CC BY
42
ЛИТЕРАТУРА ХХ-ХХ1 вв.
Русская литература
2014.04.028. КОЛОБАЕВА Л.А. ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА: ПАРАЛЛЕЛИ, ПЕРЕКЛИЧКИ И ОТЗВУКИ (Русская литература XX в.). - М.: ООО «Русский импульс», 2013. - 224 с.
Ключевые слова: случайность; страдание; сострадание; преступление; вина; совесть; философия трагедии; феноменологический роман.
В книге, объединяющей статьи разных лет, доктор филол наук, проф. МГУ Л. А. Колобаева проводит сопоставления поэзии Ин. Анненского и философии Ф. Ницше, творчества М. Горького и ницшеанских идей, мотивов прозы А. Ремизова и философских работ Л. Шестова, произведений И. Бунина и Л. Шестова, стиля мышления Вл. Соловьёва и В. Розанова, метафизики истории в романах Д. Мережковского, идей феноменологической эстетики и романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», художественно-философских воззрений Ф. Достоевского и писателей XX в. на природу зла, «преступление и наказание», а также рассматривается философия эроса в романе начала и конца XX в.
Исследователь стремится представить сущность и формы, художественное претворение таких важных для русской литературы проблем, как обновление природы человека и «знаковость» явления «сверхчеловека», «переоценка зла и "греха", этика сострадания и отказ от нее, полемика писателей о власти над человеком совести или, напротив, ее бессилии, размышления о пересоздании мифологических форм и трагической сущности стихийного ("дио-нисийского") начала в человеке в его борьбе с рациональным, "аполлоническим" началом, о таинстве случайности в жизни, об "откровении смерти" и ее роли в судьбе личности, о критериях сложности и органичности в литературной критике, о "смысле любви" и эволюции в ее понимании и поэтике в литературе XX столетия и др.» (с. 6). Как важнейшие духовные феномены русской литературы Л.А. Колобаева выделяет такие ситуации в художественном произведении, как случайность, страдание и сострадание, преступление и вина. Постановка основной проблематики и
выбор фигур в статьях книги вытекали из задачи - «выделить и прояснить в русской литературе XX в., в ее художественно-философских видоизменениях существенную роль экзистенциального и экзистенциалистски окрашенного философского основания и стимула» (с. 6).
И. Анненский - и в самой своей личности, и в своей поэзии -тончайшим образом выразил смятенный дух «перекрестка» эпох с его сложностью, когда одни воспринимали рубеж XIX-XX вв. как приближающийся «конец» истории (Вл. Соловьёв), другие видели в нем «пролог» ее (Г. Плеханов), третьи предощущали «апокалипсический», геологический по масштабу сдвиг времен (В. Розанов). Творчество Анненского было движимо духом сокрушения «идолов», ложных кумиров, не оправдавших себя святынь.
В работе 1888 г. «Ecce Homo» Ф. Ницше провозглашал: «Я ученик философа Диониса (...) Мое ремесло скорее - низвергать идолов - так называю я "идеалы"»1. Подобная устремленность Анненского к переосмыслению ценностей питала одну из главных составляющих его стиля и мировосприятия в целом - всепроникающую иронию, утверждает Л.А. Колобаева. Ведь ирония - это двоящаяся, двусмысленная форма эстетического выражения и оценки, когда под внешним, видимым «да» скрывается «нет». Подобное качество прослеживается в самых разных сторонах поэтики Анненского - в композиции, в способах циклизации стихов, в словосочетаниях и т.д. Композиция стихотворений поэта реализует, как правило, «разрыв цельности, присутствие в одном состоянии резко несогласованных начал, своих "да" и "нет", их противоестественную близость и вечный раздел» (стихотворения «Осень», «Облака», «Лишь тому, чей покой таим.» и др.) (с. 13). Ирония в лирике Анненского - ирония трагическая, «сократическая», как он сам ее называл. Поэт в образном строе одного стихотворения сводил воедино не согласующиеся между собой, враждующие начала, выявляя трагизм, неразрешимость противоречий - «неразрешимость разнозвучий». В этом последнем Анненский усматривал главное таинство и сущность поэзии (ст. «Поэзия»).
1 Ницше Ф. Ecce Homo. Как становятся самими собой. - Минск, 2007. -С. 334-335.
В своем переосмыслении ценностей Анненский вместе с тем находил духовные опоры, которые укрепляли его полемическое восприятие идей Ницше. Ключевым вопросом здесь была проблема этических ценностей, прежде всего - совести. В христианстве Ф. Ницше видел «инквизицию совести», «порчу душ через понятия вины, наказания и бессмертия...» (цит. по: с. 15). Анненскому духовно близок был Ф. Достоевский, «принципом», властвующим в мире писателя, поэт считал «творческую совесть». Поэзией совести, в стремлении к которой он видел не только этическую, но и эстетическую потребность личности, во многом освещено творчество и самого Анненского («Старые эстонки», «Из стихов кошмарной совести», «То было на Вален-Коски», «Тоска кануна», «Бессонные ночи» и др.). В его лиризме «сходятся воедино три различных потока: философическая рефлексия, трагическая ирония и "поэзия совести"» (с. 20).
Критик видел в Ницше не «нигилиста», не «декадента», каким он чаще всего представал в сознании деятелей Серебряного века, а романтика, который возводил древние мифы «в высшие сферы духовной жизни», и как «замечательную» оценивает книгу философа «Рождение трагедии из духа музыки», на равных с драмой Л. Толстого «Власть тьмы», пишет Л. А. Колобаева. В поисках опор для нового искусства Анненский обращался к античности, как и Ницше, который мечтал о перспективе «возвращения греческого духа». Анненский отстаивал, говоря его собственными словами, «начала аполлонизма, т.е. принцип культуры - выход в будущее через переработку прошлого»1. Ведущую роль в объединении культур поэт находил в устроительном разуме, а не в дионисийской стихии, как Ницше. Именно в этом пункте критик вступал в полемику с философом.
Средоточием творческих интересов Анненского как критика, поэта, переводчика была трагедия. В античной трагедии он находил первоистоки близких себе миросозерцательных проблем. Прежде всего потому, что трагедия оперирует категориями вины и возмездия и питается теми непреходящими началами человеческо-
1 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 г. - Л., 1978. -
С. 224.
го духа, главных трагических элементов, по определению Аристотеля, - чувства ужаса и сострадания. Движителем и почвой современной драмы Анненский полагал не столько столкновение, борьбу враждующих человеческих воль, сколько дисгармоничность не согласующихся между собой внутренних состояний героев. При этом в сознании Анненского и Ницше трагедия не была сопряжена с пессимизмом, напоминает Л.А. Колобаева. Своими «лирическими трагедиями» («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифаред», 1901-1906 гг.) Анненский непосредственно включился в современные ему поиски форм «новой драмы».
Обращаясь к проблеме Горький и Ницше, исследователь акцентирует внимание на том, что переоценка ценностей занимает немалое место и в произведениях М. Горького 1890-1900-х годов. Русский писатель вовлекал в круг своих размышлений о российской жизни этическую проблематику Ницше, использовал, по-своему переосмысляя, некоторые его философские лейтмотивы и символы для реализации собственных творческих импульсов. Смысл и значение антихристианской направленности ницшеанской философии в том, что «отрицание бога - единоличного Творца -было отрицанием идеи, сковывающей творчество человеческой личности, ее свободу» (с. 79). И это было близко Горькому. Идея и образ «сверхчеловека» представали для него перспективой будущего созидания личностью нового, лучшего типа человека и человечества. Писателя привлекала и тенденция к «превозмоганию» пессимизма у Ницше, который видел в жизни «источник радости», бунтовал против христианского духа «покорности». Философ развертывал концепцию «смеха» над трагедией, которая тоже нашла отзвук в творчестве Горького. Эстетика Ницше, по мысли Л.А. Колобаевой, созвучна писателю своей установкой на антисозерцательность, действенность слова, а также своим героическим пафосом и в чем-то существенном - самой трактовкой подвига. Миссия писателя, как и мыслителя, - миссия «предвозвестника грозы», по словам Ницше, и - вестника бури, по известной программе Горького. Поэтому «цель, то есть образ будущего, выступает в роли "причины", побудительных мотивов героев Горького» (с. 80).
В горьковской художественной переоценке ценностей 1890-х -начала 1900-х годов на первый план выдвинулись такие сущест-
венные для него этические мотивы: переоценка зла («греха»), добра (любви и сострадания), правды и силы. У Горького встречается необычный для классической русской литературы мотив грешников нераскаявшихся и не «наказанных» совестью, даже счастливых (рассказ «На плотах», 1895). Мотивы преступления, «греха», -сквозные в его творчестве. Подход к его пониманию в чем-то близок к тому, что у Достоевского и Ницше: в центре внимания писателя не зло преступления по отношению к пострадавшим от него, а осмысление состояния самого преступившего (роман «Трое»). В творчестве раннего Горького происходит переоценка добра-сострадания, любви к ближнему. В своей оценке сострадания писатель улавливал склонность сострадания к иллюзиям, внутреннюю готовность жалости к сговору с ложью, раскрывал лукавство любви, если она только жалость; утверждал идеал «сильного» добра -любви, способной опереться на безжалостную правду (пьеса «На дне», 1902). В понимании Горького, важнее и ценнее сострадания была со-радость (МШге^е - по формуле Ницше), «радость о человеке», способность внушить другому чувство радостной надежды на жизнь, разделить ее с ним.
Ницшеанская окраска произведений писателя, по мнению Л.А. Колобаевой, сохранялась до того момента (примерно до 19031904 гг.), когда созрела и укрепилась надежда на единую и спасительную цель человечества, обновляющий мир социализм, определилась марксистская ориентация писателя. Прежние художнические установки, в том числе ницшеанские, трансформировавшись, соединились с новыми, идущими от философии исторического материализма, от Маркса. «Мостом между ними были идеи жизни-борьбы, сопротивления среде, условности морали, пафос активизма и оптимизма, установка на волевой тип человека» (с. 87). Пристрастие Горького к волевому типу, переоценка силы, низведение до нуля ценности страдания и сострадания «явились составляющими той ядовитой идеологической смеси, которая питала компромисс писателя со сталинизмом в конце 20-х - 30-е годы» (с. 88).
Отношение Горького к трагическому было двойственным. В романе «Жизнь Клима Самгина» трагическое проступает в непосредственном «историоописании», это его неизбежная составляющая. Но по воле автора, уповающего на перспективу радикального преобразования жизни, трагическое нивелируется - как собственно
трагическое, т.е. эстетически высокое и гибельно неразрешимое (с. 100).
Раскрывая общность в творчестве Л. Шестова и И. Бунина, исследователь акцентирует внимание на их погруженности в литературу, особенно русскую. Философия Шестова, почти вся, рождена размышлениями над духом художественной литературы. Несомненны общие для них литературные симпатии и привязанности -например, к Л. Толстову и А. Чехову, которые были высшими авторитетами для Бунина. Писатель разделял общую оценку чеховского таланта, данную Шестовым в статье «Творчество из ничего»1, выделив ее позднее как лучшую работу и противопоставив ее неверным представлениям о Чехове.
С точки зрения Шестова, постижение истины человеком возможно главным образом через трагедию, через те кризисные состояния жизни, когда в глазах человека, сполна ощутившего ужас небытия, «опыт смерти», сокрушаются, обесцениваются все прежние ценности, ломаются даже их критерии. Философия трагедии во многом созвучна художественному миру Бунина. Проблема «опыта смерти» в человеческой жизни занимает одно из центральных мест в художественном мире Бунина, как и в философии Шестова. Обостренное отношение к смерти было устойчивым состоянием писателя и качеством мировосприятия. «Способность ценить жизнь - при всех ее противоречиях и ужасах - становилась в творчестве Бунина главным ценностным критерием» (с. 181). Это перекликалось с философией трагедии Шестова, с тем углом зрения на мир, который он называл «откровением смерти». По убеждению философа, в трагическом испытании смертным ужасом, отчаянием, когда у человека переворачиваются все его представления о жизни, рождается новое, усиленное второе зрение. Так произошло с Достоевским, доказывал Шестов в своей книге «Достоевский и Нитше (Философия трагедии)» (1903). Параллели с подобным ходом мысли прослеживаются в эссе Бунина «Освобождение Толстого».
Л.А. Колобаева рассматривает романы «Жизнь Арсеньева» И. Бунина и «Доктор Живаго» Б. Пастернака как романы феноменологические по мировосприятию, по своему «методу», что многое
1 Шестов Л. Творчество из ничего // Вопросы жизни. - СПб, 1905. - № 3.
определяет в их жанре. Применительно к «Жизни Арсеньева» Бунина такой подход был впервые предложен в монографии Ю. Мальцева «Иван Бунин»1. Подобный подход продуктивен и в отношении романа Пастернака. Авторское сознание Бунина и Пастернака во многом обращено к прошлому. Категория памяти - кардинальная для Бунина: вглядываясь в прошлое, погружаясь в поток воспоминаний, автор романа «словно ведет некие археологические раскопки души, извлекая из ее глубин образы ценностей, не стираемых временем» (с. 198). Пастернак в немалой степени тоже ищет в явлениях окружающей и резко изменившейся реальности подтверждений «верности прошлому». Это один из ведущих лейтмотивов пастернаковского романа. Сам характер отношений между собой центральных персонажей романа, Юрия Живаго и Лары, с их поэзией, тоже по-своему выражает верность неким изначальным и попираемым заветам прошлого.
Важным для понимания «Жизни Арсеньева» и «Доктора Живаго» является то, что оба романа - «произведения, преломляющие в себе состояние мира, условно говоря, после его катастрофы, после конца света, "Страшного суда на земле"» (с. 199). Именно так были восприняты их авторами события мировой войны и революции. В связи с этим пафос романов и состоит в «возобновлении» жизни, в возврате к неким утраченным, но фундаментальным ценностям бытия. «В произведениях Бунина и Пастернака совершается переход от романа идей к роману жизни, потока существования» (там же). Романы Бунина и Пастернака вырастают также «в опровержение теургической идеи, т. е. идеи строить жизнь по законам художественного произведения, по законам искусства», - идеи, особенно популярной в эпоху Серебряного века (с. 200).
Однако «Жизнь Арсеньева» и не философский роман. Не думы, не размышления составляют основную ткань произведения, а поток образов внутреннего видения героя, работа души, рефлексия непосредственных переживаний, полагает исследователь. Строй романа крепится вязью образов памяти, созерцания и воображения. Форма повествования в произведении по преимуществу ассоциативно-присоединительная, монтажная, когда связь осуществляется
1 Мальцев Ю. Иван Бунин, 1870-1953. - М., 1994.
по вольной прихоти воспоминания. В образе центрального героя Бунин стремится прежде всего уловить и запечатлеть истоки «поэзии души и жизни». Первоначалом этого становится естественная включенность героя в мир бесконечный, космический.
В романе Пастернака исследователь находит нечто близкое к тому, что у Бунина в «Жизни Арсеньева». Определяет в «Докторе Живаго», в его сюжетно-композиционной структуре, в его тоне то, что автор называет «бесконечно-пьяным общим потоком жизни». Отличительной чертой пастернаковского произведения является сосредоточенность автора на мотивах христианских, на раскрытии символов веры и Бога. Показательно, что автор «Доктора Живаго» может свободно менять местами субъект и объект повествования. В лице Юрия Живаго запечатлена индивидуальность, которая, подобно Творцу, постоянно лепит, творит собственный мир, всюду привнося свое видение и некий особый смысл во все окружающее.
В микроструктуре романа Пастернака, «в композиционной вершинности мгновений душевной полноты героев, обретаемой в любви, общении, в жертве, творчестве, в контактах с природой и через все это - "со всей Вселенной", с Богом, - и воплощена "живая жизнь", которая самой своей трагической обреченностью молчаливо вопиет против насилия оступившейся истории» (с. 221). «Живая жизнь» в ее «естестве», как показано в романе, не согласовывалась с историей и тем самым развенчивала избранный Россией в XX в. исторический путь - насильственной переделки жизни.
Сама трагедия истории России в XX в., захваченность миллионов людей идеями революционного насилия, предстает в образной интерпретации Бунина и Пастернака роковым следствием недостаточного развития личностного, индивидуального начала, подчиненности множества людей магической власти большинства, привычки действовать «как все». «Субъективность Бунина и Пастернака в их романах - особого рода: она не только сродни лирическому принципу, она несет в себе убеждение, в основе феноменологическое, в слитности, единстве субъекта и объекта, даже их "тождестве" в постижении мира» (с. 205). Кроме того, «феноменологический корень» обоих романов, у каждого по-своему, проявляется еще в одном художественном качестве - их временном синкретизме, полагает Л.А. Колобаева.
Ведя повествование в разных временных пластах, позволяя памяти отбирать то, что ее «достойно» (по выражению Бунина), снимая тем самым скоротечное, временное и выходя к вечному, художники по-своему преодолевают самое смерть, освобождая героев, жизнь от страха перед смертью. «При этом оба писателя достигают удивительного эстетического эффекта: повествуя о тяжком, страшном в действительности, они посылают благодарение, благословение жизни» (с. 208).
Подводя итоги, исследователь утверждает, что в основе и «Жизни Арсеньева», и «Доктора Живаго» лежит феноменологическое мировосприятие, феноменологический художественный принцип, определяющий их структуру и жанровые качества.
Т.Г. Петрова
2014.04.029. «ПРОЧУВСТВОВАННОЕ ВРЕМЯ» И «СКОНСТРУИРОВАННОЕ ВРЕМЯ» В РУССКОЙ И ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ в.
«Temps ressenti» et «temps construit» dans la littérature russe et française au XX siècle / Sous la dir. de Jaccard J.-F. et Podoroga I. - P.: Kimé, 2013. - 224 p.
Ключевые слова: художественное время; символизм; Серебряный век; неоклассицизм; поэтическая саморефлексия.
Целью авторов коллективной монографии, как утверждают в предисловии ее редакторы Ж.-Ф. Жаккар и Ю. Подорога, являлось стремление сосредоточиться на анализе двух литератур с опорой на проблемы философии, а также с учетом вопросов времени, остро поставленных реальностью первой половины ХХ столетия. Авторы предпринимают попытки осмыслить истоки интереса модернизма к этим проблемам, понять особенности их художественной репрезентации.
Демонстрируя разнообразие подходов к художественному воссозданию и философскому осмыслению времени, составители группируют статьи по разделам: «Прочувствованное или представленное время?»; «От распавшегося времени к длящемуся»; «Переизобретенное время».
Книга открывается статьей Л. Юргенсон «Концепт тревоги и модернистская эстетика конца XIX - начала ХХ в.: Русский при-
