CC BY
13
Ведя повествование в разных временных пластах, позволяя памяти отбирать то, что ее «достойно» (по выражению Бунина), снимая тем самым скоротечное, временное и выходя к вечному, художники по-своему преодолевают самое смерть, освобождая героев, жизнь от страха перед смертью. «При этом оба писателя достигают удивительного эстетического эффекта: повествуя о тяжком, страшном в действительности, они посылают благодарение, благословение жизни» (с. 208).
Подводя итоги, исследователь утверждает, что в основе и «Жизни Арсеньева», и «Доктора Живаго» лежит феноменологическое мировосприятие, феноменологический художественный принцип, определяющий их структуру и жанровые качества.
Т.Г. Петрова
2014.04.029. «ПРОЧУВСТВОВАННОЕ ВРЕМЯ» И «СКОНСТРУИРОВАННОЕ ВРЕМЯ» В РУССКОЙ И ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ в.
«Temps ressenti» et «temps construit» dans la littérature russe et française au XX siècle / Sous la dir. de Jaccard J.-F. et Podoroga I. - P.: Kimé, 2013. - 224 p.
Ключевые слова: художественное время; символизм; Серебряный век; неоклассицизм; поэтическая саморефлексия.
Целью авторов коллективной монографии, как утверждают в предисловии ее редакторы Ж.-Ф. Жаккар и Ю. Подорога, являлось стремление сосредоточиться на анализе двух литератур с опорой на проблемы философии, а также с учетом вопросов времени, остро поставленных реальностью первой половины ХХ столетия. Авторы предпринимают попытки осмыслить истоки интереса модернизма к этим проблемам, понять особенности их художественной репрезентации.
Демонстрируя разнообразие подходов к художественному воссозданию и философскому осмыслению времени, составители группируют статьи по разделам: «Прочувствованное или представленное время?»; «От распавшегося времени к длящемуся»; «Переизобретенное время».
Книга открывается статьей Л. Юргенсон «Концепт тревоги и модернистская эстетика конца XIX - начала ХХ в.: Русский при-
мер». В произведениях первого поколения русских символистов, полагает автор, происходило перераспределение зон света и тени, пустоты и полноты, добра и зла. Символистскую эстетику можно рассматривать как этап становления негативной онтологии, свидетельством чему стало широкое использование неопределенных понятий (что-то, где-то, нечто и др.) или выражающих отрицание приставок, предлогов, частое упоминание слов бессильный, бесполезный, невозможный, ненужный, непонятный и т.п. Посредством подобной неопределенности символисты (К. Бальмонт, З. Гиппиус) выражали поэтическое чувство тревоги, осмысляемой как порождение политической катастрофы. Одновременно тревожность и страх являются в символизме источником самопознания и противостоят «экзистенциальному холоду» слова «никогда» (с. 23). Поэтому отсутствие тревоги особенно тревожно. Символистские романы А. Белого, Ф. Сологуба описывают паранойю как провал коммуникации между субъектом и окружающим миром. Сходные процессы происходили и в поэзии символистов - И. Анненского, К. Бальмонта, З. Гиппиус. Тревога и неуверенность оказываются и актами языка, и экзистенциальной позицией, которой не противопоставлено никакое позитивное начало, где есть только «нет» и «ничто».
Такое понимание было сходно с философскими идеями времени. В 1918-1919 гг. Франц Розенцвейг закладывает в фундамент новой философии вопрос о «ничто». Корреляция между смертью, тревогой и «ничто» становится главным выводом философской мысли ХХ столетия. А эстетический парадокс начала века проявляется в том, что символизм, отказывающийся от всего земного, становится одним из существенных моментов художественной рефлексии, позволяющей осознать опыт бытия-в-мире. В опыте тревоги / страдания земное выступает как отрыв от корней, беспочвенность, а сам опыт сосредоточен в языке, выступающем одновременно и субъектом, и объектом (реальностью). Отсюда понятно, почему Лев Толстой, в противоположнсть символистам, создает в своих текстах утопию референциальной структуры, закрепленной непосредственно в реальности, минуя эстетическое посредничество.
Освобождение от земного - эстетический жест символистов, необходимый для того, чтобы уступить место отрицанию (négativité); но это отрицание включает в свое окружение среди других
негативных понятий и понятие земного. Новая мысль и переоценка опыта в символистском нигилизме невозможны без переосмысления положительного полюса существования. Так, в стихотворении В. Брюсова «Люцифер» дьявол выступает спасителем; у К. Бальмонта он оказывается разрушителем небытия («Смертью смерть поправ»).
Символистское страдание - ощутимая демонстрация смены парадигмы: так субъект обретает опыт онтологии отрицания, который будут под разными именами изучать С. Кьеркегор и Ф. Розенцвейг, М. Хайдеггер и Л. Шестов.
К. Зендер в статье «После Когена и Бергсона» анализирует эссе Б. Пастернака «Охранная грамота» (1929-1930), посвященное памяти Р. М. Рильке. Хотя Пастернак к этому времени отошел от занятий философией, его текст был насыщен философской рефлексией: цель писателя - синтезировать философию и поэзию. Автор «Охранной грамоты» разделяет пафос А. Бергсона («Творческая эволюция», 1907), использовал бергсоновские понятия «симпатии», «интуиции», его трактовку времени. Вместе с тем истолкование феномена сознания, временной длительности оказались у него в большей степени двойственными, чем у французского философа. Обращаясь к суждениям Г. Когена, Пастернак изменил его «идею автономии философии», рассматривал поэзию как «конкретную метафизику» (с. 45), развивал идею «саморефлексии искусства». Эта поэтическая трансформация абстрактной философии, которую Пастернак осуществлял через добрых полтора десятка лет после стихотворения «Марбург» (1916, 1928), «ясно демонстрирует его виталистскую позицию, направленную против объективистских высказываний об искусстве, укрепившихся с учреждением социалистического реализма» (с. 49).
Продолжая разговор о влиянии идей А. Бергсона на русскую поэзию начала ХХ в., Ж.-Ф. Жаккар в статье «Вода и камень» указывает на популярность в этот период бергсоновской идеи о жизни как вечном и длящемся потоке. Она оказала воздействие на идеи О. Гершензона («Гольфстрим»), проиллюстрировавшего ее в своем тексте посредством эпизода о Гераклите, доказывающем невозможность дважды войти в одну реку. В первом сборнике А. Туфанова «Эолова арфа» (1917) впервые появляется образ-понятие «текучести». Метафору текучести как вечного движения
бытия широко использовал Л. Липавский в «Диалогической поэме» (1921). Но, начиная с 1930-х годов, сторонники «зауми» (Д. Хармс, А. Введенский) начали писать «об остановке времени, стоячей воде, о прощании с текучестью и о молчании камней». Поэтический язык отразил тем самым общественно-политические перемены в России.
В статье «Видеть время: Миф между философией, историей и фантасмагорией: Пруст в ХХ столетии» Сара Гендани-Рикье обращает внимание на творчество автора романа «В поисках утраченного времени» (1913-1927); по общему убеждению, он испытал самое сильное влияние А. Бергсона. Однако исследовательница подчеркивает оригинальность М. Пруста в изображении времени и памяти. «Обретенное время» не обладает бергсоновской длительностью, оно скорее представлено с помощью оптической метафоры. Память способна, по Прусту, удерживать отдельные эпизоды, картины, заставляя их протекать во времени. Писатель проделывает эксперимент со временем: оно обретается в визуальных образах прошлого, но такое видение никогда не предоставляет нам целостных воспоминаний, иногда порождает память о том, чего на самом деле не было, наконец, неизбежно рисует идеальную картину прошлого.
В статье «Осип Мандельштам: От шума времени к остову века» Ю. Подорога утверждает, что из всех поэтов Серебряного века именно названный был в своем творчестве теснее других связан с Октябрьской революцией и ее катастрофическими последствиями. Речь идет не о прямой политической ангажированности, но о том, что поэт, по выражению А. Бадьу, осмелился «прямо смотреть в лицо историческому времени» (с. 131). В сборнике прозаических эссе «Шум времени» (1924) Мандельштам деперсонализует собственный жизненный опыт, чтобы показать через ряд картин (в модернистском стиле, характерном для того периода) не последовательную личную историю, а пребывание «Я» в историческом контексте. Основное, что связывает «я» с эпохой, - это слух, когда мы не слышим, мы не способны говорить. Поэт одновременно разделяет век и время; последнее своим шумом препятствует возможности ухватить историческое значение бурлящих событий века. Он ощущает «сумерки свободы», исчезновение времени, умирание эпохи, обыгрывает разные смыслы слова «век» (жизнь человека,
исторический отрезок). В эссе «Слово и культура» (1921) можно обнаружить связь концепции времени у Мандельштама и Бергсона, она проявляется в трактовке памяти. В целом тексты О. Мандельштама содержат две формы времени: «... одна выражается в поэзии как повторение, шепот, бормотание и т.п., и другая, словно стоящая сзади, но прочная, посредством которой можно воссоздать подлинную историчность» (с. 146).
Сходный с мандельштамовским подход к трактовке времени обнаруживает В. Фриедли в творчестве современной русской по-этессы-«неоклассика» (статья «Дыры времени в поэзии Елены Шварц»). Автор считает поэзию петербургского андеграунда, к которому принадлежит и Е. Шварц (1948-2010), наследницей многих поэтологических приемов Серебряного века. В ее сочинениях доминирует представление о дискретности нашего пребывания во времени, как и о дискретности самого времени, поэтесса непрестанно ведет диалог между лирическим «Я» и Богом, ее поэзия -религиозна, а порою - мистична. В. Фриедли выделяет в поэмах Е. Шварц («Ковчег» - 1982; «Насекомое лета и зимы» - 1997; «Утро, приходящее к вечеру» - 2006) три временных режима: время человека, ритм которого определяется сменой дня и ночи, зависит от Бога, ежеминутно сотворяющего его вновь; время поэта, который ищет возможности исправить условия человеческого существования, восстановить его последовательность, связность; изначальное время Бога, которым вдохновляется поэт: общаясь с Богом, человек проходит через циклическое (человеческое) время, чтобы попасть во время божественное, не провалившись в небытие. Именно в воссоздании этого времени видит работу поэта Е. Шварц. Между днем и ночью, сном и бодрствованием человек пересекает мертвую зону, это пустые интервалы времени. Но есть и другие моменты, которые, напротив, аккумулируют события, оказываются наполненным, концентрированным сгустком бытия. Поэт, пытаясь воспроизвести творческую деятельность Бога, стремится внести в мгновения полноты или пустоты времени свою собственную поэтическую волю.
В статье «Структуры времени в поэтике русских формалистов: повторение, сочетание, ритм, серия стихов» П. Флак обращает внимание на то, что концепции времени в теории русских формалистов могут быть сопоставлены с развивающимися в этот же
период идеями А. Бергсона и А. Эйнштейна. Хотя, на первый взгляд, время у формалистов - скорее, категория отсутствующая, поскольку они стараются исследовать в литературных произведениях вечную и универсальную категорию «литературности». Вместо истории литературы формалисты предлагают антипсихологический, антисубъективный и внеисторический подход к художественным текстам. Однако и на раннем этапе движение русского формализма отличалось внутренней полемикой и парадоксальностью. Так, работа В. Шкловского «О теории прозы» (1929) включает в себя динамическое и временное измерение, без которого не состоялась бы нарративная теория ученого. Бергсонианским и ницшеанским выглядит в этой работе рассуждение о живом опыте как свободном и подвижном переживании, утверждение о том, что этот опыт является не уже свершившимся фактом, а совершающимся процессом. В трудах Ю. Тынянова по теории литературной эволюции параметры времени представлены еще более отчетливо, оно рассматривается как диахроническая ось, на которой расположены синхронические системы литературных произведений. Время принимает у Тынянова семиотическую окраску, что особенно видно в его теории стиха. Кроме того, ученый дополнил идею литературной эволюции мыслью о том, что время важно для поэтической ритмики, именно оно наполняет ритмы смыслами.
Другие статьи сборника: А. Эттлен «Размышления о невозможном настоящем: Валери, читатель Малларме», Н. Алле «Говорить из надвременья (Антонен Арто)», Л. Женни «Нарративная ухрония во внутреннем монологе», Ф. Гроссо «Время речи в поэзии Андре дю Буше и Бернара Варгафтига».
Н.Т. Пахсарьян
2014.04.030. ВЬЮГИН В.Ю. ПОЛИТИКА ПОЭТИКИ: Очерки из истории советской литературы. - СПб.: Алетейя, 2014. - 400 с.
Ключевые слова: подражание; иносказание; социалистический реализм; идеология.
В очерках, составивших книгу доктора филол. наук В. Ю. Вьюгина (ИРЛИ РАН), прослеживается взаимодействие в советской литературе поэтики и политики в свете противоборства двух эстетических категорий - подражания и иносказания. Автор
