CC BY
48
Шпиттелер работал в разных жанрах, пользуясь стилистикой устоявшихся литературных направлений, но оставался ярко индивидуальным. Первая поэма «Прометей и Эпитемей» написана в характерной манере. По собственному признанию писателя, он проделал мучительную работу с «мельницей вариантов». Прометеевский миф не оставлял его всю жизнь: именно этот миф образует «рамку» творчества Шпиттелера; к Прометею обращены первое и последнее его произведения.
Главным достижением Шпиттелера в конце века была повесть «Лейтенант Конрад» (1898), которая, несмотря на авторские оговорки, представляет собой добротное натуралистическое произведение. Совсем в ином ключе написана поэма «Олимпийская весна» (1904), обладающая многими чертами, характерными для классического эпоса (тематика, невозможность однозначной расшифровки образов, постоянное замедление действия). В центре романа «Имаго», произведения во многом ключевого в творчестве писателя, — многоликость женского начала. После Первой мировой войны Шпиттелер взялся переделывать свое первое произведение — поэму «Прометей и Эпитемей». Новый ее вариант, получивший название «Прометей-страдалец», увидел свет незадолго до смерти писателя. «Прометей-страдалец» как бы вступает в диалог с первым Прометеем: он примиряется с братом Эпитемеем. Поэма закан-чивается тем, с чего начиналась первая, — братья удаляются от мира. «Так, композиционно четко, завершился творческий путь Карла Шпиттелера» (с. 352).
Е.В.Соколова
ЛИТЕРАТУРА XX В.
Русская литература
2003.04.026. ТРУБИНА Л .А. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА. -М.: Флинта; Наука, 2002. - 334 с.
В учебном пособии доктора филол. наук, профессора Л.А. Трубиной (МПГУ) рассматривается литературный процесс истекшего века (обзорные статьи сочетаются с «монографическими»). В
статье «Литература конца XIX — начала XX в. (общая характеристика)» отмечается, что в этот период формировалось особое качество художественного сознания, которое автор книги определяет как историческое1. «При этом совершенно не обязательно искать во всех произведениях прямых обращений к конкретным событиям, проблемам, конфликтам, героям. История для литературы прежде всего ее "тайная дума", она важна писателям как толчок для размышления о загадках бытия, для постижения психологии и жизни духа "исторического человека"» (с. 16). Иное видение мира определило и новое лицо реализма XX в., существенно отличающегося от классического своей «модерностью» (определение И.А. Бунина).
Понятие Серебряный век Л.А. Трубина считает правомерным относить главным образом к поэзии, «как это делали сами участники литературного движения той эпохи», ибо «самим Выбором этой характеристики отдавалась дань предшественникам» — золотому веку поэзии и в первую очередь Пушкину (с. 13).
В обзорной статье «Поэзия Серебряного века» автор кратко характеризует основные литературные течения; это — символизм (Д. Мережковский, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов), акмеизм (Н. Гумилёв, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Набут, М. Зенкевич), футуризм (Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский, В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лифшиц, Е. Гуро, Б. Пастернак), пролетарская поэзия (Е. Нечаев, Ф. Шкулев, А. Коц, А. Гмырёв, И. Садофьев, М. Герасимов, Л. Родин, Г. Кржижановский, А. Богданов, Е. Тарасов, А. Гастев, Д. Бедный), «новокрестьянская» поэзия (Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков, А. Ширяевец, П. Орешин), а также творчество поэтов-сатириков (П. Потёмкин, А. Бухов, В. Князев, Саша Черный). Л.А. Трубина обозначает специфику видения человеческой личности поэтами каждого из названных течений, выявляет основные мотивы, особенности проблематики и образной системы, стихо-
1 См. также: Трубина Л.А. Русский человек на «сквозняке истории». Историческое сознание в русской литературе первой трети ХХ в.: Типология. Поэтика. - М., 1999. - 125 с.
творной формы, метрики, строфики, рифмы и т.п. Отмечаются новаторство, тенденции развития творчества поэтов. Так, говоря о З. Гиппиус, Л.А. Трубина пишет: «Ее эксперименты с рифмами (кон-сонансные, передние, средние, наконец, основные или корневые рифмы) во многом предвосхищают открытия футуристов и даже поэтов второй половины XX в. — Евтушенко и Вознесенского» (с. 22).
Построение монографических статей подчинено логике творческого развития того или иного поэта, прозаика. Так, в статье «А. Блок (1880—1921)» прежде всего речь идет о Л.Д. Менделеевой, с которой связано появление первого сборника «Стихи о Прекрасной Даме» (1904). Живой отклик получила у поэта мысль В.С. Соловьёва о том, что «в индивидуальной любви проявляется любовь мировая, и сама любовь к миру открыта через любовь к женщине» (с. 43). Стихи сборника стали художественной реализацией этого глубоко прочувствованного поэтом тезиса. Тема реальной любви основывалась на философских идеях и главным образом на соловьёвской идее «двоеми-рия»: «... противопоставление "земного" (лирический герой) "небесному" (Прекрасная Дама) и в то же время стремление к их соединению, "встрече", в результате чего должно наступить преображение мира, полная гармония» (там же). Однако лирический сюжет, развивающийся от стихотворения к стихотворению, обретает явно драматический характер, происходит смена настроений героя: боязнь крушения любви; вера в неизменность божественного облика Девы окрашивается опасением: «Но страшно мне: изменишь облик Ты».
Следующие сборники Блока — «Нечаянная радость» и «Снежная маска» (1907), «Земля в снегу» (1908) — сильно отличались от первого. Позже, в 1910 г., Блок при подготовке к печати собрания сочинений объединил все написанные стихи в три тома — «трилогию во-человечивания» — в соответствии с тремя этапами своего человеческого и поэтического развития. В окончательном виде три тома вобрали в себя 18 лирических циклов — «стран души», по выражению самого поэта. Переходя от одного цикла к другому, Л.А. Трубина прослеживает эволюцию блоковского мировосприятия.
Первый том, ядро которого составили «Стихи о Прекрасной Даме», завершается циклом «Распутья», свидетельствующим о гряду-
щих переменах в творчестве поэта. Так, уже во втором томе стал очевиден отход от мистицизма (в духе В. Соловьёва), от чаемого идеала мировой гармонии. В сознание поэта властно вторгались революционные события, и одной из главных стала проблема народ и интеллигенция (с. 45). Автор книги отмечает поэтические связи Блока с предшественниками, но прежде всего — с Лермонтовым (особенно в стихах «Осенняя воля», «Русь»). Погружаясь в стихию повседневности, Блок создает ряд стихотворений так называемого «чердачного цикла»: «Их лирический герой — представитель городских низов, обитатель подвалов и чердаков ("Холодный день", "Ночь. Город угомонился...", "Окна во двор", "На чердаке"). Таким образом, самораскрытие бло-ковского лирического героя в ряде случаев происходит через растворение себя в чужих "я".» (с. 46). Здесь и «вечно женственное» предстает не в «возвышенно-романтической», «небесной» трактовке, а в его «земном» воплощении. Особое место занимает стихотворение «Незнакомка» (1906), где поэт как бы совмещает две точки зрения на действительность: «С одной стороны, это торжество разгулявшейся пошлости (вся первая часть). С другой — возможность произрастания на этой, казалось бы, бесплодной почве подлинного идеала, высокой красоты (вторая часть)» (с. 47).
Третий том открывается циклом «Страшный мир» (1909—1916). Трагическое мироощущение свойственно большинству стихотворений цикла, находя свое крайнее выражение в тех, которые «утверждают власть неумолимого Рока, "Гения Судьбы" над человеком. Законы "страшного мира" приобретают, таким образом, космический размах:
Миры летят. Года летят. Пустая
Вселенная глядит в нас мраком глаз...» (с. 49).
Тему «страшного мира» продолжают два небольших цикла — «Возмездие» и Ямбы». «Слово "возмездие" у поэта — не наказание за некое преступление. По Блоку, "возмездие" — это прежде всего нравственная категория, осуждение человеком самого себя, суд собственной совести. Главная вина героя — измена данным когда-то священным обетам, высокой любви, измена человеческому предна-
значению. Следствие этого — расплата: душевная опустошенность, усталость от жизни, покорное ожидание смерти» (с. 50).
Автор пособия рассматривает и другие циклы и подциклы третьего тома — «Пляски смерти», «Итальянские стихи», «Арфы и скрипки», «Кармен», «Соловьиный сад». «Музыкальное» название цикла «Арфы и скрипки» связано с блоковской концепцией музыки как внутренней сущности мира, его организующей силы, концепцией, существенно обогатившей господствовавшие в культуре Серебряного века представления о «музыкальности мира и человека» (с. 51).
Л.А. Трубина подчеркивает особое значение цикла «Родина», а в нем — подцикла «На поле Куликовом», где «возникает сугубо бло-ковский, предельно интимный, личный образ ("Русь моя! Жена моя!"), который поэт "дерзнул" предложить вместо привычного "матушка-Русь". Созданный в стихотворении темп убыстряющейся скачки, повтор слова "путь", образ степной кобылицы, унаследовавшей черты гоголевской птицы-тройки, символизируют историческую судьбу России, ее неостановимое движение вперед, сквозь "мглу бед неотразимых"» (с. 55). Здесь звучит и знаменитая поэтическая формула Блока: «И вечный бой! Покой нам только снится/ Сквозь кровь и пыль...». Однако поэт «завершает свою "трилогию вочеловечивания" не стихами о России, а лирическим, полным грустных раздумий циклом "О чем поет ветер"» (с. 57).
В 1916—1917 гг. поэтическая активность Блока заметно снижается. В период Октябрьской революции Блок, как истинный романтик, уверовал в возможность все переделать, «чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной». Так писал он в статье «Интеллигенция и революция», которую закончил убежденным призывом: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию!».
Поэтическим эквивалентом этого убеждения явилась поэма «Двенадцать» (1918). Однако Блок видел в революции «не только ее величие, но и ее гримасы» (с. 58). Он нисколько не «выпрямляет», не идеализирует защитников «новой жизни» — выразители народной стихии, они несут в себе и все ее крайности. В вихре снега, ветра, вьюги Блок увидел образ Христа, «как воплощение того нравствен-
ного и эстетического идеала, в свете которого поэт изображал полный противоречий процесс изменения жизни» (с. 59). Вместе с тем Л.А. Трубина напоминает, что существует множество других трактовок роли этого образа в поэме: «Христос как символ революционера. как символ будущего, языческий Христос, старообрядческий "сжигающий" Христос, Христос как воплощение Вечной Женственности, как нравственное оправдание революции и даже как Христос-антихрист» (с. 58—59).
Вслед за поэмой «Двенадцать» Блок пишет стихотворение «Скифы» (1918), противопоставляя «цивилизованному» Западу революционную Русь и напоминая, что в свое время именно Русь спасла европейские народы от нашествия монголов. Стихотворение завершается призывом к единению:
В последний раз — опомнись старый мир! На братский пир труда и мира, В последний раз на светлый братский пир Сзывает варварская лира!
Этот творческий взлет на волнах революционной стихии стал для Блока последним.
В статье «М. Горький (1868—1936)» автор отмечает, что уже в начале творческого пути писатель противопоставил идею свободы, подвига — пессимизму, социальному цинизму, усталости от жизни. В 1890-х годах, создавая образы романтизированных героев в рассказах «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе» и др., Горький «не боялся "приукрашивать" жизнь, используя художественные приемы, найденные романтиками-предшественниками: исключительная личность в исключительных обстоятельствах, экзотический пейзаж и портрет, подчеркивающие эту исключительность, антитеза как основа композиции произведения, близость прозаического слова к стихотворному, ритмичность, насыщенность тропами, символика» (с. 64). Л.А. Трубина анализирует рассказы 1890-х («Челкаш») — 1900-х годов («Рождение человека» из цикла «По Руси»), отличавшиеся «пестротой» человеческих характеров. Характерно, что во многих рассказах, начиная с романтических, присутствует автобиографический образ героя-повествователя — «проходящего» (по определению самого пи-
сателя); странствуя по Руси, он многое видит и слышит, но ни к чему не остается равнодушным («лицо деятельное»). Этот его взгляд на мир и «определяет тональность произведений, придает им особую достоверность и приподнято-романтическую интонацию» (с. 66). В результате сформировался своеобразный художественный стиль: «. суровый реализм изображения сочетается с романтически просветленной верой в человека, драматические сюжеты и характеры с романтической стилистикой, экзотическим пейзажем, символикой» (с. 65).
Многоголосый спор о человеке составляет философскую основу пьесы «На дне» (1902): что такое правда, совесть, доброта, справедливость; как найти путь к правде? Л.А. Трубина обращает внимание на роль Луки (с его философией утешительства) в обострении проблематики пьесы и напоминает о ее противоречивых оценках критиками. По ее мнению, Горький не пытался разделить жалость (сострадание) и уважение к человеку; ни в своем собственном отношении к людям, ни в художественном тексте он «не противопоставлял эти понятия (может быть, именно сознание этой нерасторжимости и заставило художника спорить с самим собой и менять отношение к собственной пьесе)» (с. 68).
Анализируя роман «Мать» (1906), автор книги, в частности, пишет: «Революционные идеалы в восприятии Горького сочетались с представлением о доброте, справедливости, любви, расцвете таланта человека и перекликались с общечеловеческими идеалами Библии. Не случайны поэтому библейские мотивы в произведениях писателя, к примеру, история Матери, благословляющей Сына своего принять муки ради других людей, "просвечивающая" за рассказом о Павле Власове и Ниловне. Многозначно имя героя (Павел — один из учеников Христа, проповедник веры). Так проявились в романе богоиска-тельские увлечения Горького (в этом смысле не случайна реплика Рыбина о необходимости создать новую веру)» (с. 71).
Л.А. Трубина обращает внимание на «парадоксальное несоответствие жанра и названия» публицистической книги Горького, составленной из цикла статей 1917—1918 гг.: «Неизменный признак публицистики. это обостренная злободневность, горячая современ-
ность, следовательно, и своевременность, а М. Горький называет свои публицистические высказывания "Несвоевременными мыслями". Следовательно, и несовременными? Написанными для будущего?.. Может быть, это мысли о вечном?» (с. 72). Идейным центром книги Л.А. Трубина называет мысли о насилии, а также сопоставление «вечного революционера» (прямой наследник Прометея, устремленный к победе ради счастья единой семьи человечества) и «революционера поневоле» («холодный фанатик, аскет», он не одухотворен сам и «оскопляет творческую силу революционной идеи»). В день торжества своей власти (как мести) революционер «для сего дня» «останавливает часы истории — совершает насилие» (с. 73).
Новый Горький после Октябрьской революции предстал в циклах «Рассказы 1922—1924 годов», «Заметки из дневника. Воспоминания», «Литературные портреты». Писатель погрузился в бездны «подпольного человека». Горьковская галерея антигероев — вызов времени, выполнявшему социальный заказ на прославление рядового эпохи (анализируется рассказ «Карамора», где антигероем выступает революционер-боевик и провокатор). Писатель хотел понять, «как осознает себя массовый человек. в силовом поле безрелигиозных идей века — ницшеанских, марксистских — и как он действует, либо руководствуясь ими, либо слепо подчиняясь им, либо равнодушно превращаясь в их орудие. М. Горький задумался над тем, как новые идеи повлияли на "психику русского примитивного человека", у которого чувство социальной справедливости не подкреплено духовностью и сознательностью» (с. 75—76).
Парадоксально, что именно в 20-е годы, когда молодые писатели «горьковской школы» на долгие годы сделали главной для себя тему положительного героя историко-революционного движения, «основатель и первый учитель школы. уже оставил ее и взялся за разработку другой, ставшей созвучной более позднему, нашему времени» (с. 75). Л.А. Трубина полагает, что введенный писателем образ «маргинального человека» реализовался в прозе второй половины ХХ в. В 60—90-е годы «толпа антигероев выплеснулась на страницы книг Б. Пастернака, Л. Леонова, В. Быкова, Ч. Айтматова, В. Распутина, Н. Думбадзе, С. Есина, Р. Киреева, В. Маканина,
A. Кима, В. Пьецуха. Типологическое родство их с персонажами горьковской прозы неоспоримо» (с. 77—78).
В монографическом плане даны в книге краткие очерки творческого развития И. Бунина, В. Маяковского, С. Есенина, А. Толстого, М. Булгакова, А. Платонова, М. Шолохова, А. Твардовского.
В пособии также публикуются обзорные статьи, выстроенные по тематическому, проблемному и содержательному принципам. В статье «Тема революции и гражданской войны в литературе 20-х годов» обозначаются пути ее решения в основном в формах героического эпоса, эпопеи, романа. В качестве примеров выделены произведения А. Фадеева («Разгром»), В. Зазубрина («Два мира», «Щепка»),
B. Ропшина («Конь вороной»), И. Шмелева («Солнце мертвых»), М. Шолохова («Тихий Дон»), М. Булгакова («Белая гвардия»).
В статье «Литература русского зарубежья» раскрыты причины возникновения этого явления и задачи, которые ставили перед собой авторы диаспоры; названы ее основные центры, отмечена издательская деятельность эмигрантов. Автор указывает на своеобразие произведений И. Бунина («Жизнь Арсеньева»), И. Шмелева «Лето Господне»), Б. Зайцева («Преподобный Сергий Радонежский»), М. Алданова («Ульмская ночь. Философия случая» и др.), В. Набокова («Машенька»).
В статье «Литературный процесс 60-х годов» характеризуются такие понятия, как «оттепель», «шестидесятники» («последние романтики»), «лирическая проза», «деревенская проза». Рассматриваются произведения И. Эренбурга, Ф. Абрамова, Е. Евтушенко, А. Солженицына, Б. Пастернака, В. Аксенова, Д. Гранина, Ю. Казакова, В. Богомолова. По мнению автора пособия, «границы общественного явления, названного оттепелью, не совпадают полностью с хронологическими рамками 60-х годов». Оттепель начала формироваться в середине 50-х годов и завершилась к началу 70-х. Она «стала периодом постепенного, мучительного и, как теперь видно, непоследовательного высвобождения художественной и литературно-критической мысли от догматических схем и правил нормативной эстетики, от жесткого административного контроля над мыслью и словом» (с. 252). В это время «происходило новое открытие
обыкновенных и, казалось, забытых литературой человеческих чувств», усилилось «внимания литературы к быту, к деталям повседневной жизни» (с. 254). Большинство произведений, «с которых начинался "публикаторский взрыв" конца 80-х годов, создавалось или задумывалось в период оттепели» (с. 272).
Обзорные статьи «Тема Великой Отечественной войны в литературе 60—80-х годов» и «Нравственно-философская проблематика в литературе 60—80-х годов» вводят рассмотренные в монографических очерках имена в литературный контекст и в то же время дают представление о тенденциях развития литературного процесса. Автор подчеркивает, что литература о войне вышла на новый этап в середине 70-х годов: «Военные события стали все чаще осмысляться как одно из звеньев общей исторической цепи, а военные коллизии служили толчком к размышлению над проблемами бытия, давали возможность заострить важнейшие для жизни современного человека вопросы войны и мира, жизни и смерти, исторической памяти, нравственного выбора. Таким образом, военная проза, как и вся литература, подошла к новому уровню философского осмысления жизни» (с. 276—277). Л.А. Трубина дает краткие характеристики произведений В. Быкова, В. Закруткина, А. Приставкина, А. Адамовича, М. Шолохова, К. Симонова, В. Гроссмана и др.
Касаясь нравственно-философской проблематики отечественной литературы, автор книги обращается к произведениям Н. Рубцова, Ф. Абрамова, В. Белова, С. Залыгина, В. Распутина, В. Шукшина, Б. Можаева, В. Астафьева, Ч. Айтматова. Размышляя о ценностях жизни, писатели стремились рассматривать их «исторически, показывать, как складывался и обогащался духовный кодекс народа и сам народный характер» (с. 292). В книге намечаются подходы к воссозданию архетипических моделей в произведениях советской литературы.
Заключают пособие материалы методического содержания.
А.Р.Аринина,
Т.М.Колядич
