2014. 04. 016. "Декамерон" и его читательницы: рецепция произведений Боккаччо его современниками. (Сводный реферат) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

«Журнале литературной теории»1. При этом интердисциплинарное движение на практике мыслилось односторонним - от когнитиви-стики к литературоведению.

Новый этап дискуссии, представленный статьями в журнале «Поэтика сегодня», имеет своим фундаментом тезис о необходимости двустороннего интердисциплинарного обмена. С одной стороны, авторы обсуждают вопросы, связанные с переносимостью методов когнитивистики в литературоведение, с областью применимости этих методов, с их способностью дать новое знание по сравнению с традиционными методологиями. С другой - речь идет о том, что именно и каким образом литературная критика может привнести в программу когнитивных исследований.

Статья Э. Спольски (Израиль) лежит в русле ее теории относительно важности пробелов (gaps) в перцепции и мышлении. Неполное соответствие друг другу и/или недостаточность данных, поставляемых различными сенсорными и когнитивными системами, является фундаментом человеческого творческого потенциала и вместе с тем определяет возможность когнитивных ошибок. Это касается и того, как люди понимают не вербализованные мотивации, верования, убеждения, намерения друг друга, - философской и лингвистической темы, оказавшей серьезное влияние на литературные исследования последних десятилетий.

1 Kelleter F. A tale of two natures: Worried reflections on the study of literature and culture in the age of neuroscience and neo-darwinism // Journal of literary theory. -Berlin, 2007. - Vol. 1, N 1. - P. 153-189; Eibl K. On the redskins of scientism and the aesthetes in the circled wagons // Journal of literary theory. - Berlin, 2007. - Vol. 1, N 2. - P. 421-441; Kelleter F. The polemic animal; or, How I learned to stop worrying and love partisan politics: A reply to Karl Eibl // Journal of literary theory. - Berlin, 2008. - Vol. 2, N 1. - P. 129-156; Endres J. I can see something you don't see; or, There is no alternative to the culture of arguments // Journal of literary theory. - Berlin,

2008. - Vol. 2, N 1. - P. 157-166; Koepsell K., Spoerhase C. Neuroscience and the study of literature: Some thoughts about the possibility of transferring knowledge // Journal of literary theory. - Berlin, 2008. - Vol. 2, N 2. - P. 363-374; Lauer G. Going empirical: Why we need cognitive literary studies // Journal of literary theory. - Berlin,

2009. - Vol. 3, N 1. - P. 145-154; Richter V. «I cannot endure to read a line of poetry»: The text and the empirical in literary studies // Journal of literary theory. - Berlin, 2009. -Vol. 3, N 2. - P. 375-388.

С этой точки зрения Э. Спольски анализирует 3-5 сцены первого действия «Макбета», опираясь в своей интерпретации текста на теорию иллокутивных актов Дж. Остина и ее развитие С. Кэвеллом, а также на некоторые концепции когнитивной психологии (теория сознания, распределенность когнитивных процессов и т.п.). Однако, по мнению исследовательницы, эти дисциплины рассматривают преимущественно успешные варианты человеческой деятельности, не учитывая того, насколько часто люди совершают ошибки (ordinariness of failure). Но именно эта идея является фундаментом жанра трагедии в его сугубо литературоведческом понимании, да и в целом художественная литература нередко бывает сосредоточена на «разочарованиях» человеческого сознания.

Взаимонепонимание в «Макбете» возникает на основе явлений, описанных в психологии и лингвистике, - неконвенционального, телесно-воплощенного, «патетического» слова и действия, когнитивных пробелов, давления времени (time pressure), неявных импликаций. Психология и лингвистика могут помочь в понимании механизмов, определяющих трагическую судьбу героя. Но вместе с тем «литературные тексты сами по себе и их критические интерпретации, игнорируемые философами и когнитивистами вследствие их сложности и интенционального замысла, на самом деле представляют собой хорошие примеры, необходимые для создания теории, описывающей трудности» человеческой коммуникации в терминах современной когнитивистики (с. 516).

Воображение как мыслительный механизм привлекло внимание когнитивистов лишь в последнее время, но в традиционной эстетике эта категория была хорошо исследована. А. Ричардсон (США) анализирует, как это понятие конструируется в современной науке и в гуманистических дискурсах XVIII в. и эпохи романтизма. Новейшие представления о воображении в некоторых отношениях пересекаются с гуманистическими, но одновременно они ограничивают или сужают его, опираясь на «сомнительный инст-рументалистский и адапционистский этос» (с. 675). А. Ричардсон выявляет существенный пробел в современной теории воображения, который, по его мнению, когнитивные психологи могли бы устранить, активнее используя данные художественных текстов.

Это касается в первую очередь взаимодействия таких когнитивных модулей, как эпизодическая память, планирование будуще-

го, контрфактическое мышление и вымысел. Проспективное и ретроспективное мышление - две стороны одной медали; и интуитивное понимание этого факта присутствовало уже у Гоббса, Локка и других философов-эмпириков, а затем было переосмыслено романтиками. Последние смогли осознать два важнейших аспекта этого явления - контрфактическую природу воспоминания и, соответственно, подверженность ошибкам сконструированных на этой основе проспективных (относящихся к возможному будущему) «вымыслов».

А. Ричардсон анализирует теорию воображения С. Колриджа и то, как его функционирование представлено в поэтических произведениях: в поэме У. Вордсворта «Аббатство Тинтерн» и стихотворении С. Колриджа «Полуночный мороз», - обнаруживая в них «перспективные аналогии с достижениями современной нейрофизиологии» (с. 679). Механизм, порождающий ошибки в планировании и предсказании, показан также на материале романов Дж. Остен «Эмма» и «Доводы рассудка». Эти романы предоставляют хорошую возможность исследовать то, как воспоминания модифицируются воображением, порождая в высшей степени нереалистичные сценарии будущего.

В статье П. Эббота обсуждается актуальная для современной нарратологии проблема «имплицитного автора». Ведущий нарра-толог-когнитивист Д. Герман высказал идею, что в повествовательном тексте интенциональность существует в распределенной форме и не имеет объективированного источника1, сведя ее к герменевтической схеме или прагматически обусловленной гипотезе о логической связности текста. П. Эббот согласен с ним в том, что в общем случае необходимо разделять интенциональность как таковую и представление об авторе как ее источнике, понимая, конечно, что их взаимосвязь играет важную роль в процессе восприятия текста читателем. Однако необходимо учитывать и другой тип связанных с текстом когнитивных процессов - обеспечивающих не его восприятие, а его создание. В этом плане интенциональность должна рассматриваться не только как эвристическая схема, при-

1 Herman D. Narrative theory and the intentional stance // Partial answers: Journal of literature and the history of ideas. - Jerusalem, 2008. - Vol. 6, N 2. - P. 233-260.

званная структурировать понимание произведения, но и как источник аподиктического высказывания о нем. Исследователь приводит известный пример разногласий в интерпретации текста С. Беккета между Т. Адорно и самим автором. Негодование Беккета вызвала сама идея, что в произведении могут присутствовать смыслы, которых он туда не вкладывал.

Вместе с тем отдельные свидетельства писателей, а также исследования писательской деятельности, проводимые психологами, показывают, что для большинства авторов характерно представление о тексте «данном свыше», «продиктованном», о художественном мире, в известной степени независимом от авторской воли. Поэтому авторская интенция также является интерпретативной по характеру, но не дедуктивной, логически последовательной, как у читателя, а интуитивно-творческой. П. Эббот предлагает рассматривать эти две разновидности интенций отдельно, предполагая, что существует различие и между соответствующими им когнитивными процессами, заслуживающее изучения как в естественно-научной, так и в гуманитарной парадигмах.

Д. Уэрс (Великобритания) объясняет жанровую эволюцию в терминах общечеловеческих врожденных констант. Речь у него идет в первую очередь о так называемой «аффективной социальности» (эмоционально наполненном взаимодействии людей) в «романических» сюжетах (romance) на примере «Зимней сказки» и «Бури» Шекспира. Исследователь анализирует роль эмоций в социальной и моральной оценке других людей и в выборе поведенческих стратегий с историко-литературной и когнитивной точек зрения, выделяя два конкурирующих типа аффективной социальности. Одна основана на стремлении к самосохранению, эгоцентрических мотивациях, другая - на мотивациях, учитывающих интересы другого, неэгоцентрических, в нейрофизиологическом плане связанных, возможно, с функционированием зеркальных нейронов. В историческом и философском плане литературные произведения оценивались по-разному в зависимости от того, в какой степени они стимулировали тот или иной комплекс мотиваций и соответствующих ему чувств и действий. Начиная с Платона, литература в целом связывалась с установкой на неэгоцентрический тип эмоций, ориентированных на желания и нужды других, и в результате плохо совместимых с принципом самодостаточности - в политическом и индивидуаль-

ном плане. В этом причина сомнений в статусе и ценности поэзии в хорошо устроенной республике, сомнений, наложивших отпечаток на эволюцию философии и литературы в поздней античности, которая транслировала их в средневековый романический сюжет (romance). Поэтому в нем антагонист не только выводился за пределы круга, в рамках которого допускалась социальная консолидация, но и не мог быть объектом, на который направлялись просо-циальные чувства. Это положение дел сохранялось вплоть до эпохи позднего гуманизма, когда в поздних шекспировских сюжетах были противопоставлены «благо как абсолютное удовлетворение желаний и нужд личности или своей группы» и «благо как самоотверженная забота о других». Первенство - и в фабуле, и в отношении подразумевавшегося автором эмоционального отклика -было отдано второму подходу. Рассматривая этот историко-литературный перелом, автор статьи показывает, как сюжет и его репрезентация определяются когнитивными коррелятами их создания и восприятия, но вместе с тем они сами реконфигурируют систему этих коррелятов, меняя сравнительный вес и значение ее элементов.

Д. Майалл (Канада), как и автор предыдущей статьи, работает в русле аффективной поэтики (поэтики эмоций), но на уровне стилистики и образной структуры, а не жанра. Он анализирует ключевые идеи поэтической теории У. Вордсворта и их реализацию в творческой практике, сходные с современными нейрофизиологическими концепциями. В последние десятилетия ученые стали отказываться от модели человеческого сознания, уподобляющей мышление работе вычислительной машины, акцентируя телесные аспекты когнитивных процессов, ключевую роль чувств и ощущений (а также их интроцептивных образов), «распределенный» (т.е. социальный) характер мышления, в котором участвуют зеркальные нейроны (возбуждающиеся как при совершении какого-либо действия, так и при его наблюдении, восприятии и т.п.). Д. Майалл показывает, что так называемый «анимизм» поэта представляет собой следствие его представлений о мышлении, сходных с современными научными данными, хотя это сходство и не следует переоценивать. Концепции Вордсворта укладывались в общие представления его современников, но внимание поэта к ощущениям, вызываемым окружающим миром, их зарождению внутри челове-

ческого сознания, делают его поэзию хорошим объектом для проведения подобных параллелей.

Д. Майалл рассматривает пять таких аналогий, иллюстрируя свои тезисы теоретическими высказываниями Вордсворта и цитатами из его поэзии (преимущественно из «Прелюда»). В первую очередь это общее для романтиков и ученых-когнитивистов внимание к младенчеству и реализации в этом периоде врожденных когнитивных способностей. Познание в этом возрасте не связано с использованием вербальных и логических структур, а опирается на чувства и телесные ощущения. Не менее важен и акцент Вордсвор-та на интероцептивных процессах, внутренних образах кинестетических, висцеральных и т.п. ощущений. Обращает на себя внимание понимание поэтом того, что мы связаны с окружающим миром посредством глубокого (лежащего за пределами подсозания) чувства, позволяющего нам отвечать, «вторить» внутри себя живой и неживой природе. Концепция деятельностного (enactive) познания у Вордсворта получает воплощение в идее, что процесс познания является «полу-сотворением» познаваемого объекта. Наконец, эм-патия распространяется Вордсвортом на всех человеческих существ и даже за пределы человеческого общества, будучи элементом познавательного процесса.

Статья редактора-составителя номера М. Брюна также сопоставляет теории английских романтиков с современными когнитивными представлениями. Речь идет о факторах, обусловливающих возможность создания принципиально новых идей, т.е. о фундаменте человеческих творческих способностей. В когнитивной науке его нередко видят в механизме концептуальной интеграции, обеспечивающем возникновение новых понятий на основе сопряжения старых1. Однако, как считает автор статьи, эта теория не учитывает возможность непоследовательной или несообразной (inconsistent) концептуальной новизны, которая и определяет человеческую креативность в целом. Заполнить эту лакуну в теории возможно, обратившись к идеям романтиков относительно поэтической образности (и в частности, к принадлежащей С. Колриджу

1 Johnson M. The meaning of the body: Aesthetics of human understanding. -Chicago: Chicago univ. press, 2007.

концепции противоречивой метафоры1), в которых на первый план выдвинуты проективные процессы, а не семантическое или репрезентативное содержание. «Высочайшее достижение поэзии», по мысли С. Колриджа, заключается не в примирении непримиримого, а в возможности для ума постоянно переключаться между сопо-ложенными друг другу альтернативами. Точно так же П.Б. Шелли рассматривает образность с точки зрения ее порождения, а не как готовый и «стабилизированный» результат.

Акцент на процессуальных аспектах возникновения образа, а не на готовом результате должен привлечь внимание когнитивных психологов, изучающих креативность. Динамика этих процессов представляет собой важный и новый предмет для изучения когнитивной наукой. Между тем определенные результаты в этой области имеются у вполне традиционного литературоведения. М. Брюн приводит в пример разборы стихотворения Шелли «К жаворонку», созданные в начале XX в. несколькими крупными критиками (Т.С. Элиотом, У. Эмпсоном, Ф.Р. Ливисом и Г. Башляром), выявляющие принципиальную динамичность образов в стихотворении. Опираясь на них и на современные когнитивные концепции, М. Брюн показывает, как принципиальная новизна текста достигается за счет соположения, а не интеграции противоречивых элементов, их совмещения, не находящего своего гармонического разрешения в едином концепте или образе.

Согласно М. Фримен (Великобритания) для полного понимания сущности человеческих когнитивных процессов необходимо дополнить естественно-научные методологии искусствоведческими, поскольку именно искусство способно осмыслить аспекты человеческого опыта, недоступные наукам, связанные не с концепц-тами и логикой, а с докатегориальной интуитивной работой воображения. Эстетическую методологию этого рода автор находит в «Началах новой науки» итальянского философа Дж. Вико (1725-1784).

Теория Вико бросает вызов некоторым предпосылкам западной философской традиции, восходящим к системе Р. Декарта и

1 В качестве ее классического примера можно указать на милтоновские образы «бесформенной формы», «сияющей тьмы» и т.п.

составляющим фундамент когнитивных наук. Вико утверждал, что в основе всего знания лежит поэтическая мудрость (sapienza poetica) как совокупность универсалий воображения (universale fantastico), хранящихся в памяти людей всех эпох и культур. В процессе повторяющихся эпизодов чувственного восприятия разнообразных предметов и событий (например, небесного грома) люди вырабатывали ментальные топосы. Их именование и создало основу для концептуального мышления или рассуждения, которые, таким образом, возникли из установления связи между физической природой и телесным взаимодействием с окружающим миром. Поэтическая мысль выросла из метафорического приписывания человеческих ощущений и страстей неодушевленным объектам и лишь впоследствии привела к появлению абстрактной концептуализации. Утверждение: «Юпитер - это гром», - устанавливало не аналогию, а экзистенциальную, воспринимаемую чувствами идентичность между ними. Подобное понимание эстетического мышления не является уникальным. М. Фримен находит параллели в классической китайской философии, откуда заимствует понятие «эстетической структуры» (wen), в работах создателя «когнитивной поэтики» Р. Цура, уделяющего особое внимание замедлению концептуальной категоризации в поэзии, в представлении об «интуициях» Б. Кроче, связанном с различением образа и концепта в его эстетике, в феноменологии М. Мерло-Понти и в эстетике С. Лангер.

Для описания эстетической и поэтической образности сама М. Фримен использует термин «icon» (иконический образ), но не в его классическом, восходящем к Ч. Пирсу, значении. «Icon» означает для Фриман слияние (или интеграцию, blending) концепта с ощущениями и эмоциями, позволяющее передать живой опыт восприятия окружающего мира в его qualia (индивидуальных случаях восприятия здесь и сейчас). «Icon» также связан с особой символической значимостью объекта для человека, группы, нации, культуры. Поэтому можно сказать, что в поэзии слова используются в первую очередь не для передачи значения, как это происходит в обыденном языке. «Поэт манипулирует семиотическими икониче-скими характеристиками, присущими языку, чтобы схватить суть перцептивного опыта» (с. 729), «зафиксировать его докатегориаль-ную природу». Это делает поэтическое произведение «икониче-ским образом» чувственной реальности» (с. 730).

На основе своей теории М. Фримен дает интерпретацию стихотворения М. Арнольда «Берег Дувра». «Сплавляя воедино в воображении лирического героя разрозненные в других случаях компоненты перцептивных впечатлений и чувств-эмоций, Арнольд воссоздает для читателя ощущаемую реальность, т.е. чувство единства с воспринимаемым миром» (с. 746). Эта идентификация основана не на концептуальных аналогиях, а на гештальтах или интуици-ях в духе Вико. Понимание данного механизма должно обеспечить более точное представление о человеческом сознании в когнитивных науках.

Е.В. Лозинская

2014.04.003-004. ФЕНОМЕН «СЕТЕВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ» В СОВРЕМЕННОМ ИНТЕРНЕТ-ПРОСТРАНСТВЕ. (Сводный реферат).

2014.04.003. ЛЕВЧЕНКО М.А. Сетелитература // Современная русская литература, (1990-е годы - начало XXI в.): Учеб. пособие... / Под ред. Тиминой С.И. - 3-е изд., испр. - СПб.: Филол. фак. СПбГУ; М.: Академия, 2013. - Гл. 13. - С. 269-288.

2014.04.004. ПОНОМАРЁВА Е.В. «Оппозиция» или «позиция»: Сетевая литература в современном литературном пространстве // Уральский филол. вестник. - Екатеринбург: ФГБОУ ВПО «Ур-ГПУ», 2012. - Вып. 1: / Гл. ред. Барковская Н.В. - С. 193-207. -(Серия «Русская литература XX-XXI вв.: Направления и течения»; Вып. 13).

Ключевые слова: компьютерная Сеть; Рунет (русский Интернет), горизонтальное сознание; гипертекст; нелинейное чтение; дискуссия о сетературе; офлайновая и онлайновая культуры; интерактивный литературный проект «РОМАН» ; конкурс русской сетевой литературы «Тенета»; гестбуки; сетевой литературный процесс; виртуальные личности; жизнь в Сети; сетевая литература (или сетература, сетелитература); сетератор; блог; писатель-блоггер; блогосфера; никнейм (сетевое имя); мегатекст; рамочный комплекс интернет-литературы; мегапространство Интернета; литературный мегамиф.

М.А. Левченко (доц. РГПУ им. А.И. Герцена, СПб.) отмечает, что на протяжении последней трети XX в. традиционное литературоведческое представление о том, что текст - это художественное

целое, эволюционировало в сторону все большей свободы» (003, с. 269). Так, если в 1964 г. Ю.М. Лотман определял текст как «графически зафиксированное художественное целое (или фрагмент художественного целого)»1, то в 1966 г. он пишет о тексте как о «любом отдельном сообщении»2. И тогда же Б.А. Успенский дает определение текста как «языкового поведения индивида»3. Следующий закономерный понятийный сдвиг произошел в ситуации постмодерна / постструктурализма, признавшего, что «все есть Текст»: достаточно остраненно взглянуть на жизнь / реальность, и вся она воспринимается как некое художественное целое. К концу ХХ в. приходит «осознание глубокой текстуализированности всей культуры»; для многих отраслей гуманитарной деятельности «становится актуальным внимание к соположению Литературы - Текста - Жизни...» (003, с. 269). На рубеже ХХ-ХХ1 вв. все чаще слышатся разговоры о «живом искусстве», «живом слове», изменяющемся каждый раз в процессе восприятия.

При этом многие черты «ситуации постмодерна» как будто предвосхищали законы существования Сети - такие как игра, мно-гоуровневость, отсутствие доминанты, «открытое произведение» (У. Эко), возможность вариантов прочтения, «смерть» автора, читателя, индивидуального текста, «смерть пространства и времени», вызванная «мгновенной скоростью информационного обмена. при которой интенсивность интеллектуальной жизни умножается во много раз»4 (003, с. 270-271).

Немаловажным оказывается и то, что Сеть, по выражению Д. Быкова, - «апофеоз горизонтального сознания». Иными словами, продолжает М.А. Левченко, если пространство принципиально

1 См.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1964. - Вып. 160: Труды по знаковым системам. - Т. 1. -С. 159, 160.

Лотман Ю.М. О построении типологии культуры // Тезисы докл. во второй летней школе по вторичным моделирующим системам, 16-26 авг. 1966 г. -

Тарту, 1966. - С. 83.

3

Успенский Б. А. Персонологические проблемы в лингвистическом аспекте // Там же. - С. 6.

4 Смоленский В. Русская сетевая литература // Виртуальные суси [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.susi.ru/sapporo2000.html

внеиерархично, то «невозможна доминанта одного авторитета, одной идеи, одной истины». Сеть «уравнивает в правах не только всех писателей, но и писателя и не-писателя, писателя и читателя. Слово в этом пространстве утрачивает свой вес. » (003, с. 271). Отсюда и возникет вопрос - «а не о конце ли логоцентризма мечтали постмодернисты?»

Письменная культура к середине XX в. приходит к таким формам, которые наиболее органично могут быть реализованы именно в сетевом виде. И в первую очередь это относится к гипертексту, без которого Интернет был бы невозможен1. Основной его признак - наличие ссылок между фрагментами текста или разными текстами, что обеспечивает возможность нелинейного чтения. Поскольку оно «протекает не от первой страницы к последней, а может выбирать себе любой путь», создается произведение, способное «иметь множество параллельных и перпендикулярных сюжетов, в котором воплощены разные возможности развития дей-ствия»2.

По принципу «отсылки» задолго до изобретения компьютерной сети строились справочники, энциклопедии; к нелинейным относят средневековые рукописи, визуальную поэзию и др. В качестве «предтеч» называют и «неэлектронные гипертексты»: «Игра в классики» Х. Кортасара, «Если однажды зимней ночью путник» и «Незримые города» И. Кальвино, «Бледное пламя» В. Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Хазарский словарь» М. Павича. Характерно, что в рассказе Х.Л. Борхеса «Вавилонская библиотека» (1941), напоминает М.А. Левченко, представлена некая система хранения текстов, воспринимаемая современным читателем как прообраз идеального утопического будущего Интернета (003, с. 272)

1 Понятие «гипертекст» было введено в 1965 г. американским социологом и философом Тедом Нельсоном в связи с разработанным им проектом электронной библиотеки Xanadu, которая «должна была быть разбросанной по всему миру и объединенной посредством ссылок». - См.: Визель М. Гипертексты по ту и эту сторону экрана // Иностранная литература. - М., 1999. - № 10. - С. 169-177.

Курицин В. Сон о Сети // Сетевая словесность [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://www.netslova.ru/teoriya/son.html

Самая полная современная электронная библиотека русского Интернета (Рунета) появилась в ноябре 1994 г.; это библиотека Максима Мошкова, состоящая из полнотекстовых электронных копий опубликованных книг - от русской классики до научной фантастики, от анекдотов до научно-популярной литературы. В связи с этим в середине 90-х в Рунете (русском секторе Интернета, или, иначе, - в русскоязычной Сети) разразилась бурная, затянувшаяся не на один год «Дискуссия о сетературе» - т.е. о том, что понимать под этим термином. Автор статьи цитирует разные точки зрения1 (003, с. 273-274). Однако, по сути, их две.

Первая точка зрения принадлежит деятелям «оффлайновой культуры» (т.е. речь идет о «традиционном общении», в котором не задействованы интернет-коммуникации); их главный тезис состоит в том, что «Сеть - всего лишь инструмент, новый способ и средство публикации литературных текстов и пространство для общения». На психологию писателя, на свойства текста и природу литературного произведения этот способ не влияет; отсюда следует вывод, что «сетературы» не существует; это - «обычная» литература, только на новом «носителе» (003, с. 274). В свою очередь, представители второй точки зрения («онлайновой культуры») - те, кто активно создавал Рунет, - обращают внимание на специфически сетевые (часто компьютерные) черты, отличающиеся от традиционной литературы. Для них Сеть - «механизм, формирующий принципиально новые текстуальные жанры, которые могут быть рассмотрены как литературные». Такие «тексты», скорее подпадающие под название «проект», и являются предметом рассмотрения в статье М. А. Левченко.

1 См.: Быков Дм. Детиратура // Лит. газета. - М., 2000. - № 28, 29, 12-18 июля; Рябов Г. Сете- или -тура? Псевдонаучное псевдоисследование // Сетевая словесность [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.netslova.ru/rya bov/setetura.html; Манин Дм. Вместо манифеста // Сетевая словесность [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.netslova.ru/teoriya/seteratura.html; Андреев А. СЕТЕЯАтура как ее NET: От эстетики Хэйана до клеточного автомата - и обратно манифеста // Сетевая словесность [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.netslova.ru/andreev/setnet/ и др.

Первый русский интерактивный литературный проект -«РОМАН» Дм. Манина / Р. Лейбова - стартовал 10 октября 1995 г.1 В Сеть был выложен текст, объявленный началом романа. Продолжение предлагалось писать всем, присоединяясь к любому месту из «опубликованных» - к слову, фразе, предложению. «Предполагалось, таким образом, что можно будет оборвать чтение текста и практически в любой точке "перепрыгнуть" к другому варианту развития событий» (003, с. 275).

«РОМАН» активно развивался и через год представлял собой сложную нелинейную структуру, пронизанную «густой паутиной взаимных ссылок»2. Авторов проекта мало волновало качество текста; их интересовал исключительно эксперимент: как из первого абзаца разрастается и разветвляется текст; каким образом «некоторые линии повествования встречаются в последующем ходе истории», а другие - «постепенно иссякают и замыкаются сами в себе»3 (003, с. 277).

«РОМАН» - чисто игровой проект. Поэтому, считает М.А. Левченко, не случайна отсылка к В. Сорокину, у которого название текста - «Роман» - является обозначением не только имени героя, но и жанра произведения. В сетевом варианте и автора проекта (Лейбова) тоже зовут Роман, однако он «демонстрирует почти полную выключенность из дальнейшего процесса текстопорожде-ния», выполняя только техническую функцию «размещения новых фрагментов на сервере». Таким образом, «смерть жанра и смерть героя дополняются с появлением Сети и буквально реализуемой смертью автора - устранением его из процесса порождения текста» (003, с. 277), обобщает М.А. Левченко.

В литературе о Рунете сложилось мнение, что художественной ценности «РОМАН» не представляет, а лишь «наглядно демон-

1 Манин Дм. Как писать РОМАН: Заметки к теории литературного гипертекста // Сетевая словесность [Электронный ресурс]. - Режим доступа: Шр^/^^ш.

netslova.ru/teoriya/roman_write.htm

2

Смоленский В. Русская сетевая литература // Виртуальные суси [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.susi.ru/sapporo2000.html.

Шмидт Э. Об универсальных библиотеках и садах расходящихся тропок // Сетевая словесность [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.netslova. ru/schmidt/hypertexts.html

стрирует текстопорождающий потенциал нового пространства - Интернета». Практически одновременно с этим экспериментом в Сети появились литературные игры, предполагающие коллективное сочинение поэтических текстов: «Буриме» и «Советник» (Дм. Мани-на), «Сад расходящихся хокку» (Дм. Манина, Р. Лейбова, М. Лейпунского), «Пекарня лимериков»1 и др. Литературные игры в Рунете, очень популярные в середине и второй половине 90-х годов, «использовали основные особенности гипертекста - незавершенность, интертекстовость и интерактивность» (003, с. 279).

В 1994 г. начал работу конкурс русской сетевой литературы «Тенета» (авторы идеи - Л. Делицын, А. Андреев) с целью упорядочить и оценить публикуемые литературные произведения. В августе 1997 г. в результате объединения конкурса «Тенета» с аналогичным проектом альманаха «Арт-Петербург» был проведен конкурс под названием «Арт-Тенета'97». В жюри вошли: Б. Стругацкий (председатель), А. Битов, М. Чулаки, А. Кушнер, А. Житинский, В. Кривулин, С. Кузнецов и др. В ходе работы возникли разногласия вокруг романа Баяна Ширянова «Низший пилотаж» (о быте наркоманов), но, в конце концов, роман занял первое место. В 1998 г. на конкурс «Тенета» были номинированы около 500 авторов, а читательская аудитория составила почти 10 тысяч человек.

Опыт «Тенет» породил несколько новых проектов. Так, А. Н. Житинским было основано виртуальное литобъединение «ЛИТО имени Лоренса Стерна», связанное с романом «Потерянный дом, или Разговоры с милордом», где английский писатель XVIII в. выступал в качестве персонажа: незримо сопутствуя автору, он вел с ним длительные беседы. На сайте литобъединения были заведены две гостевые книги - «прозаическая обсуждалка» и «поэтическая обсуждалка», а по завершении участники ставили рассматриваемому материалу оценку - от 1 до 7; их среднеарифметическая определяла место произведения в рейтинге. И в «Тенетах», и в «ЛИТО имени Стерна» читателей (они же писатели) более

1 Пекарня лимериков [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://limeri ki.kulichki.net/limeriki/cgi-bin/lim .cgi

всего привлекала возможность интенсивного творческого общения на «страницах» гостевых книг (003, с. 280).

Гестбуками снабжено большинство сайтов в Рунете, а зачастую и каждый материал на сайте сопровождается отдельным, «своим» гестбуком, «книгой отзывов». Практически они выполняют функцию «глобального и круглосуточного литературного салона» (003, с. 280). Постепенно записи в гостевой книге начинают восприниматься как «одна из возможных форм сетературного искусства»; «диалог, который родился, формируется, живет и дышит прямо на глазах у зрителя», - это и есть «то самое ДИНАМИЧЕСКОЕ произведение, которое имеет и завязку, и сюжет, но пока еще не имеет финала»; «насыщенное ассоциациями, подверженное преходящим настроениям своих авторов», оно «интересно многим» (цит. по: 003, с. 280). Гестбук «никогда не кончается, беспрерывно пишется дальше и всегда открыт для новых авторов, которые могут принять участие в коллективном творчестве»1.

Г. Жердев, сетератор и редактор проекта «Сетевая словесность», так определяет признаки гестбука: распределение произведения во времени (произведение как процесс); распределение в пространстве (гипертекст, позволяющий ссылаться = включать в произведение любые другие произведения); распределение авторства (коллективный автор, возможность для читателя в любой момент стать автором и влиять на развитие «сюжета»); распределение точек зрения (множество «идеологий» в рамках одного произведения) (003, с. 281). Е. Горный пишет о гестбуке как о народной сетевой культуре (одной из ее форм)2. Радикальной формой гостевой книги является и позже возникший «чат», жанр которого «отчасти был предвосхищен в тексте романа В. Сорокина "Очередь", а позже использован А. Вознесенским в его "Очереди московских женщин"» (003, с. 281).

Еще одной игровой формой существования текстуальности, опробованной в Сети, стали виртуальные личности (Катя Деткина, Аллерген, Лиля Фрик), очень схожие с литературными мистифика-

1 Шмидт Э. Об универсальных библиотеках.

2 Горный Е. О гестбуках тропок // Сетевая словесность [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.netslova.ru/gorny/eg_gb.html

циями «докомпьютерной» эпохи (003, с. 282). Так, наравне с категориями «стихотворение» и «роман» в сетевой литературе появилась категория «виртуальная личность» (ВЛ) - как «особый жанр словесного искусства»; именно здесь «наблюдается реальное исчезновение автора за выбранной им маской»1.

Попытка разоблачения и виртуальная «смерть» одного из таких популярных персонажей - Кати Деткиной (автора «Наблюдений КаДеткиной», язвительных «Обзираний русского Интернета») -стала первым шумным скандалом в русской Сети. В ходе дискуссии с участием авторитетных сетевых деятелей обсуждались «вопросы сетевой этики, права на анонимность и виртуальность, соотношения свободы и ответственности, а также принципы урегулирования конфликтов в электронной среде» (003, с. 282).

2 марта 1997 г. вышел последний, 13-й, выпуск «Наблюдений.», а

3 марта было объявлено, что Катя Деткина трагически погибла в автокатастрофе. Это известие вызвало бурную реакцию сетевой общественности - виртуальность этого персонажа была очевидна далеко не для всех.

«Проблема авторства в сетевой словесности - одна из самых сложных», - подчеркивает М.А. Левченко. Следствием «сетевого функционирования текстов» становится «размыванием границ между автором и читателем (в литературных играх и проектах, в гостевых книгах. все участники попеременно являются и авторами, и читателями). А, кроме того, исчезает статусная дистанция между ними» (003, с. 284). Об этом в частности пишет известная сетевая журналистка и литератор Линор Горалик. В специфических сетевых формах существования текста размываются и границы между автором, читателем и героем.

Некоторые участники «дискуссии о сетературе», полагающие, что «сетературы нет», утверждают тем не менее, что существует «сетевой литературный процесс», и в будущем основные события литературной жизни станут происходить в Интернете. Этот «прогноз можно назвать осуществившимся», считает М.А. Левченко (003, с. 285). Внутрисетевая литературная жизнь ведет «наступление на оффлайн»: такие ведущие журналы, как, например, «Но-

1 Шмидт Э. Об универсальных библиотеках.

вый мир», помещают регулярные обзоры сетевой литературы. Актуальное до недавнего времени превосходство «бумажных» публикаций над «сетевыми» постепенно сходит на нет. Вполне обычной становится ситуация, когда отклик на критическую статью в «Независимой газете» появляется в «электронном» «Русском журнале», а высказывания авторов сетевого «Живого Журнала»1 становятся предметом обсуждения в «Новом литературном обозрении».

Все это не случайно: онлайн и оффлайн сейчас представляют общее литературное пространство, подчиненное единым закономерностям. Существующая второе десятилетие сетевая культура «органично вписывается в общие тенденции развития всего культурного поля», так что «сложно различить, в оффлайне или в он-лайне зарождается та или иная тенденция». Фактически сетевая культура на протяжении 90-х «плавно эволюционирует от постмо-

1 В статье «Живой как жизнь.» Д. Бавильский отмечал, что открытый в феврале 2001 г. русскоязычный ЖЖ «стал важным звеном в создании новой литературной эстетики, соединяющей привычный образ художественного текста с новым, созидающимся в недрах рунета, эстетическим продуктом». Бавильский Д. Живой как жизнь // Русский журнал [Электронный ресурс]. - М., 2002. - 9 июля. -Режим доступа: http://old.russ.ru/krug/20020708_bav.html На современном этапе М.А. Левченко пишет: ЖЖ «стал синтезом всех жанров и стилей, существовавших на тот момент в русской сетевой и офлайновой словесности, - от классических жанров (лирическое стихотворение, ода, роман, рассказ и пр.) до жанров новейшей сетевой литературы (виртуальная личность, обозрение, гостевая книга)»; «Механизм Живого Журнала и его аудитория становятся бесконечной провокацией текстопроизводства... слово, реплика порождают сотню чужих слов. которые, в свою очередь, могут становиться предметом обсуждения в ЖЖ»; «Специфика текстопроизводства. отражает наглядно тенденцию современного литературного процесса: совмещение ролей актантов (читатель = писатель = критик), фрагментарность, неконвенциональность и необязательность текста, его динамичность и нелинейность, выбор читателем стратегии чтения, множественность точек зрения, метарефлексивность и пр.». - См.: Современная русская литература конца ХХ - начала ХХ1 в.: Учеб. пособие. - М., 2011. - Гл. 9: Сетелитература. -С. 271, 272, 273. См. также об этом: Горный Е. Живой Журнал: Творческая эволюция социокультурной системы: Проект исследования // Russian-cyberspaice.org: Процессы формирования культурной идентичности в русскоязычном Интернете. -Режим доступа: http://www.ruhr-uni-bochum.de/russ-cyb/library/texts/ru/sbornik.htm. -Прим. реф.

дерна к неким новым формам бытия, динамизируя литературный процесс и заставляя его следовать за собой» (003, с. 286).

В статье доктора филол. наук Е.В. Пономарёвой (Уральский гос. пед. ун-т) утверждается мысль о том, что «сетевая литература» носит характер сложившегося явления, внутри которого существуют «две встречные тенденции» (004, с. 194). В первом случае «сетели-тература с течением времени транслируется в книжный вариант» (С. Узун, А. Экслер); во втором случае («обратная тенденция») известные читателю книжные произведения (например, Е. Гришков-ца) «размещаются в блогосфере и адаптируются авторами для нее» (004, с. 193).

Роль специфического феномена «сетевой литературы» исследовательница понимает как процесс рождения литературы непосредственно в Сети в расчете на активного пользователя Интернета. Авторы, вышедшие из блогов Живого Журнала (ЖЖ), предпочитают называть себя «сетераторами», т.е. сочинителями, которых «читают в Сети»1. Основа художественной стратегии сетераторов -независимость от редакционной политики, любого рода конъюнктуры или компромиссности, от материальных затрат и т.п.

Пытаясь осмыслить рассматриваемый феномен системно, Е.В. Пономарёва положительно решает вопрос о возможности сетевой литературы как сообщества (по аналогии с литературным). Об этом свидетельствуют многочисленные отклики на форумах, взаимокомментарии, апелляция к тому, что сделано коллегами в печатных, телевизионных и Интернет-СМИ2.

Принципы конструирования сетературы (или сетелитерату-ры) предполагают «наслоение дополнительных кодов при сохранении специфики виртуально организованного пространства и механизмов, привычных интернет-пользователю» (004, с. 196). При этом Е.В. Пономарёва отмечает отчетливо просматриваемую установку на размежевание «книжности» и «литературности» в продукции, предлагаемой разными типами сетераторов, отстаивающих

1 Сиротенко И. Сергей Узун: «Я не писатель, я - блоггер, а мой блог издают» // Комсомольская правда. - М., 2009. - 26 марта. - Режим доступ: http://www. кр.таМаПу/24267.4/462596^ео=14

2 Например, в телепрограмме «Сухой лед» С. Узун демонстрирует осведомленность, интерес к опытам коллег по блогосфере.

себя в своем основном виде деятельности. Так, на презентации первой своей «блогерской» книги «Год ЖЖизни» Е. Гришковец отметил, что это не литературное, но именно книжное событие, являющееся результатом работы оформителя, издателя и продюсера в расчете на тех, кто по-прежнему предпочитает книгу (004, с. 197). Однако издательская стратегия, предложив серию работ этого автора1, учитывала в самих названиях необходимость их соотнесения непосредственно с блогосферой, поскольку именно там «по-настоящему существуют эти тексты». Вместе с тем Е. Гришко-вец не является интернет-человеком, не испытывает ни малейшей потребности целиком перемещаться в это пространство; он пишет традиционным способом - на бумаге, а затем его тексты помещают в Интернете.

В случае с интернет-«продвинутыми» сетераторами (как, например, С. Узун) осуществляется, «можно сказать, идеальный процесс соавторства»: «Активное творческое сотрудничество внутри триады: Автор - Художник - Издатель» позволяет «сократить дистанцию между литературой и жизнью, литератором и читателем, как своего рода "маскировку" литературы под "нелитературу", или, точнее, не совсем литературу» (004, с. 198).

Одним из показателей дистанцированности «книжности» и «литературности» в пространстве блогосферы является сосуществование (но не абсолютное слияние) имени литератора и никнейма (сетевого имени) для блоггера. Никнейм должен быть легко узнаваем сетевой аудиторией. Таков, например, С. Узун, являющийся одновременно и блоггером-«тысячником» Фрумычем; в Интернете он настолько популярен, что «байки» этого «системного администратора, проживающего в Молдове», часто «цитируются как народная мудрость»2. А в результате многие читатели становятся поклонниками и его «книжного двойника» - Сергея Узуна, который «не изменяя стиля, стремительно кромсает реальность на пестрые клипы, темы которых лежат в недрах нашей генетической памяти»

1 Гришковец Е. Год ЖЖизни. - М.: АСТ, 2008. - 333 с.; Гришковец Е. Продолжение ЖЖизни. - М.: АСТ, 2010. - 464 с.; Гришковец Е. 151 эпизод

ЖЖизни. - М.: АСТ, 2010. - 168 с.

2

Узун С. Не поймите меня правильно. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2007. -

268 с.

(004, с. 198). Сочетание имени автора и никнейма присутствует на обложках его книжек1. Но самая показательная - третья его книга -«Почти книжка», состоящая из разделов под тенденциозными названиями: «Почти фантастика», «Почти сказки», «Почти рассказы», «Почти эпос». Во всех случаях «почти» в препозициях намекают на присутствие «блестящей стилизации, замешанной на тонкой иронии, мощной стихии юмора, гротеска, и в то же время легко воспринимаемой читателями» (004, с. 199).

Е.В. Пономарёва привлекает внимание к возникающей в Сети «мощной циклизаторской тенденции», имеющей «разновектор-ный характер»: из отдельных произведений «складываются рубрики-циклы, в свою очередь формирующие более масштабные единства - книги, которые в свою очередь могут быть поняты как циклически продолжающие друг друга феномены». В читательском восприятии «они остаются неделимым мегатекстом» (004, с. 200), чему способствует и «фактор повторяемости отдельного компонента заглавий, фиксирующего серийность издания».

В качестве примера стоит сравнить названия сложившихся серий: Гришковец Е. - «Год ЖЖизни», «Продолжение ЖЖизни», «151 эпизод ЖЖизни»; Экслер А. - «Записки кота Шашлыка: Компьютерные юморески», «Забавные заметки о кино Алекса Экслера и кота Бублика», «Записки невесты программиста» и др. Все это «поддерживает один из определяющих в пространстве цикла принцип нераздельности / неслиянности. Создается иллюзия "читательской свободы": мы можем самостоятельно формировать для себя подбор текстов, варьируя их и тематически, и количественно. Таким образом, отдельное произведение, будучи помещенным в целостный контекст, обрастает дополнительными смыслами, не утрачивая своей значимости и самобытности» (004, с. 200-2001). Существенно отметить, считает Е.В. Пономарёва, и то, что этот «процесс творческого накопления в интернет-пространстве не ограничен во времени».

Пытаясь провести демаркационную линию между «книжной» и «интернет-литературой», сетераторы отводят существенную роль именно методике предоставления информации. Важнейшей частью

1 Узун С. Ветер в подстаканниках. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2008. - 285 с.; Узун С. Почти книжка. - М.: АСТ, 2008. - 318 с.

этой стратегии является «рамочный комплекс» практически «во всем его объеме: оформление обложки, издательский анонс, отзывы читателей, размещенные на обложке (либо на форзаце); заглавие, подзаголовок; предисловие, послесловие; внутренняя рубрикация; графический облик текста; даты» (004, с. 201).

Е.В. Пономарёва специально останавливается на предисловии, совмещающем в себе несколько традиционных функций: выражение авторской позиции, установление диалога с читателем при намеренном сокращении дистанции между ним и автором. Убедительным примером служат предисловия Узуна (Фрумыча) как органическая составляющая каждой из его книг, где предисловие выступает «наживкой», которая искусно «подсаживает» Читателя (неизменно с большой буквы) на увлекательный диалог с интересным, равным и располагающим собеседником (004, с. 303). Так, в книжке «Не поймите меня правильно», в ее предисловии («Вместо эпиграфа») автор «при всем внутреннем отрицании того абсурдного, глупого, а порой и страшного, чем наполнена повседневная жизнь... остается по одну сторону с Читателем» (004, с. 204). Подобная стратегия заложена и в послесловии; да и весь «рамочный комплекс» выступает не содержательным, а эмоционально-интонационным, «антипафосным» камертоном. Стратегия игры с читателем, маркированная заглавием книги «Не поймите меня правильно», продолжается до последнего знака, а точки в конце нет совсем не случайно1. Рамочный комплекс при постижении феномена сете-литературы предоставляет богатое пространство для дальнейшего исследования (004, с. 206).

Однако стиль и язык сетелитературы не всегда воспринимается старшим поколением, но являются абсолютно своими для широкой адресной аудитории активных пользователей Интернета. По мнению Е.В. Пономарёвой, невнимание к блоголитературе со стороны «высокой науки» нельзя рассматривать как свидетельство либо отсутствия, либо низкого качества таковой литературы. Напротив, анализ ряда сайтов позволяет судить о высокой культуре блог-геров и блогов. Высочайшая читательская активность (за день у наиболее популярных авторов насчитывается от 10 000 до 25 000

1 Узун С. Не поймите меня правильно. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2007. -С. 262-263.

читателей) - одна из примет существования литературы в блогосфе-ре (004, с. 207).

Между «сетелитературой» и собственно литературой существует своего рода взаимовыгодный договор: сетератор дает жизнь литератору; со своей стороны, пространство Интернета, построенное как гиперсистема взаимосвязанных ресурсов, не отпускает и неминуемо затягивает читателя в Сеть и даже, может быть, перераспределяет читательское время. Игнорирование этого феномена чревато искажением понимания современной литературной ситуации, некорректной ее трактовкой.

«Рафинированное литературоведение стоит перед опасностью пропустить мощную тенденцию, сложившуюся в рамках современной социокультурной ситуации», - предостерегает Е.В. Пономарёва. Сегодня сетелитература - «не оппозиционный и не альтернативный литературный поток, это конструируемый на глазах специфический литературный мегамиф, рожденный в мегапростран-стве Интернета и свидетельствующий, скорее, о расширении потенциала, о трансформации и пластичности литературы, ее адаптации к условиям современного культурного процесса. Жизнь в Сети обеспечивает писателю не только оперативность, независимость, самостоятельность, креативность в концептуальном и формальном решении своих произведений, но и столь необходимую писателям-блогерам возможность непрерывающегося диалога с читателем, позволяющего. понимать степень своей востребованности, иметь возможность жить. в полном согласии со своими личностными особенностями и творческими предпочтениями» (004, с. 207).

А.А. Ревякина

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

2014.04.005. ХАРДИНГ Дж. ШЕКСПИР Т.С. ЭЛИОТА. HARDING J. T.S. Eliot's Shakespeare // Essays in criticism. - Oxford, 2012. - Vol. 62, N 2. - P. 160-177.

Ключевые слова: Елизаветинская драма; английский модернизм; шекспироведение.

По мнению английского литературоведа Джейсона Хардинга (Даремский университет), отношение Т.С. Элиота (1888-1965) к

Шекспиру прошло три фазы, каждая из которых опирается на одну из книг - вех шекспироведения первой трети XX в., а также на его личный опыт стихосложения.

Первый период, названный Дж. Хардингом «иконоборчеством провокатора от авангарда», определила попытка молодого поэта оградить себя от подражания Шекспиру и найти опору в противопоставлении поэта его современникам - Кристофору Марло, Томасу Мидлтону, Джону Форду, Джону Уэбстеру, влияние которых на себя Элиот охотно признавал. Автор отмечает, что, несмотря на стремление исследователей избежать фрейдистского толкования раннего отношения Элиота к Шекспиру (необходимость отделить себя от «отца» через символическое отцеубийство, «эдипов комплекс»), подобная интерпретация имеет право на существование.

В этот период Элиот пишет об ошибках и несовершенствах шекспировских пьес, сведения о которых были почерпнуты им из сочинений английского критика XVIII в. Томаса Раймера и книги Дж.М. Робертсона «Гамлетовский вопрос» (1919). Наиболее полное выражение позиция Элиота нашла в эссе «Гамлет и его проблемы» (1919), задуманном как рецензия на книгу Робертсона. Характерное для раннего Элиота противопоставление «Кориолана» и «Гамлета» (пьес и героев) в пользу первого также базируется на аргументах этого ученого, хотя сам Робертсон делал противоположный вывод.

Труд Джона Канлифа «Влияние Сенеки на елизаветинский театр» (1893), рекомендованный Робертсоном, и замечания самого Робертсона о стоическом характере некоторых шекспировских пьес дали импульс размышлениям Элиота о стоицизме и морали в искусстве, позднее развернуто изложенным в эссе «Шекспир и стоицизм Сенеки» (1927), адресованном британской Шекспировской ассоциации. Для Элиота важен не столько перенос принципов позднеантичной кровавой трагедии на почву елизаветинского театра, сколько общий стоический настрой жизни елизаветинцев, служивший им защитой от хаоса и непредсказуемости жизни. Для Элиота стоицизм оказывается «полной противоположностью христианскому смирению». Он обращает внимание на то, что практически любой герой или злодей елизаветинской трагедии умирает в духе трагедий Сенеки, пытаясь остановить распад мира.

Анализ предсмертных речей шекспировских героев, особенно Отелло, и их принципиальный отказ от христианского мировосприятия стал главной темой эссе, ознаменовавшего собой поворот в элиотовском восприятии Шекспира. Прочтение книги Уиндема Льюиса «Лев и лис» (1927) навело Т. С. Элиота на мысль о том, что в своих финальных словах Отелло храбрится, подбадривает себя, поскольку не хочет плохо выглядеть в собственных глазах. Из этого Элиот делает вывод о том, что драматизация и самообман - черты обыденной, а не «трагической» жизни.

Начало второго периода элиотовской рецепции Шекспира Дж. Хардинг связывает с интересом поэта к сборнику эссе известного шекспироведа Джорджа Уилсона-Найта «Огненное колесо» (1930), целью которого было выявление общих закономерностей и мотивов в творчестве Шекспира. Элиоту, к тому времени уже утвердившемуся в своем постстоическом христианстве, подобный подход показался привлекательным. От текстологических штудий Робертсона он перешел на новую позицию: «все творчество Шекспира, по сути, - одна поэма». Крайне ценным для Элиота было замечание Дж. Уилсона-Найта о том, что, анализируя пьесы, мы должны использовать слово «Шекспир» так же, как используем слово «Бог», тем самым обозначая скрытый примат единства и связности над видимым хаосом. По сути, Дж. Уилсон-Найт придал творчеству Шекспира важный для Элиота оттенок, свойственный восприятию им поэзии Данте.

В поэзии Т.С. Элиота поиск всепроникающих ритуальных символов в духе Найта наиболее ярко, по мнению Дж. Хардинга, проявился в стихотворении - «шекспирианском» шедевре «Марина» (1930), где шум моря и запах леса сливаются в одно целое с мольбой того, кто «уже больше, чем человек» (так охарактеризовал Элиот свое новое отношение к шекспировскому Периклу).

Третий период рецепции Шекспира связан с творчеством Элиота-драматурга. В неоконченном цикле «Кориолан» (1936) видно, что интерес Элиота к найтовским символическим «схемам» идет на убыль. В 1937 г. Элиоту, приглашенному прочитать лекции о Шекспире в Эдинбургском университете, явно близки позиции Харли Грэнвилл-Баркера, критика и режиссера, известного постановками Шекспира. Основной темой лекций стало влияние Шекспира на формирование традиционного размера английской драмы -

нерифмованного пятистопного ямба. Этот вопрос был также рассмотрен Элиотом в серии радиовыступлений на Би-Би-Си (19291931) и в сборнике «Елизаветинские эссе» (1934).

По Элиоту, первыми к этому размеру обратились Томас Кид и ранний Кристофер Марло. Для них были характерны монотонные ритмичные фразы, но в «Докторе Фаусте» (ок. 1588-1589) Марло успешно экспериментирует с размером, вводя новые тона и контрритмы. Шекспир в ранних пьесах заимствовал находки Марло и к 1600-м годам довел их до совершенства. Поздние пьесы Шекспира полны языковых экспериментов, которые, к сожалению, не были ни продолжены, ни сохранены его младшими современниками. В середине XVII в. язык Шекспира уступил место языку Милтона, также идущему от Марло, но другими, более прямыми, путями. Однако и здесь мнения Элиота основаны не только на его собственном опыте и анализе, но и на трудах исследователей, главным из которых для него был Джордж Райлэндс (О. Яу1а^8), автор книги «Слова и поэзия» (1928).

«Кульминацией» Эдинбургских лекций и отношения позднего Элиота к Шекспиру Дж. Хардинг считает анализ первой сцены «Гамлета», позднее вошедший в книгу Элиота «Поэзия и драма» (1950), где, помимо собственно анализа текста со всеми сложностями его ритма, синтаксиса и словаря, содержится ряд рассуждений о настоящем и будущем белого стиха в английской драме.

Со временем Элиот окончательно самоустранился от оценок творчества Шекспира, отказываясь комментировать свои ранние эссе.

Дж. Хардинг делает вывод: существующее мнение о том, что Элиот сформировал облик «Шекспира эпохи модерна», не соответствует действительности. Его критике не хватало новизны и глубины, что, однако, с лихвой компенсируется его стихами, вдохновленными Шекспиром. В целом же Дж. Хардинг разделяет существующее в современном литературоведении представление о том, что влияние Шекспира на Элиота намного превосходит влияние других писателей: именно Шекспир стимулировал его воображение и воздействовал на его чувство ритма.

А.И. Кузьмичев

2014.04.006. ЖЕРЕБИН А.И. ОТ ВИЛАНДА ДО КАФКИ: ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. - СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова: Изд. дом «Галина скрипсит», 2012. - 480 с.

Ключевые слова: германистика; история германистики; компаративистика; модернизм; «большой модернизм»; внежанровая классификация текстов; трансцендентальная типология текстов; типы текстуальности.

Реферируемая книга - собрание статей, написанных в разные годы отечественным германистом из Санкт-Петербурга А.И. Жере-биным, профессором РГПУ им. А.И. Герцена. Отмечая в предисловии «разнородность» представленных текстов, сам автор видит в них и нечто объединяющее. Во-первых, это стремление следовать характерному для академической традиции точного литературоведения стилю научного мышления, который предполагает бережное отношение к материалу и скептическое - «к рискованным гипотезам». И во-вторых, сквозная для всей книги методологическая проблема (одна из главных для изучения любой зарубежной литературы в России, начиная с открытия границ в 1990-е годы): осознание места отечественного взгляда на зарубежную литературу в глобальном научном дискурсе, в данном случае - места «русской германистики» в мировой.

Немецкая германистика и по масштабам, и по уровню развития настолько превосходит русскую, что в действительности претензия на равенство может привести лишь к подражанию (с. 9), констатирует автор. К тому же стремление безоговорочно присоединиться к «глобальной» германистике для отечественных ученых означало бы отказ от русского языка и переход на немецкий и повлекло бы за собой исключение их трудов из отечественного литературного и научного дискурса. Возможный для российских германистов выход А.И. Жеребин видит в том, чтобы «ясно осознав себя лишь одной из провинций международной республики ученых, научиться производить "интеллектуальный продукт", достаточно оригинальный для того, чтобы он был востребован как на внутреннем, так и на внешнем рынке» (с. 9). Писать о немецкой литературе следует, не «отказываясь от себя», а, напротив, культивируя свою историческую и национальную «вненаходимость», и

любое явление в литературе Германии рассматривать в «русской перспективе».

Под «русской перспективой» в широком смысле автор понимает постоянное осмысление границ и условий своей компетенции как русскоязычного автора, своих возможностей понимания традиции другой культуры: «Европейская культура, включая русскую, имеет общее кровообращение, и граница между своим и чужим не абсолютна: в чужом (текстах немецкой культуры) таится принявшее новый облик свое, в своем - когда-то присвоенное чужое. Вот почему становится возможным, по известному выражению Гада-мера, "слияние горизонтов", представляющее собой основу понимания и продуктивного диалога» (с. 10).

Описанная проблема осмысливается и уточняется в статье «Тайный код русской германистики», открывающей первый (теоретический) раздел книги. Автор исходит из того, что совокупность русских «текстов о немецкой литературе - русский германистиче-ский дискурс - представляет собой разновидность одного из жанров самой русской литературы - жанра научной прозы, в котором "идея как принцип изображения сливается с формой"1» (с. 15). Как явление словесного искусства русская литературоведческая проза никогда не исследовалась (за исключением разве что Бахтина), отмечает А. И. Жеребин, а ведь историко-литературные сочинения В.М. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского и Н.Я. Берковского заслуживали бы изучения в том числе и с точки зрения литературной формы - именно как структурные единства, пронизанные цепочками лексико-семантическиких повторов и автореминисценций, связывающих работы разных периодов и жанров и доступных пониманию лишь при анализе их полного контекста (с. 16).

Русское академическое литературоведение зародилось во второй половине XIX в. А.Н. Веселовский, назначенный доцентом по кафедре истории всеобщей литературы, незадолго до того открытой в Петербургском университете, понимал историю всеобщей литературы как дисциплину, призванную изучать литературу в широком сравнительно-историческом плане путем сопоставления

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972. - С. 34.

сходных фактов в различных национальных литературах. Повторяемость литературных фактов в похожих условиях стала для А. Н. Веселовского критерием, позволяющим выявлять внутренние, общие для всех национальных вариантов закономерности историко-литературного процесса. Изолированное изучение национальных литератур, по Веселовскому, точно так же ведет к искажению картины их развития, как и изолированное изучение внешних влияний, с которого начиналась тогда западная компаративистика (с. 17). Для В.М. Жирмунского, отвергавшего компаративистику бессистемных фактов, историко-типологические связи также были важнее, чем влияния и заимствования, которые не возникают случайно, а предполагают соответствующую потребность со стороны воспринимающей литературы.

Линию преемственности в истории сравнительного изучения литератур в России автор ведет к Ю.М. Лотману, исследовавшему международное пространство всеобщей литературы как текст, динамика которого обеспечивается его принципиальной неоднородностью, непрерывным диалогом образующих его субтекстов, в том числе и национальных литератур. Выход за пределы национального материала, по Лотману, проясняет универсальный механизм диалога «своего» и «чужого», работающий также и внутри национальной литературы. Тем самым поддерживаются и притязания всеобщей литературы на роль ведущей дисциплины литературоведческого цикла в соответствии с представлениями А.Н. Веселов-ского.

На практике же всеобщая литература как университетская дисциплина, введенная в Петербурге в качестве вспомогательной для изучения русской литературы, таковой и оставалась вплоть до середины ХХ в. Затем в ходе последующих административных преобразований сравнительные исследования перешли в руки филологов-западников, «но, вопреки замыслу Веселовского, так и остались дисциплиной подсобной, только теперь - для литератур западно-европейского цикла» (с. 21).

Между тем в работах Ю.М. Лотмана выстроена теоретическая модель взаимодействия литератур. В соответствии с ней восприятие иноязычного текста всегда сопровождается его переводом на семиотический язык воспринимающей культуры - «перекодировкой», «интериоризацией». Возникающий при этом «текст-

двойник», например русский Гёте или немецкий Достоевский, никогда не становится в пространстве воспринимающей культуры «своим» до конца, оставаясь отчасти и чужим, благодаря чему служит импульсом для развития воспринявшей культуры. «Новые тексты, создаваемые с ориентацией на этого "своего-чужого", могут затем ретранслироваться в исходную культуру, которая воспринимает их, снова трансформируя, как долгожданное и внутренне необходимое ей "новое слово"» (с. 25). И единственная возможность, которая остается русскому исследователю немецкой литературы, считает А. И. Жеребин, - «отважиться на вторичный семиотический перевод, на интерпретацию немецкого текста в русской перспективе» (с. 29), т.е. «сознательно применять к иноязычному материалу тот опыт восприятия, те навыки и аппарат мышления, которые сформировались у него в условиях и под влиянием его родной культуры и неизбежно несут на себе ее опечаток» (с. 28).

Причем если в теории русского сравнительного литературоведения до сих пор господствует идеал «адекватного понимания» иноязычного текста, то на практике он неоднократно и успешно нарушался. Удачами такого рода можно считать, например, «Историю западной литературы XIX века (1800-1910)»1, первую книгу В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика»2 и «Романтизм в Германии»3 В.Я. Берковского. С этих позиций к лучшим образцам отечественной компаративистики следует отнести книги М. Бахтина о Достоевском и о Рабле, а также работы А.В. Михайлова.

Тайна русской германистики, подытоживает А.И. Жеребин, в том, что «она есть скрытая, имплицитная, неразвернутая и часто безотчетная компаративистика, ибо характер восприятия исследователя на последней глубине детерминирован кодом его национальной культуры. Сделать эту тайну явной, научиться извлекать выводы и выгоды из своей национальной ограниченности, научиться использовать "принципиальные преимущества своей на-

1 История западной литературы XIX века, (1800-1910): В 4 т. / Под ред. Батюшкова Ф.Д. - М., 1912-1917.

2 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб., 1914. - 207 с.

3 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л., 1973. - 65 с.

циональной вненаходимости"1, - такова, на мой взгляд, задача русской германистики на современном ее этапе» (с. 33).

В статье «Историческая поэтика и немецкое "модернизмове-дение"» А.И. Жеребин обращается к проблемам сравнительной методологии литературоведческой науки в России и в Германии, отмечая общую для обеих тенденцию к «теоретико-историческому синтезу знаний о литературе»2. В России она проявляется в возрождении исторической поэтики, в Германии - в заметной активизации исследований по проблемам модернизма, складывающихся в особе направление - «модернизмоведение» («Moderneforschung»).

Русская историческая поэтика и немецкое «модернизмоведе-ние» согласуются в своем понимании литературы и литературоведческой терминологии, восходящем к романтическому историзму. В вопросе о литературных направлениях они исходят из того, что точные формально-логические определения тут не только невозможны, но и едва ли необходимы, поскольку «любое переосмысление истории не отменяет прежних и иных осмыслений, их истин-ности»3. Точно так же и немецкие авторы, воссоздавая историю термина «модернизм» (die Moderne), «неизменно подчеркивают, насколько эта история противоречит его нормативному употреблению, насколько его смысл зависит от той "языковой игры" (Витгенштейн), в которой он употребляется» (с. 40).

К середине 1980-х годов в Германии утвердилась концепция «большого модернизма»: модернизм в культуре и литературе стал рассматриваться как «макроэпоха», охватывающая 250 лет, со второй половины XVIII в. по настоящее время.

В русском литературоведении широкая концепция модернизма отсутствует: модернизмом называются разные вещи, но всегда возникшие не ранее конца XIX в. Так, М. Л. Гаспаров применительно к русской культуре называет модернизмом «три поэтических на-

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С. 346.

2

Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. - М.,

2006. - С. 451.

3

Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. - М., 2006. - С. 503.

правления, объявивших о своем существовании в период между 1890 и 1917 годами: символизм, акмеизм, футуризм»1.

Сходное понимание модернизма продолжает существовать и в Германии, более того, до 1990-х годов оно господствовало, и лишь в последнее время оттесняется на второй план «широкой концепцией», отчасти обязанной своим возникновением распространению термина «модернизм» на все новейшие тенденции в литературе, искусстве и общественной жизни (с подачи немецких натуралистов). Если интерпретировать «большой модернизм» не как направление или группу литературных направлений, возникших на рубеже веков, а как «парадигму художественного сознания», то немецкая концепция «большого модернизма» может рассматриваться как «шаг немецкой науки навстречу русской исторической поэтике», поскольку «вся немецкая аргументация в точности соответствует той, которая была развернута в России, прежде всего в работах Аверинцева и Михайлова, описавших рубеж XVIII-XIX вв. как период "культурного переворота", "категориального перелома", драматической встречи двух типов художественного сознания: традиционалистского и индивидуально-творческого» (с. 41-42).

Среди предшественников концепции «большого модернизма» в Германии А.И. Жеребин выделяет Э.Р. Курциуса (18861956), для которого европейская литература представляет собой «смысловое единство» ^ппетИек), где каждый частный факт, к какой бы эпохе и направлению он ни принадлежал, отражает целое и лишь в контексте целого раскрывает свое значение. Точка зрения Курциуса «предвосхищает фундаментальный принцип исторической поэтики, сформулированный Бахтиным, - принцип изучения литературных явлений в большом времени, где каждый факт обретает "смысл-для-себя" через другое, где "ничто не пропадает бесследно и все возрождается к новой жизни"2» (с. 47).

Методология немецкого «модернизмоведения» и метод исторической поэтики, по мнению А.И. Жеребина, опираются на общие фундаментальные принципы. Во-первых, это принцип стадиально-

1 Гаспаров М.Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия «Серебряного века», 1890-1917: Антология. - М., 1993. - С. 5-43.

2

Бахтин М.М. В большом времени // Бахтинология: Исследования. Переводы. Публикации. - СПб., 1995. - С. 8.

сти (предполагающий выделение исторических типов художественного сознания с учетом «большого времени»); во-вторых, принцип интердисциплинарности (включение литературы в историю культуры и выбор такого угла зрения, при котором становится видно, что новые явления в литературе формируются в точках интерференции с явлениями других систем социальной коммуникации); в-третьих, принцип транснациональности (означающий выход за рамки национальной литературы и последовательное применение сравнительно-исторического метода); в-четвертых, принцип диалектической триады - осознание исследователями включенности их собственной научной мысли в «трехчленную парадигму модернистского мышления».

Принцип «метафизической триады», считает А.И. Жеребин, составляет основу модернистского мышления: «Идея исторического процесса, предполагающего неполное тождество бессознательной истины в начале и истины осознанной, обогащенной всем опытом индивидуалистической культуры - в конце. "Праведный путь", о котором не устают размышлять модернисты различных стран и эпох, ведет от первоначальной неразделенности Бога и мира в Золотом веке к их окончательной нераздельности в Царстве Божием. Между тем и другим, тезисом и синтезом, - горький опыт инобытия культуры» (с. 50).

Понимаемый таким образом этот принцип выражен явно, в частности, в исторической поэтике С.Н. Бройтмана, видевшего в неклассической поэтике художественной модальности возвращение к синкретизму на основе преодоления автономии индивидуального сознания принципом его автономной причастности бытию целого: «Круг поэтологической мысли замыкается по модели трехступенчатого развития: на последней, современной стадии сознание, не утрачивая своей автономии, вновь стремится вступить в союз всех вещей» (с. 53).

В статье «К проблеме внежанровой классификации текстов» автор останавливается на «трансцендентальной типологии текстов», предложенной для литературы эпохи «большого модернизма» немецким ученым Сильвио Вьеттой. В основе его типологии -субъективные формы восприятия, обусловленные психическими способностями личности, которые диктуют модусы освоения или способы производства художественной реальности.

С. Вьетта выделяет шесть таких текстопорождающих механизмов: чувственное созерцание, эмоции, воображение, воспоминание, ассоциативное представление, рефлексия, за которыми стоят соответствующие психические способности (способность ощущать, чувствовать, фантазировать, воссоздавать прошлое, связывать представления по принципу ассоциации, мыслить).

Чтобы опосредовать связь между психической способностью и художественной формой, вводится понятие текстуальности как совокупности семантико-синтаксических свойств текста, обусловленных доминирующей в нем формой восприятия. Тексты, в которых преобладают средства выражения авторской (геройной) эмоции, характеризуются эмотивной текстуальностью и по этому признаку образуют класс «эмотивных текстов». Тексты данного класса отличаются, например, от тех, в которых господствуют средства создания фантастических образов, реализующие способность воображения. В последнем случае речь может идти об има-гинативной текстуальности: и все тексты, ее обнаруживающие, также образуют свой особый класс. Существуют и другие классы текстов, определяемые способностью к ассоциации, к рефлексии, работой памяти и т.д. Форма восприятия диктует выразительные средства, художественные приемы; система приемов образует текстуальность одного из шести возможных видов (эмотивная, имаги-нативная, мнемоническая, ассоциативная, рефлективная и текстуальность чувственного восприятия) (с. 61)

Организуя систему выразительных средств, названные типы текстуальности «способны служить основанием для интеграции гетерогенных текстов, для интерпретации их в качестве элементов единой системы. Каждый класс текстов получает тем самым статус единого сложно устроенного сверхтекста, где все произведения-субтексты обнаруживают сходство на уровне стилистики, тематики, композиции» (с. 63).

Так, эмотивная текстуальность оказывается намного шире сентиментализма. Она образует широкий класс текстов, «в которых общие закономерности эмоциональной речи отражаются не только на уровне семантики и синтаксиса, но и на уровне композиции, поскольку фабула подчиняется задаче синтеза настроения и логика действия диктуется логикой изменения чувств героя» (с. 64). К таким текстам исследователь относит не только «Страдания юного

Вертера» Гёте, но и «Процесс» Кафки, где определяющую роль играет эмоция страха, и «эстетику жестокости» А. Арто. В имагина-тивный класс наряду с новеллами Э.Т.А. Гофмана и рассказами Э. А. По попадают поэзия Бодлера, Рембо, лирика немецкого экспрессионизма. В мнемоническом классе находят свое место «субъективная эпопея» М. Пруста «В поисках утраченного времени», некоторые пьесы Г. Ибсена, Ю. О'Нила, Т. Уильямса, автобиографический роман М. Вальзера «Защита детства», а также «Поэзия и правда» Гёте.

Предложенная С. Вьеттой классификация означает попытку представить литературу XVIII-XX вв. как единую систему стилевых тенденций, проходящих насквозь через 200 лет, связывая романтизм с явлениями не только начала, но и конца ХХ в. Однако, видимо, осознавая «хрупкость своей конструкции», С. Вьетта подчеркивает, что группировка по жанрам и направлениям им не опровергается, и его типология нужна преимущественно для того, чтобы выявить сквозные линии в двухсотлетнем развитии литературы, которое он называет «большим модернизмом» (с. 66). А.И. Жеребин полагает, что для русского читателя «трансцендентальная типология» С. Вьетты представляет особый интерес, поскольку формы восприятия, на которых она основана, в терминологии М. Бахтина совпадают с «формами архитектоническими»; организуя познавательные и этические ценности мира героя, они определяют ценностную структуру эстетического объекта1 (там же).

Помимо теоретического раздела книга содержит еще два. Статьи «Из истории немецкой литературы XVIII-XX веков» объединены концепцией «скептической "третьей правды", утверждающей себя вопреки как рационалистической, так и иррационалисти-ческой тенденциям в истории немецкого Просвещения» (с. 11). С этой концепцией соседствует и тема «неисчерпаемости романтизма, который возрождается на протяжении XIX - начала XX века во все новых вариантах» (там же). В третьем разделе, «Литературные взаимосвязи», на конкретных примерах развернута «проблематика русско-немецкого культурного трансфера и синтеза, подтвер-

1 См.: Тамарченко Н.Д. Эстетика словесного творчества Бахтина и русская религиозная философия. - М., 2001. - С. 169-170.

ждающая тот факт, что немецкая культура есть "один из предметов, говоря о которых русский прямо-таки неизбежно выговаривает нечто о самом себе как русском, о России" (Аверинцев)» (с. 11).

Е.В. Соколова

ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

2014.04.007. ПУТЕНГОН Ж.М. СЛОВО «СТИЛЬ» И ЕГО ОБРАЗНАЯ СФЕРА В XVI в.

POUTINGON G.M. Le mot «style» et son imaginaire au XVI siècle // Poétique. - Paris: Le Seuil, 2013. - N 174. - P. 155-172.

Ключевые слова: стиль; уместность; декорум; риторика и литература.

Жерар Миль Путенгон (университет Руана) выявляет набор значений, которыми слово «style» обладало во французской словесности XVI в. Этот набор, сколь бы разнородным он ни казался, заключен в единую образную сферу (imaginaire commun), сопряженную с данным словом; поэтому различные смыслы слова «style» можно, по мнению Ж.М. Путенгона, возвести к немногим базовым идеям, среди которых доминирует идея уместности (pertinence).

«Стиль - двусмысленное слово» (с. 155), отсылающее и к предметному миру (в латыни слово «stilus» могло обозначать «некий заостренный предмет, например, орудие земледелия или шило»), и к литературной деятельности. Как категория словесного творчества «стиль прежде всего служит эквивалентом слова elocutio», в античной риторике обозначающего процесс выбора и соединения слов и выражений. Тома Себиле в трактате «Французское поэтическое искусство» (1548) особенности «стиля поэта» усматривает именно в «выборе и порядке слов» - т.е. в том, «что по-латыни называется elocutio» (с. 155). Совершая этот выбор, поэт, согласно Себиле, должен отбрасывать «негодные» слова и оставлять лишь «подходящие и благопристойные». Таким образом, отмечает Ж. М. Путенгон, понятие «хорошего стиля» у Себиле коррелирует с представлением об уместном: «эстетика и уместность взаимосвязаны» (с. 156).

Слово «style» может служить и эквивалентом латинского «genus», обозначая «род речи» в его риторическом понимании. Французские авторы отмечают, в духе римской риторики, необходимость соответствия стиля предмету (Ж. Дю Белле), а также необходимость соответствия стиля характеру оратора (Ф. Дюплесси-Морне). У некоторых писателей звучит мысль о преимуществах «простого стиля», который, по словам Жана де Лери (в его «Путешествии в Бразилию», 1578), должен понравиться тем, «кто больше любит просто сказанную истину, нежели украшенную ложь.» (с. 156).

Тексты XVI в. дают также примеры употребления слова «style» в смысле «манера», «способ». Пьер Фабри, автор трактата по риторике (1521), использует как синонимичные выражения «maniere de parler» и «stille de parler». Однако стиль соотносится не только с манерой речи или письма, но и с манерой поведения: «слово "style", таким образом, обозначает еще и некий способ действия и существования - стиль жизни» (с. 157).

Человек, в полной мере овладевший «стилем» в определенной сфере деятельности, тем самым приобретает искусность, умелость. Поэтому в слове «style» появляется и сема «искусности» (habileté), которая особенно ясно выражена в прилагательном «stilé», применяемом к человеку, в совершенстве владеющему неким ремеслом. Теодор де Без называет специалистов в своем деле «gens stilés»; Жан де Ла Тай говорит о неком маге, что он «весьма искусен (stilé)» в своем предмете (с. 157).

Все рассмотренные смыслы слова «стиль» объединены, по мнению Ж.М. Путенгона, «двумя фундаментальными семами». Во-первых, всё, что относится к сфере стиля, «упорядочено в соответствии с неким искусством» (с. 158). Стиль и в словесности, и в жизни представляет собой проявление искусства, будь то искусство речи и письма или «искусство жить». Во-вторых, качество стиля проявляется прежде всего в «уместности»: в поэзии и ораторском искусстве стиль - это выбор уместных слов или уместного рода речи; в жизни стиль - это выбор уместного поведения, соответствующего ситуации или характеру того, кто является «носителем» данного стиля.

Вторая сема представляется Ж. М. Путенгону более важной, и потому он обращается к ее подробному анализу, стремясь опреде-

лить «образную сферу», соответствующую понятию уместности. Общий смысл этого понятия можно передать через пространственные категории: в его основе лежит «образ ограниченного, замкнутого, точно определенного пространства» - того, что можно назвать «пространством уместности» (espace de pertinence). Именно такое воображаемое пространство мы бессознательно выстраиваем, когда стремимся убедить в чем-то собеседника: «спонтанный дейк-сис» (вставляемые нами в речь слова «здесь», «тут»), выражения типа «ты видишь, что.», характерная жестикуляция (открытые ладони «словно бы указывают на некое пространство, находящееся "тут"») - всё это как бы «отсылает к некоему фиктивному месту, созерцаемому обоими собеседниками» (с. 159).

Анализируя «лексическое поле», соответствующее понятию уместности в латинском и французском языках, Ж.М. Путенгон обнаруживает в нем ясно выраженную «пространственную парадигму». Так, слово «aptus» («подходящий», «пригодный») в исходном конкретном смысле означает тесную пространственную связь, физическую «прилаженность». Латинский глагол «quadro» («соответствовать», «приличествовать»), к которому восходит французский глагол «cadrer» («соответствовать», «укладываться в рамки»), связан с прилагательным «quadrus» («четырехугольный») и передает идею ограниченного замкнутого пространства.

Идея уместности как подобающего соответствия в латыни передается также словами с приставкой «con-» («concinnus», «congruens»), которая предполагает идею пространственного соединения / совмещения. Изначальный пространственный смысл усматривается Ж.М. Путенгоном и в слове «decor» («пристойность», «уместность»): оно означает также и украшение, т.е. «некую вещь, помещенную в специфический контекст, с которым она должна адекватно соотноситься» (с. 160).

Наконец, в самом французском слове «pertinence» («уместность»), восходящем к латинскому глаголу «pertineo» («простираться к чему-то», «касаться», «достигать»), Ж.М. Путенгон выявляет «идею контакта». К понятию «уместности» исследователь применяет определение, которое Робер Этьен в своем «Латинско-французском словаре» (1544) дает глаголу «pertineo»: быть уместным, в плане соответствия текста определенной теме, - значит «дотянуться до какой-либо вещи и коснуться ее» (с. 160). И напротив,

неуместность нередко передается в образах пространственной отдаленности: плохая метафора - та, что «берется издалека (de loin)» (Антуан Фуклен, «Французская риторика», 1555); поэт не должен использовать «слова, найденные слишком далеко (trop loin)» (Жак Пелетье дю Ман, «Поэтическое искусство», 1555) (с. 161).

К пространственным образам уместности Ж.М. Путенгон относит также мотивы сосредоточенности оратора или писателя в нужной «точке» (в противовес неуместному «растеканию») и его нахождения «внутри» темы (последний мотив отчетливо проведен уже в трактате Цицерона «Об ораторе», где подчеркивается, что хороший оратор должен постоянно находиться «внутри» своей темы).

Пространственные мотивы, определяющие идею уместности (близость, центрированность, замкнутость в ограниченном, «точечном» локусе и т.п.), Ж.М. Путенгон обнаруживает в ряде литературных памятников XVI в. По его мнению, «уместность играет ключевую роль» в третьей книге романа Ф. Рабле. Воплощением «неуместности» здесь служит Панург, не только, по собственному признанию, «блуждающий в своих речах», но и плохо ведущий свое хозяйство, неспособный организовать, «центрировать» свое пространство и вообще чаще всего пребывающий вне «своего места» - замка Рагу. Противоположность Панургу составляет Пантагрюэль, образ жизни которого полностью соответствует идеалу «congruitas» (с. 164-165).

Аналогичную оппозицию Ж.М. Путенгон выявляет в произведениях Жана де Лери - вышеупомянутом «Путешествии в Бразилию» и в «Истории осады Сансера» (1575). Сансер, центр гугенотского движения, выдержавший в 1573 г. многомесячную осаду католиков, представлен гугенотом Лери в полном соответствии с пространственными коннотациями уместности: Сансер существует в неком выделенном, обособленном и центрированном локусе; символическое значение придается его расположению на «высокой и крутой горе», где он пребывает, по словам Лери, «словно бы в самом центре Французского Королевства». И напротив, Бразилия у Лери представлена как некое нецентрированное, «запредельное» (monde de «par-delà») пространство, которое можно локализовать лишь посредством его соотнесения с европейским миром (с. 165).

В XVI в. слово «style» сохраняет и свой изначальный конкретный смысл, обозначая разного рода «заостренные предметы»:

кол, шило, различные инструменты земледелия, но также и перо («стило») как орудие письма. Отвлеченное и конкретное значения слова нередко совмещаются в одном и том же тексте: так, в третьей книге романа Рабле «style» может обозначать и манеру говорить, и заостренное орудие письма («металлическое стило», «style de fer», упомянутое в XXXII главе). Такую же многозначность слова «style» Ж.М. Путенгон выявляет в «Защите и прославлении французского языка» Ж. Дю Белле.

Иногда оба значения совмещаются в одном конкретном словоупотреблении, порождая двусмысленность. Так, когда Пьер Рон-сар в оде Шарлю де Писслё (Оды, II, 18) говорит о том, что «сильный и могущественный стиль (le fort et puissant stile)» великих поэтов способен воскрешать героев древности («Гектора или Аяк-са»), выкапывая (deterrer) их «живыми» «(tous vivans)» из могил, он тем самым актуализирует в слове «style», обозначающем здесь в первую очередь поэтическую манеру, его конкретное значение: «style» - еще и тот «земледельческий инструмент», посредством которого можно «выкапывать» (с. 168).

Игра с конкретными значениями слова «стиль», ассоциирующая литературное ремесло с различными формами предметной деятельности (например, сельскохозяйственной), связана, по мнению Ж.М. Путенгона, с глобальной переоценкой смысла и функций словесного творчества в XVI в.: оно все в большей степени рассматривается как проявление индивидуальной активности, в той же мере принадлежащей к сфере неповторимого личного опыта, как и возделывание собственного сада. То же самое происходит и с процессом чтения. Когда Макиавелли описывает чтение древних авторов как личную встречу с ними, перед которой следует «облачиться в королевские и епископские одеяния», дабы «не испытывать стыда» при общении с древними, он превращает чтение в неповторимый факт личного опыта, «конкретной коммуникации» с автором (с. 171).

Прослеженные Ж.М. Путенгоном семантические метаморфозы слова «стиль», игра его отвлеченных и пространственных значений свидетельствуют о том, что «литературная субъективность, "стиль" в современном смысле слова рождаются в XVI в. - из осознания того, что мы, по словам Мерло-Понти, представляем собой

"существа, размещенные в пространстве" (nous sommes "des êtres situés")» (с. 172).

А.Е. Махов

2014.04.008. АНАЛИЗ ДЕЙКСИСА В НАРРАТОЛОГИИ. (Сводный реферат).

1. СЕМИНО Е. Дейксис и вымышленные сознания.

SEMINO E. Deixis and fictional minds // Style. - DeKalb: Northern Illinois univ. press, 2011. - Vol. 45, N 3. - P. 418-440.

2. МОРИНИ М. Точка зрения в повествования от первого лица: Анализ дейксиса в «Дэвиде Копперфильде».

MORINI M. Point of view in first-person narratives: A deictic analysis of David Copperfield // Style. - DeKalb: Northern Illinois univ. press, 2011. - Vol. 45, N 4. - P. 598-618.

Ключевые слова: дейктические элементы; дейктический центр; стиль сознания; перспектива; нарратор; рефлектор.

Елена Семино (Ланкастерский университет), работающая в русле когнитивной стилистики, и Массимилиано Морини (Удин-ский университет), нарратолог и специалист по викторианской литературе, обратились к изучению дейксиса в художественных произведениях - в лингвистическом и литературоведческом его толкованиях.

Е. Семино дает в своей статье краткое объяснение концепции дейксиса, как он понимается в языкознании. Этот термин используется для обозначения языковых выражений, указывающих на предметы и пространственные или временные точки в перспективе конкретного субъекта. Как правило, этот субъект - источник высказывания в контексте совершающегося речевого акта. К дейкти-ческим выражениям относятся, например, слова «этот», «тот», «я», «ты», «сейчас», «здесь», «там», «вчера», «прошлой весной». Отнести их к конкретному референту невозможно без знания «точки отсчета», из которой осуществляется ориентация по отношению к пространственно-временным, субъектно-объектным и др. обстоятельствам речи. Эту точку отсчета принято называть «дейктиче-ским центром», «нулевой точкой» или «ориго». Дейксис включает разграничение того, что воспринимается как близкое к дейктиче-скому центру (проксимальное) или далекое от него (дистальное).

Прототипический вариант дейксиса - пространственный, а временной дейксис во многом связан с проекцией пространственных отношений на временные. Не менее важен дейксис лица, охватывающий употребление лексем «я», «ты», «мы» и т.п. Выделяется также дискурсивный дейксис, фиксирующий текущую точку в тексте (выражения «выше», «ниже» и т.п.), социальный (термины родства, общественного взаимоположения и т.п.), эмпатический, указывающий на эмоциональную дистанцию по отношению к объекту.

В немаркированной речевой ситуации дейктическим центром является позиция говорящего или пишущего. Но нередки также случаи, когда им становится совершенно другая точка. В обыденной речи это происходит, например, когда один человек спрашивает другого по телефону (оба находятся дома): «Ты придешь сегодня ко мне на работу?» Говорящий использует слово «придешь» (в англ. яз. come), тем самым обозначая «работу» как дейктически проксимальное место, хотя, казалось бы, оно не должно восприниматься таковым. Такое словоупотребление возможно за счет так называемого «дейктического переноса» (проекции), при котором спрашивающий задает вопрос не из позиции здесь и сейчас, а из смоделированной в сознании позиции «сегодня позже на работе». Это явление очень важно для изучения дейксиса в художественных нарративах, где дейктическим центром может быть позиция нарра-тора или персонажа в воображаемом ситуативном контексте. В художественных текстах дейксис не опирается на знание адресатом высказывания позиции и перспективы адресанта, а, напротив, «дает ориентиры для конструирования субъективной позиции внутри воображаемого ситуативного контекста» (1, с. 423). Таким образом, анализ дейктических элементов играет важнейшую роль в исследовании повествовательной точки зрения.

В последние годы в нарратологии получила распространение идея, что сущностной характеристикой повествования является наличие не сюжета, а сознания антропоморфного протагониста, сквозь которое «пропускаются» все изображаемые события и действия. В литературоведческой стилистике для обозначения «лингвистической репрезентации индивидуального сознания», «сообразовывающего окружающий мир в соответствии с определенной

моделью» и «создающего впечатление определенного миропонимания», используется предложенный Р. Фаулером1 термин «стиль сознания» (mind style). Ж. Боас-Бейер дал ему следующее определение: «последовательная стилистическая текстовая структура как признак конкретного когнитивного состояния»2.

Литература нередко обращается к вымышленным сознаниям, далеким от того, что считается нормой. Изучение стилистических особенностей их изображения охватило множество аспектов - словарь, грамматику, транзитивность, использование метафоры, представление речи и т.п. Однако такой важный аспект, как дейксис, до сих пор не был изучен в применении к необычным «стилям сознания» в нарративах.

Е. Семино считает, что использование дейктических элементов может быть одной из важнейших характеристик стиля сознания в художественной литературе. В статье предлагается анализ двух произведений: стихотворения Теда Хьюза «Вудву» и повести Марка Хеддона «Загадочное ночное происшествие с собакой», которые сравниваются с данными, полученными на материале двух корпусов английской литературы (раздела «Вымышленные письменные тексты» Британского национального корпуса и Корпуса художественной литературы от первого лица).

В стихотворении Т. Хьюза (вошло в одноименный сборник 1967) лирическим героем выступает странное существо (его название заимствовано из средневековой английской поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь»), только что осознавшее себя и озабоченное своей идентичностью и местом в мире. По мнению Е. Семино, в этом произведении «дейктические элементы во взаимодействии с другими его аспектами создают ощущение дезориентации и отсутствия четких границ, впечатление работы сознания, которое можно описать как примитивное и сосредоточенное на себе» (1, с. 424). Вудву невозможно отнести к определенной категории, более того, некоторые строки поэмы допускают взаимоисключающие толкования, вудву словно ускользает от характеризации. Он и сам не очень

1 Fowler R. Linguistic criticism. - Oxford, 1996.

2 Boase-Beier J. Mind style translated // Style. - DeKalb, 2003. - Vol. 37, N 2. -

P. 263.

уверен в своих свойствах, задаваясь вопросами о своих размере, форме, имени, о причинах своих действий и т.п. Многие стилистические приемы (использование свободного стиха, отсутствие повторяющихся метрических и ритмических схем, регулярности в строфике и длине строк, многочисленные примеры enjambement) направлены на создание впечатления хаотического и быстрого движения.

Подавляющее большинство дейктических элементов в этом стихотворении являются проксимальными. При этом они используются намного чаще, чем в среднем (по данным обоих корпусов). Три из четырех наиболее частотных слов стихотворения относятся к категории проксимального личного дейксиса: I, am, me. Слово «you», напротив, в стихотворении отсутствует. На 11 случаев словоупотребления проксимальных пространственных дейктических лексем (здесь, этот, эти) приходится лишь два случая дистальных элементов. Дейктических наречий времени в стихотворении нет, но обращает на себя внимание использование грамматических времен -преобладание различных разновидностей настоящего.

Автор статьи разбирает отрывки стихотворения, показывая, что они представляют последовательность действий вудву как ряд соположенных моментов «здесь-и-сейчас». Например, в строке: «I go to the end of this way past these trees and past these trees», - очевидно, что речь идет о разных группах деревьев (по крайней мере, этого мнения придерживаются все опрошенные исследовательницей читатели), но обе группы, вопреки лингвистической норме, обозначены местоимением these, как будто при произнесении этой фразы вудву перемещается от одной группы к другой, и процесс референции осуществляется не с одной, а с двух разных пространственных позиций.

В целом «использование дейксиса в стихотворении подразумевает исключительную сосредоточенность на себе и своем ближайшем окружении, не давая ни одного примера противопоставления "здесь" и "там", "сейчас" и "тогда", а также попыток взаимодействия с другими существами, которые могли бы восприниматься как "ты"» (1, с. 427). Это согласуется с такими интерпретациями стихотворения, в которых вудву является «проточеловеком, или частично похожим на младенца существом, или кем-то, только что обретшим сознание» (1, с. 429), у которого еще не успела развиться способ-

ность воспринимать места и моменты времени, отличные от «здесь-и-сейчас», а также других существ как индивидов, обладающих отдельными сознаниями и перспективами, и с которыми можно взаимодействовать.

В повести М. Хэддона главный герой, являющийся одновременно и нарратором, как считается, имеет синдром Аспергера -один из вариантов высокофункционального расстройства аутисти-ческого спектра. Хотя его диагноз ни разу не упомянут эксплицитно, понимание, что Кристофер - аутист, создается стилистическими средствами. К области дейксиса можно отнести неиспользование в речи нарратора анафорических конструкций, которые часто, не будучи дейктическими выражениями в прямом смысле слова, основаны на дейксисе. В качестве примера Е. Семино предлагает следующую фразу: «А в зале с билетными кассами был длинный стол и окошко. И еще там был мужчина, который стоял перед окошком, и мужчина, который сидел за окошком, и я сказал мужчине за окошком: - Я хочу поехать в Лондон». Отсутствие анафорических конструкций, результатом чего стало повторение слова «окошко» и выражения «мужчина за окошком», наряду с упрощенной грамматической структурой предложения и бедностью словаря (мужчина за окошком - это билетер или кассир, и герой знает о его рабочих обязанностях), создает впечатление сознания, имеющего сложности во взаимодействии с окружающим миром.

Еще одна важнейшая черта «стиля сознания», характерного для героя Хэддона, - значительно более частое, по сравнению с использованными корпусами, употребление некоторых проксимальных дейктических местоимений, связанных с категорией лица (я, мое, мне и т.п.). Вместе с тем местоимения множественного числа (мы, наш и т. п.) используются значительно реже, чем в среднем, при этом только в таких контекстах, которые предполагают физические совместные действия (мы пошли и т.п.). Напротив, совсем не встречаются в тексте выражения «мы решили», «мы подумали» и т.п., служащие знаками так называемой «интерментально-сти», общности ментального состояния у нарратора и других персонажей. Е. Семино видит в этом реализацию стилистическими средствами того, что нарратор имеет, как и все аутисты, проблемы с Теорией сознания, т.е. способностью приписывать другим определенные ментальные состояния. Намного реже, чем в других тек-

стах, используются и дейктические выражения, имеющие референтом адресата речи (ты, твое и т.п.), что создает впечатление исключительной эгоцентричности повествователя, его сосредоточенности на себе.

В статье Массимилиано Морини (2) дейксис связывается с исследованием точки зрения в повествованиях от первого лица на примере «Дэвида Копперфилда» Ч. Диккенса. Исследователь обращает внимание на то, что, вопреки распространенному мнению, в плане соотношения нарратора и рефлектора1 гомодиегетические и аутодиегетические повествования2 ничуть не проще гетеродиегети-ческих. Если в последних отличный от нарратора рефлектор может присутствовать или отсутствовать, то в первых он имеется почти всегда, поскольку перспектива нарратора, существующего в будущем времени по отношению к герою-рефлектору, не может совпадать с перспективой последнего. В то же время они являются одним и тем же человеком на разных этапах жизни, и на практике их перспективы нередко смешиваются, поскольку нарратор и герой представляют собой своего рода концептуальный интеграт (blend) двух субъектов. Но в некоторых ситуациях интерпретация текста требует разграничения воспринимающего героя и повествующего голоса. По мнению М. Морини, во многих неочевидных случаях этому может способствовать «теория дейктического сдвига», в которой понятие дейксиса было существенно расширено по сравнению с лингвистическим его пониманием, но ядром ее осталось понятие дейктического центра. Согласно этой теории, в художественном произведении «дейктический центр высказывания является концептуальной заменой дискурсивной ситуации внутри вымышленного мира» (2, с. 601). При этом дейктический центр в художественном тексте может определяться не только собственно дейктическими лексемами в лингвистическом смысле, но и широким спектром риторических и стилистических приемов, а также переключением перцептивных модальностей повествования от позитивной (когда факты подаются как действительно бывшие) к негативной (когда

1 Субъект, через перспективу которого подаются события в нарративе.

2

В ставшей общепринятой терминологии Ж. Женетта это повествования, где нарратор является персонажем или главным героем рассказываемой им истории.

при помощи таких слов, как «казалось», «возможно» и т.п., демонстрируется неуверенность в соответствии нарратива вымышленной действительности).

«Временно отказавшись от недоверия», читатели привязывают свое понимание референтов вымышленного мира к этому центру, который может располагаться где угодно или перемещаться по ходу развития повествования. Наиболее распространенным вариантом этого в аутодиегетическом повествовании является перемещение центра от нарратора к герою и обратно. В романе Диккенса на переключении с одного дейктического плана к другому основан комический тон повествования и одновременно впечатление моральной и интеллектуальной авторитетности повествующего голоса.

Сдвиг дейктического центра может осуществляться в темпоральном отношении, и маркером этого является смена времени повествования с прошлого на настоящее. Такие случаи довольно очевидны и бесспорны. Сдвиг в перцептивном плане намного сложнее, течение повествования в данном случае не прерывается, но в тексте появляются стилистические индикаторы расхождения в оценках между молодым Дэвидом-героем и более старшим и мудрым Дэвидом-повествователем. М. Морини иллюстрирует свои тезисы материалом 24 главы 1 тома романа - «Мой первый кутеж».

Повествование идет преимущественно в перспективе молодого Дэвида-рефлектора, но временами происходит быстрый скачок в перспективу нарратора и возвращение обратно. Иногда это создает комическое впечатление непонимания Дэвидом, что происходит, без эксплицитного указания на этот факт. Например, хотя нигде в тексте не говорится, что квартирная хозяйка Дэвида миссис Крупп ворует у жильца продукты, это впечатление достигается при помощи сдвига дейктического центра к нарратору во фразе: «and I may observe in this place that it is surprising how much coffee Mrs. Crupp used, and how weak it was, considering»1. Тот же эффект (непонимания Дэвидом, что хозяйка просто не желает выполнять свои обязанности по готовке) достигается при помощи риторического приема, основанного на нарушении коммуникативной «мак-

1 «Я могу (наст. вр.) заметить здесь (дискурсивный дейксис), что это удивительно (наст. вр ), как много кофе использовала миссис Крупп и каким жидким, с учетом этого, он был» (пер. реф.).

симы количества», запрещающей ненужные в смысловом отношении повторения: «Тут миссис Крупп предложила свое меню обеда: две жареных курицы, из кухмистерской; тушеное мясо с овощами. из кухмистерской; в перерывах между блюдами почки и горячий пирог. из кухмистерской; торт и (если мне угодно) желе. из кухмистерской»1. Мы можем говорить о дейктическом сдвиге в перспективу нарратора, поскольку именно он отвечает за риторическое оформление текста и в данном случае стилистическими средствами привлекает наше внимание к тому, что миссис Крупп не намерена готовить большую часть блюд.

За счет подобного мерцающего переключения перспектив может достигаться не только комический или иронический эффект, но и морализаторская окраска повествования. Описание обеда, во время которого Дэвид напился почти до потери сознания, ведется с точки зрения рефлектора, все более и более теряющего контакт с реальностью: «Кто-то высунулся из окна моей спальни и прижимался горячим лбом к холодному каменному карнизу, чувствуя, как - ветерок обвевает его лицо. Это был я сам!. <.> И вот уже нет спальни, и снова передо мной появился стол, заставленный дребезжащими стаканами. Лампа. <.> Какое-то замешательство в темноте - оказывается, исчезла дверь». Но в сцене встречи с Агнес в театре нарратор временами появляется на первом плане и дает свои оценки происходящему - иногда в целой фразе, иногда лишь одним эпитетом. «Да! - передо мною, в той же ложе, сидела Агнес с леди и джентльменом, которых я не знал. Мне кажется, сейчас я вижу ее лицо яснее, чем видел тогда, лицо и этот незабываемый взгляд, выражающий жалость и изумление и обращенный на меня. <.> У меня явилось дурацкое намерение ответить, что я хочу подождать и проводить ее. Вероятно, я кое-как выразил свою мысль.».

«Невозможно оценить все диккенсовские комические приемы, а также его морализм в изображении комических событий юности Дэвида, без представления, хотя бы имплицитного, об этом переключении между двумя перспективами, между их полной интеграцией и частичным или полным разделением» (2, с. 614). Кон-

1 Здесь и далее пер. Е. Ланна и А. Кривцовой.

цепция сдвигов дейктического центра позволяет проанализировать это явление на самых разных уровнях - от темпоральной организации дискурса до использования стилистических приемов и выбора конкретных лексем.

Е.В. Лозинская

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

2014.04.009. КИРЕЕВА Н.В. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА США: ОСОБЕННОСТИ ЖАНРОВОЙ ПОЭТИКИ. - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2013. - 384 с.

Ключевые слова: детектив; антидетектив; автобиография; экспериментальный текст.

В монографии профессора Н.В. Киреевой (БГПУ) анализируется проблема жанра и способы его функционирования в новейшей литературе. В контексте теоретического изучения постмодернистских жанров вскрывается необходимость именно жанрового подхода к литературе постмодерна и определяются те аспекты категории жанра, которые наиболее востребованы при анализе экспериментального текста. Автор обращает внимание на свойственный жанру автобиографии потенциал осмысления писателем своего положения в литературном поле в ситуации кризиса самоидентификации и превращения образа творца в продукт «культурной индустрии». Кроме того, по мнению Н.В. Киреевой, автобиография дает пространство для эксперимента с моделированием авторского «Я», исследования границ между «Я» и Другим, для воссоздания «фраг-ментированной субъективности» автора.

На смену сюжету становления автобиографического героя приходит перемещение автора в пространстве своих либо чужих текстов, а «рассказ о собственном существовании» заменяется фрагментарным нарративом, объединяемым в единый метатекст с помощью системы лейтмотивов. Жанровым ядром автобиографии остается многомерный авторский образ, однако меняется характер взаимоотношений между автором и читателем. Характерной тенденцией развития постмодернистской автобиографии можно признать стремление ее создателей замаскировать жанровую доминанту.

Амбивалентность авторских установок свидетельствует о масштабной трансформации жанра автобиографии.

Стимулирование читательской активности и развитие проблемы самоидентификации - таковы точки соприкосновения между постмодернистскими жанрами автобиографии и детектива. Про-блематизация нарративных стратегий, осмысление ограниченности схем познания человеком универсума и себя, расширение читательской аудитории достигается писателями за счет жанровой модели постмодернистского детектива. Изучение специфики развития жанра постмодернистского детектива с помощью исследования его модели позволяет выявить логику развития американского постмодернистского детектива.

Жанровая стратегия развития модели постмодернистского детектива, соотносимая с концепцией «многополярного мира», позволяет актуализировать онтологическую проблематику и вовлечь читателя в процесс продуцирования новых смыслов. Усложняется роль читателя, вынужденного восстанавливать «подлинную» идентичность сыщика, функция которого - разрешение загадок - перефокусируется на изучение собственного «Я», представляющего собой гибрид детектива, преступника и жертвы. Постмодернистский детектив позволяет осмыслить специфику взаимодействия между элитарным и массовым искусством, обнаружить соотношение развития модели жанра с характерными тенденциями массовой литературы.

В первой главе, «Возможности и перспективы жанрового подхода к литературе постмодернизма», автор сосредоточивает внимание на роли читателя в творческом процессе, а также на «особенностях функционирования жанра в литературе постмодернизма и появлении новых жанровых разновидностей в постмодернистской прозе США» (с. 9).

Изменение романных структур происходит за счет влияния массовой культуры на творчество писателей-постмодернистов. Наиболее продуктивными стратегиями автору представляются трансформация и обновление конвенций1, обеспечивающих движе-

1 Конвенции - высказанные или подразумеваемые договоренности, существующие в сознании писателей и читателей (с. 10). - См.: Шатин Ю.М. Жанрово-образовательные процессы и художественная целостность текста в русской лите-

ние и эволюцию двух прозаических жанров - автобиографии и детектива. Связь их осуществляется благодаря метафикциональной природе обоих жанров: «в автобиографии она обусловлена рефлексией по поводу структуры "Я", в детективе - осмыслением сущности нарратива», при этом постмодернистскому детективу свойственна «актуализация проблем идентичности, поиска личностью путей постижения собственной субъективности» (с. 8).

Выбрав рецептивно-коммуникативный подход к анализу жанра как наиболее перспективный, во второй главе «Методология и история вопроса» Н.В. Киреева с опорой на историко-культурный и сравнительно-типологический методы, методологию комплексного, имманентного, структурно-семантического анализа, принципы рецептивной эстетики рассматривает процесс «возрождения романа, подвергшегося почти полному распаду в неоавангардизме» и восстановленного «благодаря эксперименту писателей-постмодернистов с традициями романа XVII-XVIII вв., американского фольклора и массовой литературы» (с. 30).

В главе «Трансформация жанра автобиографии американскими писателями-постмодернистами» Н.В. Киреева на примере произведений П. Остера, Дж. Барта, и Т. Пинчона раскрывает «специфику трансформации в литературе постмодернизма трех базовых концептов-конвенций автобиографии, актуализируемых в названии жанра: AUTOS ("сам"), BIOS ("жизнь") и GRAPHO ("письмо"). С концептом AUTOS связано представление о тождественности автора, повествователя и героя автобиографического текста. Концепт BIOS позволяет раскрыть идею о том, что автобиография строится как авторское жизнеописание во всем многообразии его проявлений. Концепт GRAPHO выражает идею, что автобиография представляет собой письменно зафиксированное описание жизни автора» (с. 52). На примере произведений П. Остера («Изобретение одиночества», 1982), Дж. Ирвинга («Мир глазами Гарпа», 1978), С. Кинга («Пляска смерти», 1980; «Как писать книги: Мемуары о ремесле», 2000), Дж. Барта («Пятничная книга», 1984; «Дальнейшие пятницы», 1984-1994, 1995) и

ратуре XIX в. (Эпос. Лирика): Автореф. дис. ... доктора филол. наук. - М., 1992.; Красовская С.И. Проза А.П. Платонова: Жанры и жанровые процессы: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - Тамбов, 2005.

Т. Пинчона («V», 1963, «Выкрикивается лот 49», 1966, «Радуга гравитации», 1973) автор раскрывает, как «создатели новых форм автобиографии преднамеренно балансируют на грани между традиционной автобиографией, автобиографическим романом и "вымышленной биографией"» (с. 50).

В заключительной главе «Формирование и развитие модели постмодернистского детектива в США» исследуется национальная разновидность постмодернистского детектива в США, выявляется специфика этой жанровой модели и логика ее развития в романах «Лолита» В. Набокова, «Выкрикивается лот 49» Т. Пинчона и «Нью-йоркской трилогии» П. Остера. Автор книги предлагает типологию, учитывающую разные подходы к пониманию эволюции детективного жанра, которая может быть описана с помощью триады Ф. Джеймисона «реализм - модернизм - постмодернизм»1, включающей этот жанр в универсальную парадигму развития культуры Нового времени. Каждая из типологических разновидностей трансформируется в следующих жанрообразующих конвенциях детектива: 1) фигура сыщика; 2) процесс расследования; 3) решение загадки2.

В основе идеологии классического детектива лежит представление о познаваемости мира. Модель модернистского детектива фиксирует изменение модели действительности, при этом среди наиболее значительных типологических разновидностей модернистского детектива автор называет «крутой детектив», представляющий первую фазу трансформации классического детектива в детектив модернистский. В модели постмодернистского детектива акцент переносится с эпистемологической проблематики на онтологическую. Окончательно «размываются границы между сыщиком, преступником и жертвой, традиционное раскрытие тайны заменяется процессом поиска, в том числе, собственной идентичности» (с. 186). Основой постмодернистского детектива становится антидетектив, образующийся «с помощью пародирования и инверсий формул классического детектива» и представляю-

1 Jameson F. The existence of Italy. - L.: Psychology press, 1992. - P. 155-231.

2

Herzogenrath B. An art of desire: Reading Paul Auster. - Amsterdam: Radopi, 1999. - P. 24

щий вариант «восстановления "нормы", обретение изначальной гармонии путем расследования» (с. 186).

Эта модель представляет модификацию жанров готического, любовного и исторического романа, других жанров массовой литературы. Смешение жанров приводит к появлению сложного текста, который заставляет читателей искать интерпретации, соответствующие их горизонтам ожидания.

В.М. Кулькина

2014.04.010. ГОМЕЛЬ Э. ВИКТОР ПЕЛЕВИН И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ В ПОСТСОВЕТСКОЙ РОССИИ. GOMEL E. Viktor Pelevin and literary postmodernism in post-soviet Russia // Narrative. - Columbus: The Ohio state univ., 2013. - Vol. 21, N 3. - P. 309-321.

Ключевые слова: эпистомологические фигуры; пространство / время; симулякр; субъективность.

Специалист в области постмодернизма и нарратологии Элана Гомель (проф. Тель-Авивского университета) изучает творчество Виктора Пелевина, опираясь на работы Ф. Джеймисона, М. Фуко, М. Эпштейна и В. Чернецкого. Автор статьи оценивает постсоветскую Россию как «общество, одержимое восстановлением истории и времени», провал жанра утопии стал частью неточно записанной ((mis)remembered) истории, сформировавшей временной постмодернизм, в противоположность пространственному западному постмодернизму (с. 311).

Распад СССР и последовавшее за ним исчезновение «второй мировой культуры», которая в отличие от «товарного фетишизма» (Ф. Джеймисон) служила альтернативой глобальному капитализму, способствовали «безраздельному господству постмодернизма на все более и более однородном культурном пространстве»1. С точки зрения М. Эпштейна, постмодернизм в России, наоборот, является прямым продолжением западного. Основываясь на этих двух противоречащих друг другу мнениях, Э. Гомель называет «российский постмодернизм западным импортом, наложением "культурной ло-

1 Jameson F. The seeds of time. - N.Y.: Columbia univ. press, 1994.

гики глобального капитализма" на бывшую социалистическую страну» (с. 309). Разочарование в мечте о коммунизме сыграло основополагающую роль в развитии постмодернизма в стране, попытка которой построить утопию привела к национальной катастрофе. Постмодернизм занял видное место на руинах утопии, а провал «советского эксперимента», в свою очередь, способствовал развитию того, что Ф. Джеймисон назвал «неспособностью вообразить утопию» как отличительную особенность западного постмодернизма.

Автор статьи называет «эпистомологические фигуры» М. Фуко основой российского постмодернизма, а их перенос в социокультурную реальность - травмой повторного «возвращения в историю» (the trauma of the re-entrance into history); такое «возвращение» характеризуется потребностью российских писателей «обрабатывать уроки неудавшейся утопии и объединять их в новое национальное повествование» (с. 310). Элементы «прошлого», способность «помнить его слишком хорошо», утопия советской литературной традиции, «преследующая» новую прозу, - все это делает российский постмодернизм «чувствительным к проблемам времени и истории». В посткоммунистической России сформировался «постмодернизм историчности, исследующий постмодернистское пространство в поисках потерянного времени», что привело к появлению фигуры Виктора Пелевина и «общества, одержимого восстановлением времени и истории» (с. 311).

На сегодняшний день В. Пелевин признан одним из основных представителей российского постмодернизма. Благодаря его отточенной технике - воспроизведению элементов научной фантастики, киберпанка, метапрозы, пастиша, игровой самореференции -Пелевина ставят в один ряд с Итало Кальвино, Ульямом Гибсоном, Харуки Мураками и другими всемирно известными писателями-постмодернистами. И в то же время проза Пелевина не может быть правильно понята вне контекста травмирующей памяти о советском периоде1. Э. Гомель анализирует творчество Пелевина в ра-

1 Dalton-Brown S. Ludic nonchalance or ludicrous despair? Viktor Pelevin and Russian postmodernist prose // Slavonic and East European review. - Leeds: Maney publishing, 1997. - Vol. 75, N 2. - P. 216.

курсе трех координат постмодернизма: пространство, симулякр и субъективность (space, simulacrum, and subjectivity (с. 311)).

Пространство-время рассматривается на примере повести «Желтая стрела» (1993). Главный герой Андрей проводит дни в бесконечном путешествии, пытаясь разгадать тайну бытия мироздания. Неправдоподобное место действия (восточноевропейский ландшафт за окнами поезда), позволяющее раскрыть пространственную эпистему постмодернизма через «онтологические суждения» героя, меняет восприятие читателем текста от временного и исторического до пространственно-географического. Главный герой начинает понимать суть движения поезда в пространстве как движения во времени. Поезд - изображение советской культуры, его место назначения - общество будущего. Как только Андрей осознает, что его путешествие не имеет конечного пункта назначения, а последняя остановка - это прошлое, которое лишь толкает локомотив в неизвестное будущее, он может выйти из вагона.

Аналогичное взаимодействие временных аллегорий и постмодернистского пространства автор статьи находит в повести «Затворник и Шестипалый» (1990). Гротескно отображенный мир воспринимается главными героями через своеобразную «философскую одиссею». Затворник и Шестипалый - это цыплята на птицеферме. Они улетают с фермы, что становится их личным выбором и борьбой за свободу в мире фаталистов. Пространственный хронотоп уступает место законам другого измерения.

Пространство бесконечного поезда или вселенная курятника у Пелевина покоятся на умирающей советской утопии, в то время как история и бегство от реальности воспроизводятся путем абсурдности и несоответствий, связывающих вымышленные миры с «живой» историей России. Э. Гомель приводит мнение В. Чернец-кого, назвавшего определяющим в понимании пространства прозы Пелевина гетеротопию (термин М. Фуко). Время спроектировано в пространство, история - в многомерное пространство. Гетеротопия романов Пелевина представляет собой инверсию монолитного пространства советской литературной традиции.

Симулякр - одна из координат постмодернизма, стирающая границы между воображаемым и реальным, историческим. Однако, как замечает Э. Гомель, в СССР в отличие от Запада, история изначально делилась на официальную (доступную и неизбежную) и

фактическую (запечатленную в воспоминаниях, фактах, отчетах о присшедших событиях). Критический анализ идеологического миража советского строя представлен Пелевиным в самосозидании героев. Омон Кривомазов в романе «Омон Ра» (1992) отлично понимает, что советская «действительность» - своего рода коллективный солипсизм, но это знание не ослабляет его готовность умереть ради поддельного космического проекта. Другими словами, идеологический симулякр определяет личный опыт трансцендентного самопожертвования и не имеет значения, соответствует ли идеология реальности или нет. Социальная реальность - представление коллективное, подкрепленное преданностью и верой простых людей.

Самый известный роман Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) структурно имитирует известный парадокс о человеке: ему снится бабочка, которой снится, что она человек. Повествование раскрывается через путаницу философских доктрин, буддистских рефренов, интертекстуальных аллюзий и шуток. Фрагментация субъективности в романе отображает национальную травму: герой романа Петр Пустота страдает раздвоением личности, не выдерживая распада советской утопии. Пелевин драматизирует столкновение и путаницу не только миров, но и людей, идущих наугад через социоисторическое пространство-время разрушенной утопии. Пустота находит успокоение в собственной «внутренней Монголии», где человек встречается с хаосом истории и где пространство, время и субъективность непостоянны.

Э. Гомель называет постсоветский постмодернизм Виктора Пелевина способом, с помощью которого русская культура пытается «принять» свое прошлое и создать новый художественный язык.

В.М. Кулькина

2014.04.011. ДРЕЙЗИС Ю.А. РАЗРАБОТКА КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ ПОСТМОДЕРНА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КИТАЙСКИХ АВАНГАРДИСТОВ // Вопросы литературы. - М., 2013. -№ 1. - С. 274-299.

Ключевые слова: китайская авангардная проза; модернизм; постмодернизм; гротескное переосмысление традиционных литературных форм; погружение в бездну агрессии, патологических аффектов; увлечение образами болезни, смерти и разрушения; де-

конструкция классической традиции и этики в отношении к истории; попытки создания альтернативной истории.

В китайской литературе в конце 1980-х годов появилась «когорта молодых авторов», радикально изменивших «литературный ландшафт». С 1987 г. они активно взаимодействовали под эгидой журнала «Урожай» (Шоухо / Shouhuo), опубликовав первые рассказы Ма Юаня (Ma Yuan), Юй Хуа (Yu Hua), Су Туна (Su Tong), Гэ Фэя (Ge Fei) и Сунь Ганьлу (Sun Ganlu). Произведения этих авторов, благодаря таким пекинским критикам, как Чэнь Сяомин (Chen Xiaoming) и Чжан Иу (Zhang Yiwu), стали известны под общим названием «авангардная проза» (сянфэн сяошо / xianfeng xiao-shuo), - отмечает Ю.А. Драйзис (ст. преподаватель ИСАА МГУ).

Представителей этой когорты отличали экспериментальный характер творчества и намеренно резкий разрыв с предшествовавшей традицией - «революционным романтизмом» культурной революции, а затем и с «литературой шрамов» (шанхэнь вэньсюэ / shanghen wenxue) - о людях, переживших унижения этого времени.

Раскрывая суть нового направления, автор статьи пользуется термином «китайский авангард», «отдельные приемы которого могут быть охарактеризованы как постмодернистские» (с. 274).

В середине 80-х маоистская утопия была вытеснена иной утопией - «основанной на благоговении перед иностранными идеями и технологиями». Это был период активного знакомства с философией Ф. Ницше, теорией психоанализа З. Фрейда, экзистенциализмом Ж.-П. Сартра, а также с произведениями западного модернизма и постмодернизма («В поисках утраченного времени» М. Пруста, абсурдистские фантазии Ф. Кафки, «Улисс» Дж. Джойса, латиноамериканский «магический реализм» - И. Борхес, Гарсиа Маркес, А.Б. Касарес и др.). Свою лепту в развитие китайского авангарда внесло освоение творчества Т.С. Элиота, В. Вулф, Н. Мейлера, Д. Бартельма. «Авангардное направление» ориентировалось на «международные тренды»: «Разъятие времени и пространства, размывание границы между реальностью и воображаемым миром, "поток сознания", разорванный нарратив, инкорпорация в текст фольклорных элементов, увлечение сверхъестественным -все это было усвоено китайскими авторами в качестве мощных инструментов для отображения переосмысленной реальности» (с. 275), - подчеркивает Ю.А. Дрейзис.

К постмодернизму интеллектуалы-авангардисты обратились после прочитанных в Пекинском университете в 1987 г. лекций американского теоретика марксизма и литературного критика Ф. Джеймисона. Его «гегелианско-марксистские взгляды стали мощным теоретическим подспорьем в переоценке проблем современности». В дискуссиях 80-х переосмыслению подверглось и «движение четвертого мая»1: авангардистам были чужды его гуманистический запал, рационализаторские установки, эстетизация культурной самобытности, питавшая «поколения китайских литераторов в их желании примерить на себя роль миссионера, наставника и пророка» (с. 277).

Однако, замечает Ю.А. Дрейзис, в соотнесении с европейскими критериями «китайский авангард», по сути, лишь с натяжкой может быть отнесен к этому направлению. По логике П. Бюргера2, автора труда о «классическом» авангарде, это явление исторически и логически следует за модернизмом; в то время как в Китае оно лишено основных черт, резко противопоставляющих его модернизму. Под влиянием китайской специфики приемы модернизма видоизменяются и, «будучи освоены позднее породившего их периода, "постмодернизируются" в результате осознания модерном своей незавершенности и внутренней противоречивости»3. Поэтому, например, американский исследователь Тан Сяобин вместо термина «постмодернизм» предлагает использовать термин «остаточный модернизм» (residual modernism) - «рефлектирующий модернизм, отражающий сознание невозможности ни отрицать, ни полностью принять модерн, сознание им своей незавершенности и

1 «Движение четвертого мая» (май-июнь 1919 г.) обозначило массовую переориентацию китайской интеллигенции с традиционной культуры на вестерниза-цию; оно ознаменовалось распространением разговорного языка байхуа, пересмотром конфуцианских этических норм, критикой традиционной историографии, новыми требованиями к образованию, осмыслением республиканской формы правления вместе с распространением новых политических теорий: национализма, социал-дарвинизма и социализма. - Прим. Ю. Д.

Bürger P. Theorie der Avant-Garde. - Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1974.

3 Завидовская Е.А. Постмодернизм в современной прозе Китая: Дисс... канд. филол. наук. - М., 2005. - С. 14.

внутренней противоречивости»1. Не стоит забывать также о том, считает Ю.А. Дрейзис, что, согласно западным теоретикам постмодернизма, его философия была порождена особыми условиями постиндустриальной экономики и культуры2; однако говорить об их вызревании в Китае «до сих пор довольно проблематично» (с. 278).

По мнению критиков, китайский авангард был «интегральной частью международных авангардных движений, на которые оказали влияние евро-американские и латино-американские тренды»3. При этом «литературные идеологи» признавали, что цели деконструкции в Китае резко отличались от аналогичных у западных предшественников. Так, если идеологической основой французского неоавангарда (Ф. Соллерс и журнал «Тель кель») являлись радикальные революционные традиции (в том числе маоизм), то китайский авангард протестовал именно против идеологии Мао Цзэдуна. Это позволило американским исследователям говорить о «контрреволюционном запале», о «деполитизации» китайского авангарда4, что ярко контрастирует с радикализмом, питавшим авангард на Западе.

Вместе с тем вопрос о причислении авангардистов к модернистам или постмодернистам актуален по сей день. При этом автор статьи, опираясь на суждения таких литературоведов, как Чэнь Сыхэ, У Сюмин, Тан Сяобин, подчеркивает, что в китайской литературе четкую грань между модернизмом, авангардом и постмодерном провести весьма затруднительно. Поэтому Ю.А. Дрейзер считает целесообразным рассматривать феномен китайского авангарда как «сложный комплекс литературных явлений, ищущих альтернативу официальному дискурсу» - детерминизму (в том числе историческому детерминизму), рационализму и другим положениям китайского «нового Просвещения» (с. 279). При сопоставлении с западным постмодернизмом наблюдаются два существенных со-

1 Xiaobing Tang. Chinese modern. The heroic and the quotidian. - Durham; L.: Duke univ. press, 2000. - P. 211.

Cm., HanpuMep: Lyotard J.-F. Toward the postmodern. - New Jersey: Humanities press international, 1993.

Kang Liu. The short-lived avant-garde: The transformation of Yu Hua // Modern language quarterly. - Durham: Duke univ. press 2002. - Vol. 63, N 2. - P. 108.

4 Cm.: Jing Wang. High culture fever: Politics, aesthetics and ideology in Deng's China. - Berkeley; Los Angeles: Univ. of California press, 1996. - P. 11.

ответствия: во-первых, это тенденция к ниспровержению канона, классической поэтики, а во-вторых, деконструкция классической этики при чрезмерном увлечении изображением насилия.

На пути создания нового культурного текста «гротескное пе-реиначивание традиционных литературных форм» играет заметную роль. Во всех своих разновидностях оно встречается в творчестве Юй Хуа (р. 1960), которому автор статьи уделяет наибольшее внимание.

В рассказе «Кровавые цветы сливы» («Х1апхие шеШиа», 1989) обыгрываются традиции прозы в жанре уся ^их1а), которая описывает похождения мастеров боевых искусств в условном мире «зеленых лесов», где правит кодекс абсолютной чести и милосердия. Этот неписаный свод велит главному герою отомстить за отца, погибшего от рук неизвестного убийцы. И на первый взгляд, здесь соблюдены все условности жанра: акцентируются только «образы мастеров меча», а все остальные сливаются в пестрый фон повествования. Вместе с тем скитания героя оказываются «лишены какой бы то ни было пространственно-временной перспективы - и, что еще более значимо, в финале повествования не увенчиваются ожидаемой победой» (с. 280). В итоге безрезультатно замыкается круг тщетных поисков, а сама идея благородной мести оказывается выхолощенной, лишенной содержания. «Месть, осуществляемая безо всякой мотивации, превращает историю незадачливого героя в де-семантизированную конструкцию: сам он не получает возможности отомстить, и даже помощь истинным мстителям выглядит неосознанной» (с. 281).

В рассказе «Классическая любовь» («ОиШал 1988)

Юй Хуа травестирует нормы так называемой прозы о «талантах и красавицах» (цайцзы цзяжэнь / оа1/1 _дагеп), т.е. любовных новелл, описывающих взаимоотношения одаренного студента и неизменно поддерживающей его спутницы жизни (модель, заданная в классической новелле Юань Чжэня «Повесть об Инъин»). Здесь, как и в «Кровавых цветах», используемые элементы традиционной формы лишены своего первоначального значения: «Молодому человеку неведом конфликт между любовным чувством и сыновьим долгом или же карьерными амбициями. Девушка не томится по возлюбленному, а гибнет в голодный год под ножом мясника». Предполагаемый «счастливый финал» как соединение пары подменяется ис-

торией о сверхъестественном развязке (чжигуай сяошо / zhiguai xiaoshuo) (с. 181). При этом центральное место в ниспровержении канона отводится «откровенному и хладнокровному описанию каннибализма», не чуждого китайской литературной традиции (роман «Речные заводи» / «Shuihu zhuan»), но вводится оно в совершенно чуждый контекст прозы о «талантах и красавицах» (с. 182).

В рассказе «Полдень под завывание северо-западного ветра» («Xibei feng huxiao de zhongwu», 1987) Юй Хуа подвергает траве-стированию концепцию сяо (xiao) - сыновьей почтительности. Герой вынужден отправиться на похороны, где его заставляют исполнять сыновний долг по отношению к неизвестной старухе. Повесть «Мирские дела словно дым» («Shi shi ru yan», 1988) особенно богата на приемы подобного «выворачивания наизнанку»: 90-летний старик-гадатель продлевает свою жизнь за счет жизней пятерых сыновей и акта насилия над малолетними девочками; старуха-плакальщица беременеет, проведя ночь с внуком. Писатель воссоздает «мир, в котором молодость и физически, и морально подчинена старости и смерти» (с. 283).

Как отмечают китайские критики1, в творчестве Юй Хуа устройство мира насилия реализуется в первую очередь за счет скрупулезного изображения процесса расчленения тела. В повести «В своем роде реальность» («Xianshi yi zhong», 1987) герой завершает жизненный путь на анатомическом столе под хладнокровными скальпелями врачей. Таким образом, формируется понятие деятельности, направленной на разъятие целостности предметного мира2. «Иссечение новых смыслов в мире авангарда происходит за счет рассечения прежней смысловой целостности» (с. 283).

В творчестве китайских авангардистов герои поглощены земными страстями, захвачены сексуальным желанием и патологическими аффектами; они живут в мире принужденияя и катастроф. Жертвой необузданных желаний почти всегда становится женщина. Особенно очевидно это у Гэ Фэя, в произведениях которого

1 Цзяньчан Син, Вэньчжун Лу. Юй Хуа на волне авангарда. - Бэйцзин:

Хуася чубаньшэ, 2000. - С. 49.

2

Гирин Ю.Н. Системообразующие концепты культуры авангарда // Авангард в культуре XX в., (1900-1930): Теория. История. Поэтика. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - С. 93.

женщина либо подвергается насилию (рассказ «Орган» / «Fengqin», 1989), либо лишается внутренних органов за измену («Заблудившаяся лодка» /«Mi zhou», 1987), либо гибнет от удушения и затем оказывается разъятой на части («Вспоминая господина Ую» / «Zhuiyi Wuyou xiansheng», 1986) (с. 284).

В повестях и рассказах Юй Хуа читатель постоянно наталкивается на обезображенные, искалеченные, расчлененные тела мужчин. Самой шокирующей, считает Ю.А. Дрейзис, стала повесть «В своем роде реальность», где «повествование выстраивается с поразительным хладнокровием и безучастностью», а между тем речь идет о череде смертей и убийств из мести, которые совершаются внутри одной семьи.

Автор статьи цитирует отклики критиков1. Так, Генри Чжао (H. Zhao) называл повесть «сатирой на китайский семейный миф». Взаимное равнодушие нескольких поколений одной семьи, связанных только совместными трапезами, «превращается в прямую бесконтрольную агрессию - дикарская жестокость выходит на поверхность» (с. 285). Свою версию прочтения заключительной сцены повести выдвинула датская исследовательница А. Веделл-Веделлсборг: у казненного и расчлененного Шаньгана последними удаляются его тестикулы для пересадки пациенту (вскоре после успешной операции тому удается зачать сына). Так «смерть обнуляется», ибо «мертвый вновь возвращается к жизни через свою кровь» (с. 286). А. Веделл-Веделлсборг видит здесь «не просто метафору самого текста», но и указание на то, что все изображенное в повести «подвергается полной деконструкции»2. Таково «типично авангардное разъятие, направленное на то, чтобы обеспечить читателю эффект узнавания-неприятия», - заключает Ю.А. Дрейзис.

Одно из наиболее насыщенных насилием произведений Юй Хуа - повесть «1986 год» («1986 nian»), созданная через 10 лет по-

1 См.: Сыхэ Чэнь. Учебный курс по истории современной китайской литературы. - Шанхай: Фудань дасюэ чубаньшэ, 1999. - С. 301; Zhao H.Y. Yu Hua: Fiction as subversion // World literature today. - Norman: Univ. of Oklahoma press, 1991. - Vol. 65, N 3. - P. 418.

2

Wedell-Wedellsborg A. Self-Identity and allegory in the fiction of Yu Hua // Identity in Asian literature. - Copenhagen: Nordic institute of Asian studies, 1996. -P. 80, 105.

сле завершения культурной революции. Описание города от лица сумасшедшего, увлеченно осваивающего все новые и новые виды «казней», перемежаются рассказом о семье женщины, муж которой, увлекавшись изучением традиционных пыток и наказаний, ушел с хунвэйбинами и пропал без вести. Повествование, в котором чередуются галлюцинации (восприятие умалишенного) и реальность, «структурировано вокруг серии наказаний, представляющих собой травматическое воспоминание героя о культурной революции» (с. 288-289). Подобное сплавление реальной истории и вымысла характерно для всех произведений китайского авангарда.

Деконструкция классической традиции и этики, на почве которых возрос кошмар коллективного прошлого Китая 1960-1970-х годов, «выливается в одержимость разоблачить ложь истории, в глубокое разочарование в идеях поступательного движения времени, прогресса и просвещения» (с. 289). В рассказе «Прошлое и наказание» («Wangshi yu xiangfa», 1989) и в повести «Посвящая девушке Ян Лю» («Ci wen xian gei shaont Yang Liu», 1989) Юй Хуа строит запутанный лабиринт отношений героев, разорванный временной последовательностью, сворачивающейся и разворачивающейся до бесконечности. Формальные эксперименты, увлечение парадоксами повествования как такового на первых порах превращали «историю» в пустой звук, лишая ее нарративного содержания; история воспринималась не как бытие или небытие, но как «переписывание реальности»1.

В настоящее время центральное место истории в культуре и скромный статус художественной литературы в китайской интеллектуальной иерархии были подвергнуты решительному пересмотру; как безусловная данность признаны тесная связь между литературой и историографией2 (с. 291). Отсюда создание «новой исторической прозы» в форме «альтернативной истории» и историографического метанарратива. Например, в произведениях Гэ

1 Сяомин Чэнь. Притча о конце истории - тенденция к постисторизму в авангардной прозе // Чжуншань. - Гуаньчжоу, 1991. - № 3. - С. 148.

См.: Owen S. Remembrances: The experience of the past in classical Chinese literature. - Cambridge: Harvard univ. press, 1986; Chinese narrative: Critical and theoretical essays. - Princeton: Princeton univ. press, 1977; The Columbia history of Chinese literature. - N. Y.: Columbia univ. press, 2001.

Фэя, Мо Яня, Лю Хэна (Liu Heng) рассказ о революционных героях, их подвигах превращается в развенчание революционного мифа и его героев. Так осуществляется деконструкция ключевых концептов революционной истории (в ее варианте, порожденном маоистской идеологией): классовой борьбы, «типических характеров в типических обстоятельствах» и «линейного прогресса истории, ведущего от победы к победе». Авангардная проза подвергает сомнению «не только уникальную способность историографии восстанавливать историческую правду, но и ее статус дисциплины, занятой беспристрастной фиксацией исторической "истины"» (с. 292).

В повести Гэ Фэя «Новый год» («Danian», 1988) изображается колоссальный разрыв между тем, что происходит в действительности, и тем, что фиксирует история (рассказ об инциденте с Новой 4-й армией1). «В китайском авангарде происходит сдвиг в сторону повествования, подчеркивающего различия в конструировании относительного пространства. Разрушая единство и целостность последовательности событий, организованных вокруг непрерывной цепочки причинности, авангардная проза подчеркивает уникальность, несхожесть и многообразие вещей. Отказ от универсальных пространства и времени вместе с отстаиванием плюрализма придает дополнительный смысл принципу фрагментарности повествования и отражает отрицание авторами эволюции, непрерывности бытия и органического развития, которые ассоциируются обычно с проектом современности. Отсюда и увлечение декадансными образами болезни, смерти и разрушения» (с. 293). Дегенерация и регресс - такова сущность многих историй прошлого, описывающих падение старых патриархальных семейств; примерами могут служить «Враги» Гэ Фэя, «Бегство в 1934 г.» (1987) и «Опийная семья» (1988) Су Туна. История является в этих произведениях китайского авангарда «в форме разложения и угасания».

1 Инцидент с Новой 4-й армией (кит. ^ИЩЯ^), также известный как Инцидент в южной части провинции Аньхой (кит. ЙлШШ^), - событие января 1941 г. во время японо-китайской войны, явившееся эпизодом противоборства КПК и Гоминьдана. - Прим. реф.

В свое время на Западе «ужас истории» (сказавшийся в XX в. как числом жертв, так и «массовостью» злодейств) заставлял «особо оценить примитивное сознание с его атемпоральностью и архе-типичностью, с его завидной стабильностью, противостоящей зыбкому, хрупкому современному миру». Теперь в Китае, пережившем тяжелые годы войны, голода и социальных беспорядков, «ностальгия по примитивному» проявляется в представлении об истории как серии бесконечно повторяющихся циклов. Наиболее очевидна она у Мо Яня, например в романе «Клан красного гаоляна» («Hong gaoliang jiazu», 1987). Раблезианский по духу мир произведений писателя «наполнен образами телесного обилия» (название одного из романов - «Большая грудь, широкий зад» / «Feng ru fei tun», 1996), эротикой, скатологией и другими откровенными описаниями материального бытия (с. 294).

Интерес к архаике, к дорационалистическому сознанию влечет к движению вглубь времен, к первоистокам национальной культуры и утверждает мотивы эстетического снижения, ярмарочные, балаганные интонации, площадное слово. Это особенно заметно, считает Ю.А. Дрейзис, в поздних романах Юй Хуа «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» («Xu Sanguan mai xue ji», 1995) и «Братья» («Xiongdi», 2006), насыщенных грубыми, жестокими шутками и непристойностями, свойственными балаганной сцене. «Контуры примитивизма выявляются из особого отношения художника к произведениям "низового" искусства, воспринимаемым как объекты высочайшей эстетической ценности, как предмет для подражания» (с. 295). С примитивной составляющей напрямую связано и утверждение фигуры «дикаря» (амбивалентной по своей сути), а также «примитивного положительного героя», в качестве которого выступают ребенок, либо «городской дурачок», либо туповатый представитель региональной или этнической культуры и т. п.

Таким образом, «попытка конструирования нового субъекта, освобожденного низвержением канона и традиционной этики от социополитической, исторической и порой персональной идентичности, принимает различные формы: построение химерического художественного пространства, неотличимого от сна или обманчивого видения (Сунь Ганьлу и Гэ Фэй); создание параноидального мира болезненной галлюцинации (Цань Сюэ); побег в область фан-

тастического и удивительного (Ма Юань); поиски "отдушины" индивидуальной истории (Су Тун); и, наконец, погружение в бездну насилия (Юй Хуа)» (с. 296-297).

И хотя «китайский авангард» вполне освоился с постмодернистской терминологией, обобщает Б. А. Дрейзис, «именно его непростые отношения с идеологией раннего модернизма (метафизическая картинка социального, культурного и эстетического единства, которая наделяет смыслом поиски центра, происхождения и существования; конструирование субъекта; представление об истории как о едином пространстве и о нарративе как о формальной силе) позволили ему занять место между высоким модернизмом, постмодернизмом и "классическим" авангардом западной теории» (с. 299).

А.А. Ревякина

ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА

2014.04.012. ДОРОШЕВИЧ АН. СТИЛЬ И СМЫСЛ: КИНО, ТЕАТР, ЛИТЕРАТУРА: Учеб. пособие. - М.: ВГИК, 2013. - 330 с.

Ключевые слова: английская драма; театр жестокости; миф; британское кино.

В книгу российского литературоведа, литературного переводчика (Г. Пинтера, Т. Уильямса, Дж. Осборна, Э. Олби, П. Шеффера и др.), театроведа, киноведа, автора книги «Полвека британского кино» (2008) А.Н. Дорошевича вошли статьи на разные темы - о литературе, драме, кино. Все они объединены общей методологией, одной центральной темой: «Как в произведении искусства, будь то фильм, театральная постановка или литературный текст, обнаруживаются те или иные смыслы, что позволяет эти смыслы вычленить, а также, как эти смыслы организуются в систему понятий, в том числе философских» (с. 3), - пишет автор.

В открывающем книгу эссе «Как я стал киноведом (записки маргинала)» А.Н. Дорошевич воспроизводит атмосферу московской культурной жизни - «оттепели» 60-х годов: роль Клуба гуманитарных факультетов на Моховой (ныне университетская церковь св. Татианы), Студенческого театра и Студии Марка Розовского «Наш дом», просмотров и обсуждений советских и зарубежных

фильмов в университетском Клубе. Это время первых московских гастролей в 1961 г. английского театра «Олд Вик», появления «Одного дня Ивана Денисовича» в «Новом мире», «хрущевского выступления» против художников-авангардистов (декабрь 1962) и т.д. А. Н. Дорошевич, защитивший диплом по творчеству английского драматурга Гарольда Пинтера, который имел репутацию абсурдиста, перевел его пьесу «Сторож» и опубликовал в журнале «Театр» уникальную для того времени статью о театре абсурда «"Человек без качеств" на подмостках» (она привлекла внимание режиссеров и театроведов), а также издал книгу статей и рецензий английского драматурга и критика Кеннета Тайнена1 и приобрел репутацию «специалиста по зарубежному авангарду». В августе 1968 г. «оттепель» закончилась.

Некоторые публикации А.Н. Дорошевича были в свое время первыми в отечественной критике шагами в разработке ныне общепризнанных тем. Такова, например, частично вошедшая в реферируемую книгу статья «Традиции экспрессионизма в "театре абсурда" и "театре жестокости"» (1968). В ней рассмотрено творчество Антонена Арто (1896-1948), поэта-сюрреалиста, актера, режиссера, визионера, автора программной для «театра жестокости» книги «Театр и его двойник» (1939). Противопоставив эстетизму свой «театр жестокости», он стремился заставить зрителей почувствовать «мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой человек бросает вызов. (Этот мотив бунта одинокого человека против космоса в дальнейшем получил развитие у А. Камю.)» (с. 27). Театр Арто, как отмечает А.Н. Дорошевич, обращен к «тотальному человеку», т.е. носителю юнговского «коллективного бессознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах.

В статье идет речь также об Э. Ионеско, Г. Пинтере, А. Жарри, о различии эстетики А. Арто и Б. Брехта. Подготовленная в Институте истории искусств книга «Современный зарубежный театр»2, куда эта статья была включена целиком, пала жертвой

1 Тайнен К. На сцене и в кино / Пер. с англ.; Сост. и коммент. А. Дорошевича. - М.: Прогресс, 1969. - 286 с.

2

Современный зарубежный театр // Сост. Зингерман Б.И. - М.: Наука, 1969. - 367 с.

идеологического разноса (в газете «Правда»), в ходе которого А. Н. Дорошевичу досталось даже больше других.

Тем не менее он продолжил свои исследования. В 1970 г. в журнале «Вопросы литературы» вышла статья «Миф в литературе ХХв.», написанная в том числе и под воздействием общения со знаменитым русским философом, «живым осколком "серебряного века"» А.Ф. Лосевым, ценившим А.Н. Дорошевича. В этом эссе исследователь писал, в частности, о «епифаниях» Джойса и рассматривал пути писателя от созерцания момента к созерцанию в нем вечности как пути к мифологизму «Улисса» и «Поминок по Финнегану». В эссе высказана мысль о поэтике монтажа у Джойса и взаимном творческом интересе, который питали друг к другу С. Эйзенштейн и Джойс (с. 43). Отмечая интерес Джойса к психоанализу Фрейда и «глубинной психологии» Юнга, А.Н. Дорошевич полагает, что речь в данном случае идет не о заимствовании, а о параллельной разработке идей, рожденных одним временем, «одной атмосферой духовных исканий и потому оказавшихся столь близкими» (с. 45).

Основой мифологического равенства ассоциативной метафоры и действительности «Джойс делает не положение Юнга, а теорию вечного круговорота жизни и истории, изложенную в "Основания новой науки об общей природе наций" (1725) Джанбаттисты Вико» (там же). Попытку осуществить идею Вико о создании идеальной вневременной истории, в которой отразились бы истории всех времен и народов, Джойс предпринял в «Поминках по Финне-гану» («Finnegans Wake»), отнявших 17 лет его жизни - с 1922 по 1939 г. Приверженность Джойса принципу цикличности исследователь объясняет и «отчаянием, которое внушала Джойсу современность. и надеждой на обновление» (с. 45). А.Н. Дорошевич находит у писателя обращение к сну как к стихии, рождающей мифологию, именно «во время сна выплывают наружу. мифологические мотивы, объединяющие прошлое и настоящее в один круговой цикл бытия», что видно даже в заглавии романа, где обыгрывается двойное значение слова «wake», которое можно перевести как «поминки» и как «пробуждение» (с. 46). В статье рассмотрены также наиболее известные романы С. Беккета 1950-х годов (трилогия «Моллой», «Малон умирает» и «Неназываемый»), довоенный сборник рассказов «Больше тычков, чем толчков»

(1943), роман «Мэрфи» (1936), а также роман «Уот» (закончен 1945, опубл. 1953).

В статье «Король жизни» А.Н. Дорошевич обыгрывает цитируемое французским писателем А. Жидом в мемуарном очерке об Уайлде собственное высказывание: «В мою жизнь я вложил весь свой гений, в мои произведения - только талант». Жид называет Уайлда не «великим писателем», а «великим вивером» (с. 225). А.Н. Дорошевич считает, что Уйалд даже посмертно не стал «королем литературы», хотя его с полным основанием можно считать «принцем», принцем-наследником, «обаятельным и многообещающим, находящимся в вечном конфликте со старшими» (там же). Он был «настоящим денди» с непреодолимым «тяготением к оригинальности», который создал «нечто вроде культа собственной личности.», - и здесь автор статьи видит перекличку с суждениями о дендизме Шарля Бодлера.

А.Н. Дорошевич рассматривает творчество О. Уайлда в русле культурологической концепции Вяч. Иванова: границу, на которой пытался «остановить свой эстетизм Уайлд», «проницательный теоретик символизма» Вяч. Иванов в статье 1907 г. «О веселом ремесле и умном веселии» увидел как переход «дифференцированных культурных сил» конца XIX в. к «новому синтетическому миросозерцанию и целостному жизнестроительству»1. Вместе с тем Уайлд все-таки совершил этот переход, «став предателем идеи эстетического индивидуализма во имя идеи соборной» (с. 229). В письме к Альфреду Дугласу, «страсть к которому и послужила причиной жизненного краха Уайлда, в этой итоговой исповеди, известной под название "Эе РгоГипШз", заключенный С 33 ощутил свои индивидуальные мучения как "Голгофу вселенскую"»2 (с. 235). В эссе «Душа человека при социализме» христианскому идеалу личности О. Уайлд противопоставил индивидуализм, к которому «общество придет через социализм, не через страдание и боль, как Иисус, а через радость» (там же). «1п сагоеге е1 утсиНз» («В тюрьме и оковах») - так Уайлд назвал свое письмо, - узник Редингской тюрьмы взглянул на Христа уже по-другому. «Христос, по его словам, "ука-

1 Иванов Вяч. Собр. соч. - Брюссель, 1979. - Т. 3. - С. 73.

2

Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М., 1994. - С. 164.

зал, что нет никакого различия между чужой и своей жизнью. И этим он даровал человеку безграничную личность, личность Титана. С его приходом история каждого отдельного человека стала -или могла бы стать - историей всего мира"» (с. 235).

Интересы А.Н. Дорошевича как литературного и кинокритика переплетаются, поскольку он часто пишет о литературных экранизациях. Так, в эссе «Энтони Бёрджесс: Цена свободы» исследователь отмечает, что известность пришла к английскому писателю Э. Бёрджессу лишь в 1971 г., после экранизации его романа «Заводной апельсин» американским кинорежиссером Стэнли Кубриком, т.е. через 10 лет после публикации романа. Бёрджесс к тому времени написал уже 18 романов и несколько литературоведческих книг, не говоря о музыкальных произведениях, в том числе симфонических. У него сложилась репутация сатирика в духе Ивлина Во с «авангардистским уклоном, проистекающим из любви к творчеству Джеймса Джойса» (с. 239).

А.Н. Дорошевич рассматривает начало 1970-х как время, когда в связи с молодежными волнениями в разных странах на Западе «к ощущению абсолютной ценности свободы прибавилось осознание цены, которую за эту свободу приходится платить. Она оказалась довольно высока: все асоциальные проявления - это то, что составляет необходимый и неизбежный компонент права на собственный поступок» (с. 241). Бёрджесс усвоил эту истину гораздо раньше: его роман «Заводной апельсин» вышел в свет в 1962 г., когда проблемы молодежи лишь обозначились. Вернувшись в Англию после работы в дальних уголках империи с 1954 по 1960 г., Бёрджесс увидел страну, перешедшую в его отсутствие от послевоенных экономических трудностей к потребительству. Свои ощущения от этой перемены писатель сформулировал в первом томе автобиографии: «Коллективная агрессия имперской эпохи трансформировалась в беспричинную жестокость, монополию на которую получила молодежь. Часть ее, умевшая давать отчет в своих чувствах, ощутила гнев, и Джон Осборн объяснил ей почему. Это был гнев на духовный вакуум, оставляемый потребительством, которое, в свою очередь, осуществлялось самой же молодежью» (с. 241). Тот, кто «не оглядывался в гневе» на имперское прошлое, организовывал молодежные банды.

Весь мир как мир будущего предстал в «Заводном апельсине», толкуемым исследователем как антиутопия. Антигерой романа Алекс и его дружки орудуют в некоем абстрактном мегаполисе, сохраняющем лишь отдельные признаки английской жизни. Максимальная стилизация и остранение с элементами узнаваемости, к которым стремился Бёрджесс, в высшей степени удались Стэнли Кубрику в фильме. Именно «стилизация создает слегка абстрактный колорит, вообще характерный для антиутопии как жанра и не позволяющий рассматривать "Заводной апельсин" в ряду произведений "о проблемах молодежи и молодежной преступности". Автор ставит вопрос шире, рассматривая тайну рождения зла в душе человека экзистенциально, без спасительного списывания всего плохого на "социальные обстоятельства"» (с. 243).

Свободному выбору в пользу зла Э. Бёрджесс во второй части книги противопоставляет насильно навязываемое добро - правительственную программу, направленную не на наказание Алекса, а на переделку его души. И в этом «посягательстве на душу, на свободу Бёрджесс видит грех более значительный, нежели жестокость и насилие, осуществляемые в результате свободного выбора... Люди, подобно плодам растущие на древе жизни, становятся механическими существами, "заводными апельсинами", будучи лишены того, что делает их людьми, - свободной воли» (с. 244).

И лишь в последней главе Алекс, возвращенный в прежнее состояние в результате антиправительственной кампании либеральной прессы, вдруг перестает «испытывать былое удовольствие от "ультранасилия". Эта слегка намеченная эволюция героя несколько смягчает безысходность антиномии свободно выбираемого зла и насильно навязанного добра» (с. 245). Далее А.Н. Дорошевич анализирует роман Бёрджесса «Трепет намерения» (1966) - «эсхатологический шпионский роман», дополняющий, но не исчерпывающий «Бёрджесса как писателя» (с. 250).

Статья «Чехов в экспортном исполнении» - о фильме Никиты Михалкова «Очи черные», снятом по мотивам произведений (прежде всего «Дамы с собачкой») Чехова (сценарист А. Адабашьян). А.Н. Дорошевич объясняет успех фильма фигурой главного персонажа, сыгранного Марчелло Мастроянни (актер получил приз за эту роль на Каннском фестивале 1987 г.). Он представляет типичного, казалось бы, чеховского неудачника, но, разумеется, «не че-

ховского интеллигента», а итальянскую пародию на него (с. 174). Михалков в качестве русского режиссера, работающего на Западе, в сниженном варианте повторил, по мнению А.Н. Дорошевича, путь Набокова, который хоть и пропел хвалу «чеховскому интеллигенту» в лекции американским студентам, но разделался с ним в своем творчестве (с. 176).

«Набоков безжалостен к слабостям русского интеллигента, поскольку именно они в его глазах» - основа того грехопадения, что «привело к крушению райского сада его детства. В глазах же Запада это своеобразное мазохистическое самобичевание выглядит как очаровательный цинизм. Что. касается Михалкова, то он, человек совсем другого поколения, сам уже выросший в атмосфере гротеска, не склонен так резко разделять поступок и личность. Нет больше пугающих разрывов и пропастей, зато остается возможность праздничной театрализации, в общем-то, уже приевшейся банальности. В зазоре между бессильным чеховским интеллигентом и шизофренически активным набоковским мечтателем появляется типичный персонаж Мастроянни, обаятельный и деятельный неудачник, столь уже знакомый и одновременно столь же романтически покрытый неким русским флером», сюда можно добавить «весьма ценимую ныне стилизаторскую выучку и лихую политическую конъюнктурность.» (с. 176).

В книгу вошли также статьи «"Кругозор" и "окружение" в кино», «Виппер и Бахтин: Неожиданное сближение» (речь идет об искусствоведе Борисе Робертовиче Виппере); «Постмодернизм и кино», «Триллер против детектива», «Гражданин Арнольд» (об Арнольде Шварцнеггере), «Гражданин Каин - герой нашего времени» - об американском кинорежиссере, сценаристе, актере Орсоне Уэллсе (1915-1985) и его знаменитом фильме «Гражданин Кейн» (1941); «Один фильм - две культуры» - о снятом в Америке фильме Андрона Кончаловского «Любовники Марии» (1983), в основе замысла которого была повесть Андрея Платонова «Река Поту-дань» (1937); «Сенсация как судьба экранного искусства в ХХ веке», «Сталин - герой фарса и трагедии», «Труп под пикантным соусом, или театр жестокости Питера Гринуэя» - о британском режиссере, писателе, художнике; «Метафизика Андре Базена» - о французском кинокритике, основателе журнала «Кайе дю синема», друге и покровителе Трюффо и других режиссеров «новой волны»;

«Простые истины аббата Эфра» - о французском теологе (19221964), педагоге, авторе книги «Кино и христианская религия» (1960); «История и ее толкователи» (об отражении истории Ирландии в кино) и другие статьи, в частности об американском кино.

Т.Н. Красавченко

2014.04.013. УОРДЛ И. ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА / Пер. с англ. Ряполовой В. А. - М.: ГИТИС, 2013. - 200 с.

Ключевые слова: театральная критика; история театральной критики; театральный процесс; драматургия; драматическое напряжение; драматическое повествование; режиссерская концепция.

Известный английский театральный критик Ирвинг Уордл предлагает читателю свой взгляд на предмет и сущность театральной критики, делится личным опытом1. По словам автора перевода и предисловия, доктора искусствоведения В. А. Ряполовой, эта книга - «о театральной критике как отдельной профессии, со своим предметом» (или «территорией», по определению И. Уордла), со своими задачами; в ней «есть драматические и даже героические страницы», отличающие критическую деятельность; она привлекает «живой», «естественной» интонацией разговора с читателем (с. 6).

Исследование состоит из двух больших разделов, каждый из которых включает несколько глав: первый - «Притязания критики» (главы «Назначение», «Истоки», «Хвала и хула», «Форма и содержание»); второй - «Территория критики» (главы «Элементы», «Пьесы», «Актёрское исполнение», «Постановка», «Условия работы»). В первом рассматриваются аспекты, выявляющие место теат-

1 Ирвинг Уордл родился в 1929 г. в Манчестере; учился в Оксфордском университете (1947-1950) и Королевском колледже музыки (1952-1955); был в штате газет «Таймс эдьюкейшнл сапплемент» и «Таймс литерэри сапплемент» (1956-1959), в «Обсервер» (1959-1963) и «Таймс» (1963-1989), журнала «Гамбит» (1973-1975), еженедельника «Индепендент он санди» (1989-1995); последнее время сотрудничает в журналах «Интеллиджент лайф мэгэзин», «Проспект», «Ол-ди». Написал книгу «Театры Джорджа Девина» (Wardle I. The theatres of George Devine. - L., 1979).

ральной критики в истории и культуре, в живом театральном процессе; во втором характеризуются элементы театрального зрелища, с которыми (вольно или невольно) сталкивается всякий рецензент и на основе которых он выносит суждения; раскрывается специфика условий работы критика. Книга написана с юмором, содержит много ярких примеров из практики.

Главную функцию театрального критика И. Уордл видит в том, чтобы «разорвать круг самогипноза, в который заключены сцена и зрительный зал» (с. 17). Если актеры должны верить в то, что они делают, чтобы им поверили зрители, а зрители (хотя бы отчасти) заинтересованы в сохранении убеждения, что потратили время и деньги не зря, то рецензенты (в идеале) свободны от подобной предубежденности. В реальности, однако, действует множество факторов, способных непредубежденность рецензента разрушить: например, его присутствие на репетициях спектакля (с. 20-21, 151-154), «магия имени» актеров или режиссера и даже чрезмерная приверженность конкретного рецензента своему индивидуальному стилю (с. 67-69).

Можно ли относиться серьезно к хвалебным и негативным оценкам, если они зависят от стольких причин? - задается вопросом автор книги и отвечает: «"Объективная критика" не стоит и ломаного гроша. Лучше наивный индивид, чем ученый комитет. Я считаю, что при самых скромных познаниях можно сказать нечто разумное, если при этом вы точно представляете границы своих возможностей и не претендуете на большее» (с. 58). И. Уордл предостерегает начинающих критиков от распространенной ошибки: «Чем меньше знаешь, тем легче выносить безапелляционные приговоры. Уничижительные оценки - неизбежный спутник невежества» (с. 59).

В главе «Истоки» автор дает краткий обзор истории английской театральной критики, начало которой видит в XVIII в., когда характер критики определялся набором правил (для поэтической драмы действовали классицистические ограничения, а остальное -скажем, опера или пантомима, - считалось лежащим за пределами эстетики). Задачу критики Томас Раймер или Франсуа д'Обиньяк, например, видели в выработке определенных принципов с целью последующего бескомпромиссного их применения к любому про-

изведению. Театральная критика как профессия возникла в период, благоприятный для тенденциозной журналистики.

Однако ситуацию постепенно меняла огромная популярность пьес Шекспира, которые не вписывались в классицистические каноны. «Шекспир и был английским театром: любые правила надлежало приспосабливать к нему» (с. 36). Постепенно актерская игра превратилась в доминирующий фактор, который, отодвинув на задний план Аристотелеву концепцию главенства сюжета, утвердил приоритет персонажа в глазах театральных критиков. В результате театральные рецензенты XVIII в., среди которых были А. Поуп, У. Голдсмит и Т. Холкрофт, определили принципы, на которые до сих пор опирается английская театральная критика: признание главенства шекспировских героев и приоритета чувства при разборе спектакля (с. 45).

В главе «Хвала и хула» И. Уордл затрагивает некоторые аспекты психологии критики, в частности вопрос об оценках и о том, в какой форме их следует (и не следует) выражать. Вслед за Г. Келлером он признает, что враждебные отзывы писать намного легче уже потому, что в этом случае рецензент ощущает себя «хозяином положения», в то время как восхищение неизбежно ставит его в «подчиненное положение». Враждебность также нравится толпе и дает возможность держать свою «жертву на расстоянии вытянутой руки и нападать на нее, не рассказывая ничего о себе» (с. 54). Тогда как если речь идет о похвале, приходится раскрывать собственные ценности, тем самым подвергая себя риску быть осмеянным. Автор приводит примеры разрушительного воздействия агрессивной критики на судьбы как актеров и режиссеров, так и самих рецензентов, и предостерегает молодых коллег от уничижительных оценок, в которых видит признак невежества (с. 59).

Из тупика («Бей сильно, но никому не причиняй боли») (с. 61) И. Уордл предлагает выходить, следуя простым рекомендациям. Например, в своих оценках, как негативных, так и хвалебных, избегать слов из «черного списка»: претенциозный, непревзойденный, увлекательный, спорный, стилизованный, вторичный, ожидания, эклектичный, манерный, возможно / вероятно. Эти слова, по его мнению, обрисовывают не то конкретное и неповторимое, что происходит на сцене, а некий сценический манекен, существующий только в сознании рецензента (с. 66). Кандидатами в

«черный список» автор считает также слова: халтурный, предсказуемый, интересный, надуманный, изобретательный, актуальный, нелепый, и резюмирует: «Наибольший вред приносит неточность» (с. 65).

Глава «Форма и содержание» раскрывает тезис о том, что «в руках настоящего профессионала работает практически любая форма». Главное - наилучшим образом «дать представление о спектакле и выразить мнение о нем, а не думать о том, как бы произвести эффект» (с. 73). Содержание статьи определяется также и целевой аудиторией: у ежедневной газеты и специализированного издания разные читатели. «Труднее всего с таблоидами.: к тому моменту, когда вам, наконец, удалось отвлечь внимание читателей от очередных родов в королевской семье и направить его на сюжет "Гамлета", выясняется, что для рассказа о спектакле уже не осталось места» (с. 75).

В условиях жестких ограничений на объем рецензии И. Уордл предлагает следовать простым правилам. Поскольку комментарии без фактов не имеют смысла, а подробно излагать факты, не обнаруживая своего мнения, не позволяет объем статьи, следует представлять читателю то и другое одновременно. Излагать сюжет, заранее приняв определенную точку зрения, и тогда каждая упомянутая деталь спектакля будет иллюстрировать концепцию рецензента. В качестве удачных примеров он называет рецензии Майкла Ковени («Обсервер») и Пола Тейлора («Индепен-дент»).

Во второй части «Территория критики» И. Уордл, отмечает, что существуют три вида пьес: классика, новые тексты и интересные пьесы прошлого (ИПП), одновременно и старые, и неизвестные. В случае классиков самое трудное для постановщика, актера и рецензента - вновь открыть то, что было заложено в пьесе, разбудить «спящего дракона» (с. 105). «Когда речь идет об Интересных Пьесах Прошлого, главный вопрос, на который надо ответить: а есть ли здесь дракон или нет» (с. 107). С середины 1980-х годов, замечает автор, таких пьес на сценах театров стало заметно больше, и в первую очередь потому, что надо было заполнить провал, образовавшийся в результате ухудшения качества новой драматургии. Но этот временный «бум антиквариата» не изменил твердо

укоренившегося мнения английской публики: если пьесу не ставили уже 200 лет, очевидно, в ней нет ничего хорошего (с. 109).

Рецензенты на это смотрят иначе: часто незнакомые пьесы прошлого стимулируют появление рецензий гораздо более интересных, чем те, что пишутся о привычном классическом репертуаре. И даже если пьеса оставила критика равнодушным, он узнал что-то новое, о чем хочется рассказать. Перед пишущим рецензию на постановку ИПП, считает И. Уордл, открыты два пути: сосредоточиться на тех местах пьесы, которые все еще актуальны (это честно и легко выполнить), или попробовать воссоздать культурную атмосферу, в которой пьеса появилась впервые, тем самым передавая характер первоначального воздействия (это чрезвычайно трудно: только рецензенты, обладающие историческим чувством и воображением, могут добиться успеха) (с. 113).

Говоря о новых пьесах, критик возвращается к атмосфере театральной жизни 1950-х годов, когда сам он начинал профессиональную деятельность, а английский театр с опозданием захлестнула волна модернизма. «В то время голова кружилась от того, как драма неуклонно освобождалась от своих, как считалось, жизненно важных органов»: Брехт уничтожил драматическое напряжение, Беккет ликвидировал действие, Осборн заменил диалог тирадами, Пинтер отказался давать персонажам биографии, а загадкам - объяснения (с. 122). И. Уордл признается, что вынес из этого периода некоторые принципы рецензирования новых пьес. Во-первых, никогда не выносить суждения под влиянием недоумения или возмущения (недоумение может быть не следствием неумения автора выражать свои мысли, но порождаться «тупостью» рецензента, а возмущение - классическая реакция пассажира первого класса на тех, кто раскачивает лодку). Во-вторых, не считать скуку однозначным критерием низкого качества пьесы. Возможно, все дело в непривычном принципе драматического повествования. В-третьих, не относиться к «новым пьесам» с предубеждением только потому, что они не похожи на «старые». И наконец, доверяя своей интуиции, не следовать ей слепо (с. 124-126).

И. Уордл советует с недоверием относиться к пьесе, в которой по мере приближения кульминации герой произносит монолог-воспоминание, как и к той, чьи персонажи все время ссорятся: ссоры - попытка скрыть тот факт, что ничего на самом деле не проис-

ходит и персонажам некуда идти. Не следует доверять и диалогу, в котором реплики следуют одна из другой, а не продиктованы желаниями персонажей (с. 130-131).

Обращаясь к проблеме актерского мастерства, автор книги подчеркивает, что критики редко способны проанализировать то, что делают актеры, но могут это описать, «и именно в этом состоит их единственная и несомненная польза для театра»: театральная критика как искусство портрета - один из способов спасти от забвения драматический гений (с. 133). Рецензент, пишущий об актерской игре, должен ответить себе на вопросы: интересные ли решения предлагает актер? Как он относится к своему персонажу? Каково качество энергии актера и на что она направлена? (Бесконечное нагнетание энергии душит зрителя точно так же, как вялость и отсутствие должной концентрации.) Использует ли актер «трюки» и с какой целью? («Трюки - это эффектные средства, входящие в общий актерский арсенал: их, естественно, постоянно используют ленивые актеры, а хорошие - в случае крайней необходимости») (с. 146).

Анализируя театральную постановку, не избежать вопроса о режиссерской концепции, И. Уордл признается, что раньше делал для себя различие между «концептуальными» и «неконцептуальными» постановками. Однако теперь ему «кажется, по крайней мере, в отношении классики, что в концепциях нет недостатка, но что они - словно сперма, бурлящая масса, большая часть которой не в состоянии оплодотворить яйцеклетку-пьесу» (с. 155). Если режиссеру, ставящему классику, нечего сказать от себя лично, то идея драматурга не дойдет и до зрителя.

Несмотря на то что «разрешенный» объем статьи редко позволяет втиснуть «дополнительные» сведения, рецензенту следует обращать внимание на декорации (которые, будучи статическим элементом, легче поддаются описанию, чем, например, актерское исполнение), на свет и звук. Впрочем, иронизирует автор, искусство художника по свету может цениться лишь в идеальном мире, где объем рецензии ничем не ограничен. В реальных же условиях, «если в рецензии будет отмечена великолепная работа со светом, сразу возникнет подозрение, что спектакль в целом вряд ли чего-то стоит» (с. 159).

Музыка обладает некоторыми свойствами света, но оказывает гораздо более сильное эмоциональное воздействие. И этим иногда пользуются слабые режиссеры, привязывая тривиальные сцены к мощной музыке, которая овладевает зрителем и помимо его воли вызывает чувства к абсолютно пустым персонажам. Те из театральных рецензентов, считает И. Уордл, кто обладает слухом и рабочим музыкальным словарем, могут отдать ей должное, стараясь, однако не угодить в ловушку, в которой часто оказывался Джеймс Эйгет, имевший отвратительную привычку публично хвастаться своим знанием некоторых музыкальных реалий (с. 162).

Книга снабжена примечаниями и указателем имен.

Е. Ф. Колосова

ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО

2014.04.014. ИВИНСКИЙ АД. ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЛИТИКА ЕКАТЕРИНЫ II: ЖУРНАЛ «СОБЕСЕДНИК ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОГО СЛОВА». - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. -120 с.

Ключевые слова: история журналистики; концепции развития национальной литературы; литературная позиция Екатерины II; литературный язык; литературный стиль.

Автор монографии - кандидат филологических наук А. Д. Ивинский (филологический ф-т МГУ) рассматривает литературную и общественную позиции журнала «Собеседник любителей российского слова», выходившего в Санкт-Петербурге в 1783-1784 гг. под редакцией Екатерины II и Е.Р. Дашковой. В то время это был единственный собственно литературный журнал, где печатались: Г.Р. Державин, Д.И. Фонвизин, М.М. Херасков, И.Ф. Богданович, Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, Н.А. Львов, Е.И. Костров, В.А. Лёв-шин, Ю.А. Нелединский-Мелецкий, М.Н. Муравьёв, Д.И. Хвостов, А.С. Хвостов, а также сама императрица Екатерина II и княгиня Е.Р. Дашкова.

В Предисловии автор отмечает, что «взаимодействие истории и журналистики, истории и изящной словесности, их ближайшие контексты (идеология и реальная политика, культурный быт) - существенные аспекты истории литературы. Это особенно очевидно

в тех случаях, когда объектом изучения оказывается литературное творчество политического деятеля, оказавшего значительное воздействие на ход истории и при этом рассматривавшего литературу и журналистику не только как действенное средство пропаганды, но и как средство исправления литературных вкусов и общественных нравов. Именно так мыслила Екатерина II, с именем которой некогда ассоциировались представления о Золотом веке русской словесности». Журнал "Собеседник любителей российского слова", издававшийся при ее непосредственном участии, оказал значительное (еще не вполне оцененное) влияние на русскую культуру; он был «опытом конструирования новой идеологии, истории и эстетики, и при этом постоянно обращался к проблемам истории языка и литературных стилей» (с. 4).

Главная сложность, с которой столкнулся автор монографии, -устойчивая традиция мифологизации екатерининской эпохи. В исследовательской литературе давно утвердилось представление о двух периодах царствования Екатерины - «либеральном» и «реакционном», которые разделило Пугачевское восстание. Первый период отмечен увлечением императрицы философией Просвещения, второй - разочарованием в вольнолюбивых идеалах молодости и преследованием свободной мысли Н.И. Новикова, А.Н. Радищева, московских розенкрейцеров. В этой перспективе ее идейная эволюция предстает как последовательная деградация.

А. Д. Ивинский полемизирует с этой точкой зрения, утверждая, что, во-первых, у нас нет оснований полагать, что взгляды Екатерины претерпели столь драматичные изменения; во-вторых, либеральность «либерального периода» явно переоценена. Выдвинутая Екатериной политическая и культурная программа, опиравшаяся на представление об органичности самодержавия в России, сохраняла свое значение на всем протяжении ее царствования.

Основные аспекты этой программы: соответствие идеологии русского абсолютизма вызовам времени; усвоение достижений европейской политической мысли; опора на тщательный анализ национальной истории и на изучение истории русского языка. Предполагалось, что на этой основе и будут вырастать и новая светская дидактическая литература, очищающая нравы, и собственно изящная словесность, формирующая вкус.

Освещая предысторию «Собеседника», А.Д. Ивинский рассматривает малоизученный подтекст «Наказа» Екатерины - политические и юридические трактаты прусского монарха Фридриха II. Обратившись к опыту Фридриха, Екатерина ясно дала понять, что не уступит ему статус самого просвещенного монарха Европы и не упускала случая подчеркнуть свою интеллектуальную независимость. Подлинное свое значение «Наказ» приобретал в широком контексте историко-политической концепции Екатерины, ее лингвистических идей и, скорее всего, ее литературной программы. Автор подчеркивает, что культурно-политический проект Екатерины оказался исключительно перспективным, обусловив развитие русской культуры на несколько десятилетий вперед. Идеологическое завершение «государственная концепция» Екатерины нашла в «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина, а позднее, в середине века, стала предметом заинтересованного внимания «западников» и «славянофилов» (с. 11).

В конце 1770-х - первой половине 1780-х годов внешнеполитическая доктрина России претерпела драматические изменения. Недавней ориентации на Берлин был противопоставлен союз с Веной: «северную систему» Н.И. Панина заменила «восточная» Г.А. Потёмкина. «Прусская партия» лишилась былого влияния при дворе, на первый план вышла партия «русская» (с. 50). Противостояние России и Пруссии, борьба партий при русском дворе дополнялись личным соперничеством Екатерины и Фридриха, состязавшихся друг с другом за звание самого просвещенного монарха.

Ключевой для истории русской культуры эпизод этого противостояния - издание журнала «Собеседник», в котором полемика с прусским королем заняла особое место.

Во втором номере журнала Екатерина в программной статье в качестве образца для подражания назвала журнал «Увеселения разума и сердца», издававшийся учениками Готшеда в 1741-1744 гг., заявив, что оный оказался главной «причиною нынешнего цветущего состояния. немецкого слова и поэзии» (с. 52). Журнал «Увеселения разума и сердца» действительно сыграл значительную роль в истории немецкой литературы: именно на его страницах развернулась знаменитая полемика готшедианцев со «швейцарцами». Побежденным оказался Готшед - от него отвернулись ученики, создавшие новый журнал. Эпоха Готшеда закончилась, и он

даже стал объектом насмешек: поколение Лессинга и Гёте уже не воспринимало его всерьез.

А. Д. Ивинский задается вопросом, почему по прошествии сорока лет с момента издания «Увеселений», Готшед почти забыт, как и литературная борьба его времени. Исследователь обращает внимание на то, что Екатерина в начале 80-х годов активно интересуется немецкой литературой «и с тем большим вниманием читает написанную по-французски брошюру Фридриха, заглавие которой в оперативно изготовленном русском переводе звучало так: "О немецких словесных науках, их недостатках, тому причинах и какими способами оные исправлены быть могут". Статья Фридриха вызвала сильнейший резонанс с явным привкусом скандала» (с. 53)

Фридрих написал критический обзор немецкой литературы, высказав мысль, что она находится в младенческом состоянии, сколько-нибудь достойных авторов выдвинуть не может, немецкий язык не развит. Единственное средство, которое видел прусский король для выхода из столь бедственного состояния, - последовательная ориентация на французскую литературу.

Культурная программа прусского монарха вызвала у Екатерины резкое неприятие, именно поэтому, начиная издавать «Собеседник», она обратилась к дофридриховским временам, к журналу «Увеселения ума и сердца», эстетическая программа которого была не просто несовместима с программой Фридриха, но даже враждебна ей.

Избирая для своего журнала образец, Екатерина учитывала и еще одно обстоятельство. «Увеселения» издавались в Лейпциге, и этот факт современники отнюдь не воспринимали как нейтральный: военное, политическое и культурное противостояние Саксонии и Пруссии сознавалось как важнейший конфликт современности. Кроме того, в середине ХVIII в. устанавливаются прочные культурные и политические связи Саксонии и России; крепнут и собственно литературные связи.

Исследователь приходит к выводу о том, что Екатерина уже самим фактом обращения к опыту саксонского журнала готшеди-анцев отрицала мнимые, с ее точки зрения, литературные достижения фридриховского направления, а вместе с тем обнаруживала несостоятельность его претензий на гегемонию в германском мире. Кроме того, собственно литературный контекст сочетался в «Собе-

седнике» с политическим. Второй номер журнала, в котором помещена статья Екатерины, открывался одой Державина «На отсутствие императрицы в Белоруссии». Этот текст был написан еще в 1780 г. и посвящен встрече Екатерины и Иосифа II в Могилёве. Хотя тогда он не привлек внимания Екатерины, теперь же, через три года, необходимо было актуализировать в сознании элиты этот сюжет, подчеркнуть его значимость. Тем более важно, что этот сюжет принадлежал перу Державина, выдвинутого Екатериной и Дашковой на роль главного поэта новой культурной эпохи. Екатерина давала понять, что «прусская» тема окончательно утратила политическое и культурное значение.

В отличие от Фридриха, она построила свой журнал как апологию национальной культуры. Показательно, что в предисловии к первому номеру заявлено беспрецедентное в русской журналистике требование публиковать только оригинальные русские произведения.

В 1783 г. произошел существенный перелом в политической и культурной истории России: присоединение Крыма стало торжеством «восточной системы» Потёмкина, а издание «Собеседника» -литературным манифестом «русской партии».

В разделе «Вместо заключения: Екатерина II, Н.М. Карамзин и А.С. Шишков» автор книги отмечает, что «языковая программа Екатерины и ее размышления о русской истории оказались востребованы в начале ХК в. в среде людей, скептически настроенных по отношению к либеральным начинаниям молодого императора. Можно говорить о возникновении широкой консервативной оппозиции, куда входили такие разные литераторы, как А. С. Шишков и Н.М. Карамзин» (с. 98).

Политическая подоплека полемики о «старом» и «новом» слоге была очевидна для историков литературы второй половины ХК в. «Речь шла не просто о вопросах стиля или литературных предпочтениях. Шишков в "Рассуждении о старом и новом слоге", а затем и Карамзин в "Записке о древней и новой России" последовательно заявляли о своем несогласии с отходом Александра от принципов самодержавной власти, утвержденных Екатериной II» (с. 99).

Сформулированную Екатериной монархическую идею, в основе которой лежала апология самодержавия, русские консервато-

ры начала XIX в. смогли противопоставить либеральному проекту Александра I и М.М. Сперанского. Ее языковая программа сильнейшим образом повлияла на литературные и лингвистические поиски Н.М. Карамзина и А.С. Шишкова. В этом контексте можно рассматривать и «спор о старом и новом слоге». Поэтому не было никакого противоречия в том, что Карамзин, не принявший языковой и литературной программы Шишкова, разделял его патриотический пафос в отношении к русской истории и актуальной политической ситуации.

В Приложении опубликован указатель содержания журнала «Собеседник любителей российского слова»1 (с. 104).

Т.М. Миллионщикова

2014.04.015. РУССКАЯ СИЦИЛИЯ / Науч. ред. и сост. Тала-лай М.Г. - М.: Старая Басманная, 2013. - 388 с. - (Серия: Русская Италия = Italia dei Russi).

Ключевые слова: Италия; Сицилия; Мессина; Серебряный век; «итальянские впечатления».

Монография - результат работы коллектива авторов, которых объединил историк и литератор, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник и представитель Института всеобщей истории Российской академии наук в Италии М.Г. Талалай2. В своем предисловии он поясняет, что издание возникло благодаря идее Генерального консула Российской Федерации в Палермо В.Л. Короткова перевести на русский язык сборник А. Белломо и М. Нигро «По следам русских на Сицилии»3. Однако при внимательном изучении их текста стало ясно, что русскому читателю необходимо более широкое представление предмета, которое могли бы осуществить различные эксперты: искусствоведы, историки,

1 См.: Собеседник любителей российского слова, содержащий разные сочинения в стихах и в прозе некоторых российских писателей. - СПб.: Иждивением Императорской Академии наук, 1783-1784. - Ч. 1-16.

2 Первое издание (подарочное) вышло к 10-летнему юбилею Генерального консульства России на Сицилии и к Фестивалю «Русская весна в Палермо» (апрель 2013 г.). Здесь реферируется 2-е изд., испр. и доп.

3

Bellomo A., Nigro M. Sulle trace dei Russi in Sicilia. - Palermo, 2012.

филологи и др. Так «возникла некая творческая лаборатория, где уточнялись самые разные сведения и концепции: авторы щедро делились своими знаниями, находками, иллюстрациями, стремясь сделать воистину "коллективную монографию"» (с. 21). Составитель фиксирует внимание на том, что мест, называемых «Италией», много: «.таково одно из приятных открытий иностранных путешественников по Апеннинам. Между офранцуженным Турином и мавританским Палермо лежит еще ряд своеобразных стран». Впрочем, продолжает автор, Сицилия «настолько своеобразна», что есть мнение (политически некорректное), будто «это и не Италия вовсе». И в самом деле - «в титулах русских травелогов неоднократно попадаются "Путешествия по Италии и Сицилии". Каждая из Италий имеет свой код, образ, миф. Что касается русских. Сицилия - это "самое солнечное место в Европе"» (с. 15).

В реферируемое издание, помимо сборника А. Белломо и М. Нигро «По следам русских на Сицилии», вошли такие разносторонние материалы, как: «Первые русские путешественники на Сицилии: Борис Шереметев и Пётр Толстой» (автор - А.А. Кара-Мурза), «"Все кругом цветет, светится, благоухает": Русская Таор-мина» (Г. А. Баутдинов), «Античное наследие Сицилии глазами русских путешественников первой четверти XIX в.» (М.Ф. Высокий), «"Не следует упускать такого богатства": Русские зоологи в Мессине» (С.И. Фокин), «Землетрясение 1908 г. и помощь российских моряков» (Т.А. Остахова), «На Аллее Славы: Художник Би-линский и Катания» (Р. Клементи-Билинский и Н.В. Рыжак), «Балтийская жена сицилийского классика: Генеалогия и литература» (М.Г. Талалай) и др.

Жизнеутверждающее, целебное, сицилийское солнце совершает чудеса: лечит царицу от депрессии после смерти дочери (статья И.О. Пащинской «Царская семья в Палермо»), просветляет палитру живописцев (статья Л.А. Маркиной «"Мечта о солнце": Сицилия глазами русских художников XVIII - первой половины XIX вв.)». Здесь пережили вдохновенные периоды многие поэты, что нашло отражение в статьях и публикациях сборника, касающихся творчества А. Блока, И. Бунина, М. Цветаевой и др.

Пик путешествий деятелей русской культуры по Италии пришелся на 1890-1910-е годы. «Образ прекрасной южной страны, сокровищницы бесчисленных ценностей культуры и искусства, на

фоне русской действительности весьма притягателен для Серебряного века» (с. 311), - пишет Т. А. Быстрова в статье «"Долго жила и навек люблю!": Марина Цветаева и Сицилия». Результатом путешествий писателей, как правило, становился выход книги, суммирующей «итальянский опыт» автора. Это могло быть описание страны и своих впечатлений на основе дневниковых записей (В. Розанов, А. Белый, М. Волошин), анализ произведений искусства (П. Перцов, П. Муратов); стихотворный цикл (В. Брюсов, А. Блок, Н. Гумилев); философские размышления (В. Розанов, Н. Бердяев); или же художественное произведение (Д. Мережковский). Обращаясь к документальным источникам, исследовательница восстанавливает даты пребывания Цветаевой в Италии - с 1 по 25 (возможно, 26) апреля 1912 г. Получается не более 26 дней. Но фраза Цветаевой: «Только очень хочется в Сицилию. (Долго жила и навек люблю!)»1, - как будто бы отсылает к более продолжительному периоду. Почему же Цветаева написала, что «долго» жила в Сицилии, и в связи с чем «навек полюбила» этот остров?

Большинство русских приезжало в Италию, чтобы найти источник вдохновения в живописи Возрождения, увидеть собственными глазами те места, где жили и творили великие мастера. Одним из этапов подготовки к путешествию было штудирование карт и изучение книг об этой стране, важнейшей из которых стало «Итальянское путешествие» Гёте (1817): «Нередко прочтение этой книги оказывалось для будущего "паломника искусства" толчком для путешествия в Италию» (с. 312).

Так, например, это было для М. Волошина и А. Белого. Несмотря на то что Гёте всегда был культовой фигурой для М. Цветаевой и его фраза о том, что только побывав в Сицилии, можно понять Италию, не могла пройти мимо ее внимания, цель ее путешествия носила сугубо частный характер. В свадебном путешествии Цветаевой, предпринятом в 1912 г., «Италия как "колыбель сокровищ цивилизации" и Сицилия как "остров Эмпедокла" ее совершенно не интересовали. а "мифологизация Сицилии" началась лишь 26 лет спустя» (с. 315). В очерке «Пленный дух» Цветаева связывает свое путешествие с именем Аси Тургеневой: «Мое

1 Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. - М., 1994-1995. - Т. 6. - С. 549.

свадебное путешествие, год спустя [после поездки в Сицилию Тургеневой. - Т. Б.], было только хождение по ее - Аси, Кати, Психеи -следам»1. На Сицилии Цветаева и С. Эфрон посетили Палермо, Монреале, Катанию и Сиракузы. Однако за время свадебного путешествия Цветаева не написала ни одного стихотворения; все ее записи об Италии - воспоминания, нашедшие отражение в записных книжках, письмах и прозаических очерках.

Ее обращение к сицилийским сюжетам связано с весьма конкретными событиями: «Записи 1914 г. относятся к периоду проживания в Феодосии, пейзажи которой напоминают о Сицилии; записи 1923 г. появляются после встречи с Андреем Белым в Берлине; очерк 1934 г. "Пленный дух", где снова возникают образы Сицилии, написан после получения известия о смерти Андрея Белого. Другие упоминания Сицилии носят у Цветаевой единичный, отрывочный характер» (с. 319).

Таким образом, Сицилия становится для нее мифом и переходит из разряда биографических фактов в систему творческих образов, что подтверждает следующая запись: «Думаю, что из всего, что на свете видела и не видела, я больше всего люблю Сицилию потому, что воздух в ней - из сна. Странно: Сицилию я помню тускло-радужной. знаю (памятью), что в ней всё криком кричит, вижу (когда захочу) бок скалы, ощеренный кактусами, беспощадное небо, того гиганта без имени, под которым снималась: крайность природы, природу в непрерывном состоянии фабулы, сплошной исключительный случай, а скажут при мне Сицилия -душевное состояние, тусклота, чайный налет, сонный налет, сон. Запомнила, очевидно, ее случайный день и час, совпавший с моим вечным.»2. Сицилия Цветаевой - место «недолгого счастья, безоблачной молодости, и в то же время своеобразные врата в мир вечного и потустороннего» (с. 325).

К.Ю. Шиманская в статье «"Стихийных сил не превозмочь": Сицилийские мотивы у Александра Блока» отмечает, что землетрясение, произошедшее в Калабрии и на западном побережье о. Сицилия 15 (28) декабря 1908 г., отозвалось глубоким сочувствием в

1 Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. - М., 1994-1995. - Т. 4. - С. 233.

2

Цветаева М.И. Неизданное: Сводные тетради. - М., 1997. - С. 116.

журналах и газетах всего мира и не оставило равнодушными русских писателей: «Чувство обреченности, ожидание трагедии и предчувствие "конца времен" наполняли умы и сердца людей. Судьба города Мессина, разрушенного и погребенного под завалами, казалось, была предвестием приближающейся мировой катастрофы» (с. 281). Спустя два дня после начала землетрясения (30 декабря 1908 г.) А. Блок произносит речь «Стихия и культура» в Религиозно-философском обществе в Санкт-Петербурге. Поэт размышляет о грани, разделяющей народ и интеллигенцию1, говорит о бренности старого мира и о предчувствии его грядущего провала, приходит к заключению, что неукротимая сила природы несет смерть цивилизации, считающей себя непобедимой: «Я думаю, что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы»2. В период между революциями 1905 и 1917 гг. большую популярность в России приобретают два противоположных философских течения: одно - рациональное, вдохновленное теорией эволюции и верой в прогресс, другое - иррациональное, стихийное и неподвластное разуму, которое живет в ожидании апокалипсиса: «Оба в равной степени повлияли на литературные процессы начала века» (с. 281).

Вместе с другими русскими поэтами и писателями А. Блок принял участие в создании благотворительного сборника «Италия: Литературный сборник в пользу пострадавших от землетрясения в Мессине»3, а в мае-июне 1909 г. отправился с женой Л. Д. Менделеевой в путешествие по Венеции, Флоренции, Равенне, Перудже и Сиене: «Вживаясь в свидетельства истории и культуры Италии, ос-

1 О важности мыслей Блока о мессинском землетрясении в развитии миросозерцания поэта см. также в статье Д.М. Магомедовой «Газетные подтексты статьи А. Блока "Стихия и культура"»: «Именно здесь проведена столь значимая для Блока параллель между природой и народной стихиями: "Ученые сказали только, что югу Италии и впредь угрожают землетрясения. А уверены ли мы в том, что довольно "отвердела кора" над другой, такой же страшной, не подземной, а земной стихией - стихией народной?"». (Магомедова Д.М. «Газетные подтексты статьи А. Блока "Стихия и культура"» // Шахматовский вестник. - М.: Наука,

2010. - Вып. 10-11. - С. 11. Сообщено И.А. Ревякиной).

2

Блок А. Стихия и культура // Собр. соч.: В 6 т. - Л., 1982. - Т. 4. - С. 115.

3

Италии: Литературный сборник в пользу пострадавших от землетрясения в Мессине. - СПб., 1909.

матривая памятники античной цивилизации, поэт все больше и больше укреплялся в убеждении, что человечество стоит на закате. Здесь он находил подтверждение своим прежним идеям, что культура неспособна противостоять разрушающей силе времени и природы, своим предчувствиям, выраженным в предыдущих работах» (с. 284).

По возвращении из Италии А. Блок вновь поднимает тему дистанции, которая разделяет интеллигенцию и простого человека в очерке «Горький о Мессине»1, продолжает ее во вступлении к первой главе незаконченной поэмы «Возмездие» (1911). Поэт предвидит большие потрясения, которые в корне изменят историю России и жизни людей: «Двадцатый век. Еще бездомней, / Еще страшнее жизни мгла / (Еще чернее и огромней / Тень Люциферова крыла). / Пожары дымные заката / (Пророчества о нашем дне), / Кометы грозной и хвостатой / Ужасный призрак в вышине, / Безжалостный конец Мессины / (Стихийных сил не превозмочь), / И неустанный рев машины, / Кующей гибель день и ночь.»2. Природные катаклизмы - землетрясения в Мессине и Лиссабоне как предвестники грядущих изменений в России предстают в стихотворении «Скифы» (1918): «Века, века ваш старый горн ковал / И заглушал грома лавины, / И дикой сказкой стал для вас провал / И Лиссабона, и Мессины! / Вы сотни лет глядели на Восток, / Копя и плавя наши перлы, / И вы, глумясь, считали только срок, / Когда наставить пушек жерла! / Вот - срок настал.»3.

И. А. Бунин впервые посетил Сицилию в 1909 г. В письме литератору А.Е. Грузинскому он сообщал, что вместе с женой В.Н. Муромцевой-Буниной провел дней восемь на Капри, «но захотелось побольше солнца, зноя - и вот очутились мы в Сицилии. Знаменательно, наконец, и то, что прибыл я сюда в тот же день, что и Гёте в позапрошлом столетии»4. И. А. Ревякина в статье «"В дни скорби любим мы нежнее.": Иван Бунин на Сицилии» акцентирует внимание на последней детали, поясняя, что дневниковые запи-

1 Блок А. Горький о Мессине // Собр. соч.: В 6 т. - Л., 1982. - Т. 4. - С. 134.

2

Блок А.А Возмездие // Блок А.А. Соч. в одном томе. - М.; Л., 1946. - С. 251.

3 Блок А. Скифы // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л., 1960. - Т. 3. - С. 630.

4 Бунин И.А. Письма 1905-1919-х годов / Под общ. ред. Михайлова О.Н. -М., 2007. - С. 107.

си Гёте из книги «Путешествие в Италию»1 о прибытии в Палермо начинаются с даты 2 апреля 1787 г. Бунин, любивший «перемену мест», часто брал с собой книги. Не удивительно, что отправляясь на Сицилию, он выбрал себе «в собеседники» Гёте с его знаменитыми описаниями путешествий по Италии. Эта книга немецкого классика была широко известна в России как яркий опыт познания великого искусства страны, ее национального быта. Путешествие Бунина стало живым источником познания истории древних цивилизаций, его творческое воображение обогащалось драгоценными образами культуры разных эпох. Его поразили архитектурные памятники Палермо, сочетающие в себе пласты разных эпох и традиций. Через несколько месяцев после сицилийского странствия в стихотворении от начала августа 1909 г. Бунин выразит это так: «. я обречен / Познать тоску всех стран и всех времен» (с. 292).

Эту мысль - о памяти и связи «всех стран» с глубин времен -И.А. Ревякина считает одним из лейтмотивов философского миросозерцания Бунина. Яркое выражение эта идея получила в лирической поэме «Венеция», написанной в 1913 г., и особенно в сонете «В горах» (1916), первоначально названном «В Апеннинах»: «Я говорю себе, почуяв темный след / Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве: / - Нет в мире разных душ и времени в нем нет!» (цит. по: с. 296). «Можно предполагать с большой долей очевидности, что эта, одна из самых важных поэтических деклараций Бунина, имеет внутреннюю связь с теми творческими импульсами, которые он получил через знакомство с культурой Сицилии» (с. 296), - подчеркивает автор статьи.

7 апреля 1909 г. Бунины посетили Мессину. О пребывании в разрушенном городе Муромцева писала: «Оттуда [из Сиракуз. -И. Р.] поехали в Мессину, где испытали настоящий ужас от того, что сделало землетрясение. Особенно поразила меня уцелевшая стена с портретами, - какой-то домашний уют среди щебня»2, «. среди развалин мы увидели высокую широкоплечую седую старуху. Она стояла и, воздев к небу руки и угрожая кому-то сжатыми

1 Гёте И.В. Путешествие в Италию / Пер. Шидловской З.В. // Собр. соч. Гёте в переводе русских писателей / Под ред. Вейнберга П.: В 8 т. - СПб., 1893. -

Т. 6. - С. 140-142.

2

Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина, 1870-1906. Беседы с памятью. -М., 1989. - С. 108.

кулаками, громко проклинала. Это продолжалось долго. Когда мы возвращались на пароход, она всё еще что-то выкрикивала»1. Откликом Бунина на трагедию стало стихотворение «В Мессинском проливе» с датой 15 апреля, позднее названное «После Мессинского землетрясения»: оно посвящено городу Катания, который первым пришел на помощь пострадавшим. В нем «всего восемь строк, исполненных щемящего лиризма» - сочувствия пережившим катастрофу - «и, как кажется, подлинной реальности увиденного:

"На темном рейде струнный лад, / Огни и песни в Катанее. / В дни скорби любим мы нежнее, / Канцоны сладостней звучат. / И величаво-одинок / На звездном небе конус Этны, / Где тает бледный, чуть заметный, / Чуть розовеющий венок".

Конечно, это не простая пейзажно-городская зарисовка. В ней "спрятан" глубокий смысл тревожных, но и мужественных переживаний» (с. 299).

Стихи поэтов-эмигрантов: В. Сумбатова (1893-1977) -«В Сицилии»; Г. Эристова (1902-1977) - «Палермо», «Сегеста (Сицилия)», «По дороге в Сиракузы (Сицилия)», «Таормина (Сицилия)»; А. Гейнцельмана (1879-1953) -«Сиракузы», «Сад Геспе-рид», «Скала» - вошли в рубрику «Сицилия! - другой нам не найти» (Составление - Стефано Гаодзонио).

В публикацию Н.В. Котрелёва «"Серебряный век" в Мессине: Заметки и дневники» включены: «Дневник путешествия по Италии» Д. Ивановой, «Волшебная страна Italia» Вяч. Иванова, «На берегу Ионического моря» З. Гиппиус.

В целом в книге представлена панорама сведений о присутствии на Сицилии русских путешественников, ученых, дипломатов, писателей, живописцев, оставивших значительные литературно-художественные свидетельства. В содержание каждого раздела входит богатый иллюстративный материал2.

Издание дополняют значительные библиографические выкладки, а также сведения об авторах.

К.А. Жулькова

1 Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина, 1870-1906. Беседы с памятью. -

М., 1989. - С. 438.

2

См. рец.: Мартынов А. Московские следы в Средиземноморье: Остров -ключ // Независимая газета: БхЫЪп8. - М., 2013. - 18 июля.

ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ

2014.04.016. «ДЕКАМЕРОН» И ЕГО ЧИТАТЕЛЬНИЦЫ: РЕЦЕПЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БОККАЧЧО ЕГО СОВРЕМЕННИКАМИ. (Сводный реферат).

1. КЛАРК К.П. Хорошее место для Рассказа: Чтение «Декамерона» в 1358-1363 гг.

CLARKE K.P. A good place for a tale: Reading the Decameron in 1358-1363 // MLN. - Baltimore: Johns Hopkins univ. press, 2012. -Vol. 127, N 1. - P. 65-84.

2. СЕРАФИНИ-САУЛИ Дж. Удовольствие от чтения: «Декамерон» Боккаччо и женская грамотность.

SERAFINI-SAULI J. The pleasures of reading: Boccaccio's Decameron and female literacy // MLN. - Baltimore: Johns Hopkins univ. press, 2011. - Vol. 126, N 1. - P. 29-46.

Ключевые слова: Боккаччо; «Декамерон»; анализ рукописной традиции; Мальябекианский фрагмент; женское чтение в XIVв.

Английский филолог К.П. Кларк (Кэмбриджский университет) исследовал рецепцию «Декамерона» одним из его современников, опираясь на анализ самого первого манускрипта, содержащего отрывки произведения. Это так называемый Мальябекианский фрагмент, хранящийся ныне во Флорентийской библиотеке и созданный в конце 1350-х - начале 1360-х годов. Он состоит из пространного Пролога, написанного анонимным Компилятором рукописи, Заключений (Conclusioni) 1-9 дней и единственной новеллы (Dec., 9.10). Составитель также добавил к тексту несколько собственных «рубрик» (rubriche, резюме отдельных частей документа).

Автор статьи принимает высказанную современным итальянским филологом М. Курси1 гипотезу, что манускрипт был создан в Неаполе и ориентирован на придворные круги. Его можно считать своего рода рекламным проспектом, призванным заинтересовать потенциального заказчика в приобретении полной рукописи произведения Боккаччо. Но, согласно К.П. Кларку, он представляет собой нечто большее, чем просто фрагментарное начало рукописной традиции: это пример «нюансированной и многослойной рецепции произведения, имеющий самостоятельную ценность» (с. 67). Анализируя документ, исследователь ставит цель выявить, какие аспекты «Декамерона» имели особое значение для его составителя, к чему он хотел привлечь внимание своего адресата.

По самому составу манускрипта заметен отчетливый интерес к новаторской рамке «Декамерона», создающей дистанцию между автором и повествующими субъектами. Компилятор манускрипта включил в него лишь одну новеллу и значительное количество обрамляющих элементов. Это свидетельствует о понимании им новизны повествовательной техники Боккаччо, особенно заметной на фоне сборника Ф. Саккетти, в котором автор осознанно выступает на первый план и «берет на себя ответственность за рассказы».

Однако интерес Компилятора к Заключениям связан не только с его вниманием к структуре текста. Именно в Заключениях происходит переход королевской власти от одного из членов компании к другому, и тот задает тему для новелл следующего дня и руководит развлечениями и разнообразными светскими занятиями, завершающими день прошедший. Данные моменты привлекают Компилятора, интересующегося «политическим функционированием компании» и акцентирующего то, как посредством выборов королевы или короля обеспечивается порядок внутри небольшого общества. Слово «eleggere» (выбирать) используется им четыре раза в двух последовательных предложениях Пролога и в добавленных им «rubriche», резюмирующих содержание отдельных частей Заключений. Резюме Компилятора не только выявляют струк-

1 См. Cursi M. Il Decameron: Scritture, scriventi, lettori: Storia di un testo. -Roma: Viella, 2007.

туру текста, но и «подчеркивают преемственность в передаче и осуществлении верховной власти в рамках компании» (с. 70).

Компилятор не ограничивается добавлением к Заключениям резюмирующих «рубрик», в некоторых местах он вставляет дополнительные фразы для компенсации несообразностей, проистекающих из отсутствия в рукописи текстов самих заключительных новелл. Автор статьи анализирует одну из таких вставок, передающую содержание последней новеллы четыре дня. По сравнению с оригинальным резюме, имеющимся в «Декамероне», Компилятор выводит на первый план эротический компонент текста. Интерес к этому аспекту «Декамерона» заметен также в истории, рассказанной самим Компилятором в Прологе.

Анализу Пролога автор статьи уделяет особое внимание, выделяя несколько важных для составителя манускрипта тем. Во-первых, это горячая защита тех, кто пишет для развлечения женской аудитории, а также осуждение клерикальной мизогинии и лицемерия. Собственная история Компилятора связана именно с этими темами, но существенным моментом в ней является и то, что она подается как рассказ о реальном случае с соседкой Компилятора. В жанровом отношении она «занимает срединное положение между анекдотом и exemplum» и «описывает реальность, которая созвучна той, что представлена в "Декамероне"». Таким образом, «оба произведения предлагается читать как жизненные формы, как эпизоды общего и вечного опыта восприятия действительности» (с. 75). В контексте потенциального будущего чтения адресатом текста самого «Декамерона» изложение «реальной истории» призвано подчеркнуть «правдивость» и «историчность» некоторых его новелл.

Критика церковного лицемерия занимает существенное место в Прологе и корреспондирует с интересом к антиклерикальной теме, проявленным другим ранним читателем «Декамерона» -Франческо д'Амаретто, оставившим свои пометки на полях рукописи из Библиотеки Медичи Лауренциана (MS Plúteo 42, 1).

К. П. Кларк дает оригинальную интерпретацию небольшого отрывка, в котором Компилятор представляет своему адресату Боккаччо как автора. Большинство исследователей манускрипта ограничивались указанием на то, что выбранные составителем выражения говорят нам, что рукопись была создана при жизни Бок-

каччо. Однако автор статьи обращает внимание на то, что этот небольшой абзац свидетельствует о наличии своего рода литературного рынка, на котором Боккаччо - один из множества авторов. Потенциальным потребителем - читателем этих историй и заказчиком манускриптов, - судя по всему, должна стать женщина, принадлежащая к высшим кругам Неаполя.

Ориентация рукописи на женскую аудиторию находит парадоксальное подтверждение и в выборе единственной включенной в нее новеллы. Ее включение в манускрипт вызывало недоумение у многих исследователей, поскольку история, рассказанная Дионео, носит отчетливо скабрезный характер и составляет разительный контраст к изысканной придворной атмосфере Заключений. Но именно специфика новеллы позволяет Боккаччо подчеркнуть, что «дамы поняли даже больше, чем хотел сказать Дионео». Женщины отличаются глубоким и тонким пониманием текста - этот намек, содержащийся в Заключении, призван вызвать расположение потенциальной заказчицы манускрипта. Дионео постоянно адресуется к прекрасным слушательницам, которые активно реагируют на его истории. Любопытно, что и иконография автора «Декамерона» тоже содержит свидетельства осознания современниками важности этой гендерной группы в его аудитории. Рукопись Французской национальной библиотеки (MS Ital. 482) содержит изображение Боккаччо, обращающегося к группе слушательниц.

Стоит обратить внимание также на центральное положение Дионео в «Декамероне». Он представляет собой своего рода alter ego Боккаччо и пользуется в компании исключительными правами, позволяющими отклоняться от заданной королем или королевой темы, уподобляясь в этом самому автору. К.П. Кларк показывает, что манускрипт акцентирует данный аспект и, более того, усложняет ситуацию, создавая тонкие параллели и переходы между фигурами Автора, Компилятора и Персонажа.

Джудит Серафини-Саули (Колледж Сары Лоренс, США) исследует место «Декамерона» в итальянском обществе того времени, используя характерные для американского литературоведения гендерные и культурологические подходы. В эпоху Боккаччо женская грамотность получила довольно широкое распространение, ей были охвачены не только аристократические круги, но и богатые купеческие слои. Однако с точки зрения морали вопрос о женской

грамотности оставался непростым. Опираясь на многочисленные источники, в первую очередь разнообразные libri di costume (книги о правилах благопристойного поведения), автор статьи показывает, что, с одной стороны, женская грамотность считалась полезной, так как образованная женщина могла лучше управляться с обширным хозяйством, а умение читать могло быть орудием в борьбе с женским бездельем, против которого предостерегали нравоучительные трактаты того времени. С другой - грамотность представлялась опасной, поскольку открывала возможность для бесконтрольного чтения, и наряду с душеполезной литературой женщины могли обращаться к разнообразным «книгам о любви», пробуждающим в них эротические чувства.

«Декамерон» адресован, согласно словам Вступления, «прелестным» дамам, сидящим в своих покоях «почти без дела». Бок-каччо были хорошо известны аргументы «за» и «против» женского чтения, и он отлично осознавал «эротическую силу письменного слова». В письме Майнардо Кавальканти (1372) он советует не давать «Декамерон» его родственницам, поскольку это может нанести урон их нравственности. Однако внимательный анализ текста «Декамерона» приводит Дж. Серафини-Саули к выводу, что внутри текста Боккаччо использует общие места нравоучительного дискурса для его переоценки и опровержения. В эксплицитной форме это происходит во Вступлении, где автор защищает эротизм своих историй с помощью аргументов, параллельных тем, что встречаются в libri di costume. Новеллы призваны доставить утешение дамам «в грустном расположении духа, вызванном страстным желанием», а кроме того, они «в одно и то же время получат и удовольствие от рассказанных в них забавных приключений, и полезный совет, поскольку они узнают, чего им следует избегать и к чему стремиться» («Декамерон», Вступление)1.

Не менее важна в этом плане и система образов, реминисценций и внутренних параллелей, составляющая «скелет» «Декамерона». Автор статьи обращает внимание на то, что центральная новелла о мадонне Оретте связывает эротику и процесс повествования благодаря двусмысленности образа «верховой езды» (кото-

1 Здесь и далее пер. А. Веселовского.

рый является одним из наиболее распространенных эвфемизмов для секса). Эротизм письменного слова приобретает пародийный характер в новелле о Каландрино, который получает совет коснуться своего объекта желаний специальной запиской. Сам «Декамерон» получает дополнительное имя Галеотто1, которое, как известно, носил слуга, способствовавший осуществлению любви Тристана и Изольды, чтение романа о которых стало началом романа Франчески и Паоло, как это утверждается в «Божественной комедии» Данте.

Необходимость следовать законам Природы в проявлении своей сексуальности, понимание того, что она лежит в основе процветания человеческого рода, является темой многих новелл, а в одной из них (Dec. 5.10) это стало предметом защитной речи старухи-сводни, во многом вторящей тезисам Вступления. Но этот же мотив «следования природным законам» является центральным и для рамки «Декамерона», в которой следует искать общефилософские взгляды автора. В этой части текста ключевыми персонажами являются образованные дамы, сохраняющие основы социальности в условиях чумы благодаря занятиям, связывающим литературу, плотские инстинкты и активную роль женщин.

Е.В. Лозинская

2014.04.017. КИРХХОФ М. РЕВНОСТЬ В СЕРДЦЕ: О КОМПОЗИЦИИ И СМЫСЛЕ «ЛЮБОВНОЙ ПАРЫ ИЗ ГОТЫ». KIRCHHOFF M. Eifersucht im Herzen. Zu Aufbau und Inhalt des «Gothaer Liebespaares» // Zeitschrift für deutsche Altertum und deutsche Literatur. - Stuttgart, 2013. - Bd. 142. - S. 329-343.

Ключевые слова: изобразительное искусство и словесность; портрет; куртуазная теория любви; ревность.

В европейской культуре Позднего Средневековья и Ренессанса получили широкое распространение смешанные художественные формы, существующие на границе словесности и изобразительного искусства. Наиболее известной из подобных форм,

1 Полное название книги: «Начинается книга, называемая Декамерон, прозванная Principe Galeotto, в которой содержится сто новелл, рассказанных в течение десяти дней семью дамами и тремя молодыми людьми».