CC BY
29
2014.04.006. ЖЕРЕБИН А.И. ОТ ВИЛАНДА ДО КАФКИ: ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. - СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова: Изд. дом «Галина скрипсит», 2012. - 480 с.
Ключевые слова: германистика; история германистики; компаративистика; модернизм; «большой модернизм»; внежанровая классификация текстов; трансцендентальная типология текстов; типы текстуальности.
Реферируемая книга - собрание статей, написанных в разные годы отечественным германистом из Санкт-Петербурга А.И. Жере-биным, профессором РГПУ им. А.И. Герцена. Отмечая в предисловии «разнородность» представленных текстов, сам автор видит в них и нечто объединяющее. Во-первых, это стремление следовать характерному для академической традиции точного литературоведения стилю научного мышления, который предполагает бережное отношение к материалу и скептическое - «к рискованным гипотезам». И во-вторых, сквозная для всей книги методологическая проблема (одна из главных для изучения любой зарубежной литературы в России, начиная с открытия границ в 1990-е годы): осознание места отечественного взгляда на зарубежную литературу в глобальном научном дискурсе, в данном случае - места «русской германистики» в мировой.
Немецкая германистика и по масштабам, и по уровню развития настолько превосходит русскую, что в действительности претензия на равенство может привести лишь к подражанию (с. 9), констатирует автор. К тому же стремление безоговорочно присоединиться к «глобальной» германистике для отечественных ученых означало бы отказ от русского языка и переход на немецкий и повлекло бы за собой исключение их трудов из отечественного литературного и научного дискурса. Возможный для российских германистов выход А.И. Жеребин видит в том, чтобы «ясно осознав себя лишь одной из провинций международной республики ученых, научиться производить "интеллектуальный продукт", достаточно оригинальный для того, чтобы он был востребован как на внутреннем, так и на внешнем рынке» (с. 9). Писать о немецкой литературе следует, не «отказываясь от себя», а, напротив, культивируя свою историческую и национальную «вненаходимость», и
любое явление в литературе Германии рассматривать в «русской перспективе».
Под «русской перспективой» в широком смысле автор понимает постоянное осмысление границ и условий своей компетенции как русскоязычного автора, своих возможностей понимания традиции другой культуры: «Европейская культура, включая русскую, имеет общее кровообращение, и граница между своим и чужим не абсолютна: в чужом (текстах немецкой культуры) таится принявшее новый облик свое, в своем - когда-то присвоенное чужое. Вот почему становится возможным, по известному выражению Гада-мера, "слияние горизонтов", представляющее собой основу понимания и продуктивного диалога» (с. 10).
Описанная проблема осмысливается и уточняется в статье «Тайный код русской германистики», открывающей первый (теоретический) раздел книги. Автор исходит из того, что совокупность русских «текстов о немецкой литературе - русский германистиче-ский дискурс - представляет собой разновидность одного из жанров самой русской литературы - жанра научной прозы, в котором "идея как принцип изображения сливается с формой"1» (с. 15). Как явление словесного искусства русская литературоведческая проза никогда не исследовалась (за исключением разве что Бахтина), отмечает А. И. Жеребин, а ведь историко-литературные сочинения В.М. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского и Н.Я. Берковского заслуживали бы изучения в том числе и с точки зрения литературной формы - именно как структурные единства, пронизанные цепочками лексико-семантическиких повторов и автореминисценций, связывающих работы разных периодов и жанров и доступных пониманию лишь при анализе их полного контекста (с. 16).
Русское академическое литературоведение зародилось во второй половине XIX в. А.Н. Веселовский, назначенный доцентом по кафедре истории всеобщей литературы, незадолго до того открытой в Петербургском университете, понимал историю всеобщей литературы как дисциплину, призванную изучать литературу в широком сравнительно-историческом плане путем сопоставления
1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972. - С. 34.
сходных фактов в различных национальных литературах. Повторяемость литературных фактов в похожих условиях стала для А. Н. Веселовского критерием, позволяющим выявлять внутренние, общие для всех национальных вариантов закономерности историко-литературного процесса. Изолированное изучение национальных литератур, по Веселовскому, точно так же ведет к искажению картины их развития, как и изолированное изучение внешних влияний, с которого начиналась тогда западная компаративистика (с. 17). Для В.М. Жирмунского, отвергавшего компаративистику бессистемных фактов, историко-типологические связи также были важнее, чем влияния и заимствования, которые не возникают случайно, а предполагают соответствующую потребность со стороны воспринимающей литературы.
Линию преемственности в истории сравнительного изучения литератур в России автор ведет к Ю.М. Лотману, исследовавшему международное пространство всеобщей литературы как текст, динамика которого обеспечивается его принципиальной неоднородностью, непрерывным диалогом образующих его субтекстов, в том числе и национальных литератур. Выход за пределы национального материала, по Лотману, проясняет универсальный механизм диалога «своего» и «чужого», работающий также и внутри национальной литературы. Тем самым поддерживаются и притязания всеобщей литературы на роль ведущей дисциплины литературоведческого цикла в соответствии с представлениями А.Н. Веселов-ского.
На практике же всеобщая литература как университетская дисциплина, введенная в Петербурге в качестве вспомогательной для изучения русской литературы, таковой и оставалась вплоть до середины ХХ в. Затем в ходе последующих административных преобразований сравнительные исследования перешли в руки филологов-западников, «но, вопреки замыслу Веселовского, так и остались дисциплиной подсобной, только теперь - для литератур западно-европейского цикла» (с. 21).
Между тем в работах Ю.М. Лотмана выстроена теоретическая модель взаимодействия литератур. В соответствии с ней восприятие иноязычного текста всегда сопровождается его переводом на семиотический язык воспринимающей культуры - «перекодировкой», «интериоризацией». Возникающий при этом «текст-
двойник», например русский Гёте или немецкий Достоевский, никогда не становится в пространстве воспринимающей культуры «своим» до конца, оставаясь отчасти и чужим, благодаря чему служит импульсом для развития воспринявшей культуры. «Новые тексты, создаваемые с ориентацией на этого "своего-чужого", могут затем ретранслироваться в исходную культуру, которая воспринимает их, снова трансформируя, как долгожданное и внутренне необходимое ей "новое слово"» (с. 25). И единственная возможность, которая остается русскому исследователю немецкой литературы, считает А. И. Жеребин, - «отважиться на вторичный семиотический перевод, на интерпретацию немецкого текста в русской перспективе» (с. 29), т.е. «сознательно применять к иноязычному материалу тот опыт восприятия, те навыки и аппарат мышления, которые сформировались у него в условиях и под влиянием его родной культуры и неизбежно несут на себе ее опечаток» (с. 28).
Причем если в теории русского сравнительного литературоведения до сих пор господствует идеал «адекватного понимания» иноязычного текста, то на практике он неоднократно и успешно нарушался. Удачами такого рода можно считать, например, «Историю западной литературы XIX века (1800-1910)»1, первую книгу В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика»2 и «Романтизм в Германии»3 В.Я. Берковского. С этих позиций к лучшим образцам отечественной компаративистики следует отнести книги М. Бахтина о Достоевском и о Рабле, а также работы А.В. Михайлова.
Тайна русской германистики, подытоживает А.И. Жеребин, в том, что «она есть скрытая, имплицитная, неразвернутая и часто безотчетная компаративистика, ибо характер восприятия исследователя на последней глубине детерминирован кодом его национальной культуры. Сделать эту тайну явной, научиться извлекать выводы и выгоды из своей национальной ограниченности, научиться использовать "принципиальные преимущества своей на-
1 История западной литературы XIX века, (1800-1910): В 4 т. / Под ред. Батюшкова Ф.Д. - М., 1912-1917.
2 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб., 1914. - 207 с.
3 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л., 1973. - 65 с.
циональной вненаходимости"1, - такова, на мой взгляд, задача русской германистики на современном ее этапе» (с. 33).
В статье «Историческая поэтика и немецкое "модернизмове-дение"» А.И. Жеребин обращается к проблемам сравнительной методологии литературоведческой науки в России и в Германии, отмечая общую для обеих тенденцию к «теоретико-историческому синтезу знаний о литературе»2. В России она проявляется в возрождении исторической поэтики, в Германии - в заметной активизации исследований по проблемам модернизма, складывающихся в особе направление - «модернизмоведение» («Moderneforschung»).
Русская историческая поэтика и немецкое «модернизмоведе-ние» согласуются в своем понимании литературы и литературоведческой терминологии, восходящем к романтическому историзму. В вопросе о литературных направлениях они исходят из того, что точные формально-логические определения тут не только невозможны, но и едва ли необходимы, поскольку «любое переосмысление истории не отменяет прежних и иных осмыслений, их истин-ности»3. Точно так же и немецкие авторы, воссоздавая историю термина «модернизм» (die Moderne), «неизменно подчеркивают, насколько эта история противоречит его нормативному употреблению, насколько его смысл зависит от той "языковой игры" (Витгенштейн), в которой он употребляется» (с. 40).
К середине 1980-х годов в Германии утвердилась концепция «большого модернизма»: модернизм в культуре и литературе стал рассматриваться как «макроэпоха», охватывающая 250 лет, со второй половины XVIII в. по настоящее время.
В русском литературоведении широкая концепция модернизма отсутствует: модернизмом называются разные вещи, но всегда возникшие не ранее конца XIX в. Так, М. Л. Гаспаров применительно к русской культуре называет модернизмом «три поэтических на-
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С. 346.
2
Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. - М., 2006. - С. 451.
з
Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. - М., 2006. - С. 503.
правления, объявивших о своем существовании в период между 1890 и 1917 годами: символизм, акмеизм, футуризм»1.
Сходное понимание модернизма продолжает существовать и в Германии, более того, до 1990-х годов оно господствовало, и лишь в последнее время оттесняется на второй план «широкой концепцией», отчасти обязанной своим возникновением распространению термина «модернизм» на все новейшие тенденции в литературе, искусстве и общественной жизни (с подачи немецких натуралистов). Если интерпретировать «большой модернизм» не как направление или группу литературных направлений, возникших на рубеже веков, а как «парадигму художественного сознания», то немецкая концепция «большого модернизма» может рассматриваться как «шаг немецкой науки навстречу русской исторической поэтике», поскольку «вся немецкая аргументация в точности соответствует той, которая была развернута в России, прежде всего в работах Аверинцева и Михайлова, описавших рубеж XVIII-XIX вв. как период "культурного переворота", "категориального перелома", драматической встречи двух типов художественного сознания: традиционалистского и индивидуально-творческого» (с. 41-42).
Среди предшественников концепции «большого модернизма» в Германии А.И. Жеребин выделяет Э.Р. Курциуса (18861956), для которого европейская литература представляет собой «смысловое единство» ^ппетИек), где каждый частный факт, к какой бы эпохе и направлению он ни принадлежал, отражает целое и лишь в контексте целого раскрывает свое значение. Точка зрения Курциуса «предвосхищает фундаментальный принцип исторической поэтики, сформулированный Бахтиным, - принцип изучения литературных явлений в большом времени, где каждый факт обретает "смысл-для-себя" через другое, где "ничто не пропадает бесследно и все возрождается к новой жизни"2» (с. 47).
Методология немецкого «модернизмоведения» и метод исторической поэтики, по мнению А.И. Жеребина, опираются на общие фундаментальные принципы. Во-первых, это принцип стадиально-
1 Гаспаров М.Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия «Серебряного века», 1890-1917: Антология. - М., 1993. - С. 5-43.
2
Бахтин М.М. В большом времени // Бахтинология: Исследования. Переводы. Публикации. - СПб., 1995. - С. 8.
сти (предполагающий выделение исторических типов художественного сознания с учетом «большого времени»); во-вторых, принцип интердисциплинарности (включение литературы в историю культуры и выбор такого угла зрения, при котором становится видно, что новые явления в литературе формируются в точках интерференции с явлениями других систем социальной коммуникации); в-третьих, принцип транснациональности (означающий выход за рамки национальной литературы и последовательное применение сравнительно-исторического метода); в-четвертых, принцип диалектической триады - осознание исследователями включенности их собственной научной мысли в «трехчленную парадигму модернистского мышления».
Принцип «метафизической триады», считает А.И. Жеребин, составляет основу модернистского мышления: «Идея исторического процесса, предполагающего неполное тождество бессознательной истины в начале и истины осознанной, обогащенной всем опытом индивидуалистической культуры - в конце. "Праведный путь", о котором не устают размышлять модернисты различных стран и эпох, ведет от первоначальной неразделенности Бога и мира в Золотом веке к их окончательной нераздельности в Царстве Божием. Между тем и другим, тезисом и синтезом, - горький опыт инобытия культуры» (с. 50).
Понимаемый таким образом этот принцип выражен явно, в частности, в исторической поэтике С.Н. Бройтмана, видевшего в неклассической поэтике художественной модальности возвращение к синкретизму на основе преодоления автономии индивидуального сознания принципом его автономной причастности бытию целого: «Круг поэтологической мысли замыкается по модели трехступенчатого развития: на последней, современной стадии сознание, не утрачивая своей автономии, вновь стремится вступить в союз всех вещей» (с. 53).
В статье «К проблеме внежанровой классификации текстов» автор останавливается на «трансцендентальной типологии текстов», предложенной для литературы эпохи «большого модернизма» немецким ученым Сильвио Вьеттой. В основе его типологии -субъективные формы восприятия, обусловленные психическими способностями личности, которые диктуют модусы освоения или способы производства художественной реальности.
С. Вьетта выделяет шесть таких текстопорождающих механизмов: чувственное созерцание, эмоции, воображение, воспоминание, ассоциативное представление, рефлексия, за которыми стоят соответствующие психические способности (способность ощущать, чувствовать, фантазировать, воссоздавать прошлое, связывать представления по принципу ассоциации, мыслить).
Чтобы опосредовать связь между психической способностью и художественной формой, вводится понятие текстуальности как совокупности семантико-синтаксических свойств текста, обусловленных доминирующей в нем формой восприятия. Тексты, в которых преобладают средства выражения авторской (геройной) эмоции, характеризуются эмотивной текстуальностью и по этому признаку образуют класс «эмотивных текстов». Тексты данного класса отличаются, например, от тех, в которых господствуют средства создания фантастических образов, реализующие способность воображения. В последнем случае речь может идти об има-гинативной текстуальности: и все тексты, ее обнаруживающие, также образуют свой особый класс. Существуют и другие классы текстов, определяемые способностью к ассоциации, к рефлексии, работой памяти и т.д. Форма восприятия диктует выразительные средства, художественные приемы; система приемов образует текстуальность одного из шести возможных видов (эмотивная, имаги-нативная, мнемоническая, ассоциативная, рефлективная и текстуальность чувственного восприятия) (с. 61)
Организуя систему выразительных средств, названные типы текстуальности «способны служить основанием для интеграции гетерогенных текстов, для интерпретации их в качестве элементов единой системы. Каждый класс текстов получает тем самым статус единого сложно устроенного сверхтекста, где все произведения-субтексты обнаруживают сходство на уровне стилистики, тематики, композиции» (с. 63).
Так, эмотивная текстуальность оказывается намного шире сентиментализма. Она образует широкий класс текстов, «в которых общие закономерности эмоциональной речи отражаются не только на уровне семантики и синтаксиса, но и на уровне композиции, поскольку фабула подчиняется задаче синтеза настроения и логика действия диктуется логикой изменения чувств героя» (с. 64). К таким текстам исследователь относит не только «Страдания юного
Вертера» Гёте, но и «Процесс» Кафки, где определяющую роль играет эмоция страха, и «эстетику жестокости» А. Арто. В имагина-тивный класс наряду с новеллами Э.Т.А. Гофмана и рассказами Э.А. По попадают поэзия Бодлера, Рембо, лирика немецкого экспрессионизма. В мнемоническом классе находят свое место «субъективная эпопея» М. Пруста «В поисках утраченного времени», некоторые пьесы Г. Ибсена, Ю. О'Нила, Т. Уильямса, автобиографический роман М. Вальзера «Защита детства», а также «Поэзия и правда» Гёте.
Предложенная С. Вьеттой классификация означает попытку представить литературу ХУШ-ХХ вв. как единую систему стилевых тенденций, проходящих насквозь через 200 лет, связывая романтизм с явлениями не только начала, но и конца ХХ в. Однако, видимо, осознавая «хрупкость своей конструкции», С. Вьетта подчеркивает, что группировка по жанрам и направлениям им не опровергается, и его типология нужна преимущественно для того, чтобы выявить сквозные линии в двухсотлетнем развитии литературы, которое он называет «большим модернизмом» (с. 66). А.И. Жеребин полагает, что для русского читателя «трансцендентальная типология» С. Вьетты представляет особый интерес, поскольку формы восприятия, на которых она основана, в терминологии М. Бахтина совпадают с «формами архитектоническими»; организуя познавательные и этические ценности мира героя, они определяют ценностную структуру эстетического объекта1 (там же).
Помимо теоретического раздела книга содержит еще два. Статьи «Из истории немецкой литературы ХУШ-ХХ веков» объединены концепцией «скептической "третьей правды", утверждающей себя вопреки как рационалистической, так и иррационалисти-ческой тенденциям в истории немецкого Просвещения» (с. 11). С этой концепцией соседствует и тема «неисчерпаемости романтизма, который возрождается на протяжении Х1Х - начала ХХ века во все новых вариантах» (там же). В третьем разделе, «Литературные взаимосвязи», на конкретных примерах развернута «проблематика русско-немецкого культурного трансфера и синтеза, подтвер-
1 См.: Тамарченко Н.Д. Эстетика словесного творчества Бахтина и русская религиозная философия. - М., 2001. - С. 169-170.
ждающая тот факт, что немецкая культура есть "один из предметов, говоря о которых русский прямо-таки неизбежно выговаривает нечто о самом себе как русском, о России" (Аверинцев)» (с. 11).
Е.В. Соколова
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2014.04.007. ПУТЕНГОН Ж.М. СЛОВО «СТИЛЬ» И ЕГО ОБРАЗНАЯ СФЕРА В XVI в.
POUTINGON G.M. Le mot «style» et son imaginaire au XVI siècle // Poétique. - Paris: Le Seuil, 2013. - N 174. - P. 155-172.
Ключевые слова: стиль; уместность; декорум; риторика и литература.
Жерар Миль Путенгон (университет Руана) выявляет набор значений, которыми слово «style» обладало во французской словесности XVI в. Этот набор, сколь бы разнородным он ни казался, заключен в единую образную сферу (imaginaire commun), сопряженную с данным словом; поэтому различные смыслы слова «style» можно, по мнению Ж.М. Путенгона, возвести к немногим базовым идеям, среди которых доминирует идея уместности (pertinence).
«Стиль - двусмысленное слово» (с. 155), отсылающее и к предметному миру (в латыни слово «stilus» могло обозначать «некий заостренный предмет, например, орудие земледелия или шило»), и к литературной деятельности. Как категория словесного творчества «стиль прежде всего служит эквивалентом слова elocutio», в античной риторике обозначающего процесс выбора и соединения слов и выражений. Тома Себиле в трактате «Французское поэтическое искусство» (1548) особенности «стиля поэта» усматривает именно в «выборе и порядке слов» - т.е. в том, «что по-латыни называется elocutio» (с. 155). Совершая этот выбор, поэт, согласно Себиле, должен отбрасывать «негодные» слова и оставлять лишь «подходящие и благопристойные». Таким образом, отмечает Ж. М. Путенгон, понятие «хорошего стиля» у Себиле коррелирует с представлением об уместном: «эстетика и уместность взаимосвязаны» (с. 156).
