репрезентировать реальность. Однако этот жанр всегда остается лишь фикциональным продуктом. В случае с романами Брауна жанр, сотканный исключительно из шаблонов и знакомых читателю формул, фикционален в крайней степени. Формульность этого жанра утверждает существование некоего реального заговора, но каждый жест, каждое новое расследование и разоблачение утверждают лишь то, что перед нами постмодернистская фикциональная игра, где фальсифицируемо все. В сериале «Родина» герой несколько раз меняет точку зрения. Дилемма заговора сохраняется, но постоянная перевербовка морпеха Броди из американского военного в террориста-смертника и обратно в агента ЦРУ говорит о том, что сама реальность — это одна большая нестабильность. Зрителю, как и герою, приходится лишь наблюдать за тем, как происходит соглашение здравого смысла с безумной идеей. Броди сам не понимает, когда он был монстром: в бытность свою американским солдатом, вынужденным воевать с арабскими исламистами, когда его завербовал глава террористической организации Абу Назир, или сейчас, на допросе, когда он выдает своего «спасителя» Назира и соглашается работать на американскую разведку. Ведь в сериале не снимается вопрос о вине вице-президента США, по приказу которого были уничтожены невинные дети в Ираке. Одним словом, Броди одновременно и монстр, и хрупкое существо, для которого самой сложной проблемой продолжает оставаться отношение к сложной реальности, играющей с ним в виртуальную, но оттого не менее жестокую игру.
Если учесть бартовское определение естественного по своей природе «чтения-забывания», то связь повествовательных жанров с амнетическим эффектом покажется не такой уж надуман-
ной. Жанр конспирологии — это всегда попытка реконструкции истории, собирания фактов в некую единую, непротиворечивую, логическую картину. «Эффект реальности», о котором писал Барт, наряду с зиянием, забыванием прошлого «рассказа», трещиной в знании становится границей между двумя жанрами (шпионским и конспирологическим), но также границей между двумя сериями. Две эти мысли («эффект реальности» и «чтение/забывание») Ролана Барта кажутся мне связанными, и связь эта обнажается именно в серийности и сериальности наррации. Повествование представляет собой попытку вспомнить, то есть восстановить, некое событие, «упорядочить» факты. Это желание настолько же сильное, трудно реализуемое и вечно требующее удовлетворения, как и желание рассказать сновидение, которое ускользает от рассказчика, а слушателю кажется набором неорганизованных фрагментов. Конспирологический жанр благодаря этой иллюзии реконструкции исторического прошлого, казалось бы, дает желаемое удовольствие и осознание победы над памятью, которая, всегда ускользая, непременно оказывается под угрозой фальсификации и деконструкции истории, осуществляемых с единственной целью — продолжать властный дискурс. Привнесение в тело повествовательного текста фактов, доказательств «реальности» должно дистанцировать автора от повествуемого материала, должно устранить всякую субъективность и создать пространство «ничейного» объективного знания. Но объективность, как известно, тут же становится «воображаемой системой»19, стоит только ей предстать в качестве «угла зрения», направленного на выразительный текст. Кажется, вечно повторяющиеся конспирологии, группирующиеся в сериальный ряд, оказались востребованы не просто из-за всеохватной пара-ноидальности разных обществ, а именно из-за чуткости массовой словесности по отношению к той мысли, что «именно вследствие того, что я забываю, я и читаю»20. И позиция Джеймисона о «слабости» некоторых литературных форм кажется релевантной именно в отношении этой ситуации значительной «чуткости» массовой культуры к новым социальным и политическим реалиям, распадающимся на сотни виртуальных миров, отгороженных друг от друга лакунами, пробелами и опустошенными территориями.
19. Барт Р. S/Z / Пер. с фр. под ред. Г. К. Косиковой. М.: Эдиториал УРСС, 2001.
С. 37.
20. Там же. С. 38.
REFERENCES
Arendt H. Istoki totalitarizma [The Origins of Totalitarianism], Moscow, TsentrKom, 1996.
Barkun M. A Culture of Conspiracy. Apocaliptic Visions in Contemporary America. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2003.
Barthes R. Effekt real'nosti [L'Effet de réel]. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Selected Works: Semiotics. Poetics], Moscow, 1994.
Barthes R. S/Z, Moscow, Editorial URSS, 2001.
Barthes R. Sistema mody [Système de la mode], Moscow, Izdatel'stvo im. Sabashnik-ovykh, 2004.
Boltanski L. Énigmes et complots. Une enquête à propos d'enquêtes. P.: Gallimard, 2012.
Cawelti J., Rosenberg B. The Spy Story, Chicago, London, University of Chicago Press, 1987.
De Laclos P. Ch. Opasnye sviazi [Les Liaisons dangereuses], Moscow, AST, 2007.
Freud S. Naviazchivost', paranoiia i perversiia [Obsession, Paranoia and Perversion]. Sobr. soch.: V10 t. [Collected Works: In 10 vols], Moscow, Firma STD, 2006.
Hodes L. Genre, Hybridity, and Postmodernism in The X-Files // The Essential Science Fiction Television Reader / J. P. Telotte (ed.). Lexington, KY: University Press of Kentucky, 2008. P. 231-245.
Jameson F. Realizm i utopiia v seriale "Proslushka" [Realism and Utopia in 'The Wire']. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2013, no. 3 (93), pp. 37-54.
Jameson F. Reprezentatsiia globalizatsii [Representing Globalization]. Sinii divan, 2010, no. 14, pp. 15-27.
Knight P. Conspiracy Culture: From Kennedy to the X-Files, New York, Routledge, 2000.
Rousseau J.-J. Iuliia, ili Novaia Eloiza [Julie, ou la nouvelle Héloïse]. Izbr. soch.: V3 t. [Selected Works: In 3 vols], Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1961.
Solomon D. Media Studies. Questions for Umberto Eco. New York Times. November 25, 2007. Available at: http://www.nytimes.com/2007/11/25/magazine/25wwln-Q4-t. html.
Sontag S. Smotrim na chuzhie stradaniia [Regarding the Pain of Other], Moscow, Ad Marginem, 2014.
Todorov Tz. Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit (1971, 1978), Paris, Seuil, 1980. Available at: http://ae-lib.org.ua/texts/ todorov_poetique_de_la_prose_fr.htm.
Zizek S. Irak: Istoriia pro chainik [Iraq: The Borrowed Kettle], Moscow, Praksis, 2004.
