CC BY
84
фактическую (запечатленную в воспоминаниях, фактах, отчетах о присшедших событиях). Критический анализ идеологического миража советского строя представлен Пелевиным в самосозидании героев. Омон Кривомазов в романе «Омон Ра» (1992) отлично понимает, что советская «действительность» - своего рода коллективный солипсизм, но это знание не ослабляет его готовность умереть ради поддельного космического проекта. Другими словами, идеологический симулякр определяет личный опыт трансцендентного самопожертвования и не имеет значения, соответствует ли идеология реальности или нет. Социальная реальность - представление коллективное, подкрепленное преданностью и верой простых людей.
Самый известный роман Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) структурно имитирует известный парадокс о человеке: ему снится бабочка, которой снится, что она человек. Повествование раскрывается через путаницу философских доктрин, буддистских рефренов, интертекстуальных аллюзий и шуток. Фрагментация субъективности в романе отображает национальную травму: герой романа Петр Пустота страдает раздвоением личности, не выдерживая распада советской утопии. Пелевин драматизирует столкновение и путаницу не только миров, но и людей, идущих наугад через социоисторическое пространство-время разрушенной утопии. Пустота находит успокоение в собственной «внутренней Монголии», где человек встречается с хаосом истории и где пространство, время и субъективность непостоянны.
Э. Гомель называет постсоветский постмодернизм Виктора Пелевина способом, с помощью которого русская культура пытается «принять» свое прошлое и создать новый художественный язык.
В.М. Кулькина
2014.04.011. ДРЕЙЗИС Ю.А. РАЗРАБОТКА КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ ПОСТМОДЕРНА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КИТАЙСКИХ АВАНГАРДИСТОВ // Вопросы литературы. - М., 2013. -№ 1. - С. 274-299.
Ключевые слова: китайская авангардная проза; модернизм; постмодернизм; гротескное переосмысление традиционных литературных форм; погружение в бездну агрессии, патологических аффектов; увлечение образами болезни, смерти и разрушения; де-
конструкция классической традиции и этики в отношении к истории; попытки создания альтернативной истории.
В китайской литературе в конце 1980-х годов появилась «когорта молодых авторов», радикально изменивших «литературный ландшафт». С 1987 г. они активно взаимодействовали под эгидой журнала «Урожай» (Шоухо / Shouhuo), опубликовав первые рассказы Ма Юаня (Ma Yuan), Юй Хуа (Yu Hua), Су Туна (Su Tong), Гэ Фэя (Ge Fei) и Сунь Ганьлу (Sun Ganlu). Произведения этих авторов, благодаря таким пекинским критикам, как Чэнь Сяомин (Chen Xiaoming) и Чжан Иу (Zhang Yiwu), стали известны под общим названием «авангардная проза» (сянфэн сяошо / xianfeng xiao-shuo), - отмечает Ю.А. Драйзис (ст. преподаватель ИСАА МГУ).
Представителей этой когорты отличали экспериментальный характер творчества и намеренно резкий разрыв с предшествовавшей традицией - «революционным романтизмом» культурной революции, а затем и с «литературой шрамов» (шанхэнь вэньсюэ / shanghen wenxue) - о людях, переживших унижения этого времени.
Раскрывая суть нового направления, автор статьи пользуется термином «китайский авангард», «отдельные приемы которого могут быть охарактеризованы как постмодернистские» (с. 274).
В середине 80-х маоистская утопия была вытеснена иной утопией - «основанной на благоговении перед иностранными идеями и технологиями». Это был период активного знакомства с философией Ф. Ницше, теорией психоанализа З. Фрейда, экзистенциализмом Ж.-П. Сартра, а также с произведениями западного модернизма и постмодернизма («В поисках утраченного времени» М. Пруста, абсурдистские фантазии Ф. Кафки, «Улисс» Дж. Джойса, латиноамериканский «магический реализм» - И. Борхес, Гарсиа Маркес, А.Б. Касарес и др.). Свою лепту в развитие китайского авангарда внесло освоение творчества Т.С. Элиота, В. Вулф, Н. Мейлера, Д. Бартельма. «Авангардное направление» ориентировалось на «международные тренды»: «Разъятие времени и пространства, размывание границы между реальностью и воображаемым миром, "поток сознания", разорванный нарратив, инкорпорация в текст фольклорных элементов, увлечение сверхъестественным -все это было усвоено китайскими авторами в качестве мощных инструментов для отображения переосмысленной реальности» (с. 275), - подчеркивает Ю.А. Дрейзис.
К постмодернизму интеллектуалы-авангардисты обратились после прочитанных в Пекинском университете в 1987 г. лекций американского теоретика марксизма и литературного критика Ф. Джеймисона. Его «гегелианско-марксистские взгляды стали мощным теоретическим подспорьем в переоценке проблем современности». В дискуссиях 80-х переосмыслению подверглось и «движение четвертого мая»1: авангардистам были чужды его гуманистический запал, рационализаторские установки, эстетизация культурной самобытности, питавшая «поколения китайских литераторов в их желании примерить на себя роль миссионера, наставника и пророка» (с. 277).
Однако, замечает Ю.А. Дрейзис, в соотнесении с европейскими критериями «китайский авангард», по сути, лишь с натяжкой может быть отнесен к этому направлению. По логике П. Бюргера2, автора труда о «классическом» авангарде, это явление исторически и логически следует за модернизмом; в то время как в Китае оно лишено основных черт, резко противопоставляющих его модернизму. Под влиянием китайской специфики приемы модернизма видоизменяются и, «будучи освоены позднее породившего их периода, "постмодернизируются" в результате осознания модерном своей незавершенности и внутренней противоречивости»3. Поэтому, например, американский исследователь Тан Сяобин вместо термина «постмодернизм» предлагает использовать термин «остаточный модернизм» (residual modernism) - «рефлектирующий модернизм, отражающий сознание невозможности ни отрицать, ни полностью принять модерн, сознание им своей незавершенности и
1 «Движение четвертого мая» (май-июнь 1919 г.) обозначило массовую переориентацию китайской интеллигенции с традиционной культуры на вестерниза-цию; оно ознаменовалось распространением разговорного языка байхуа, пересмотром конфуцианских этических норм, критикой традиционной историографии, новыми требованиями к образованию, осмыслением республиканской формы правления вместе с распространением новых политических теорий: национализма, социал-дарвинизма и социализма. - Прим. Ю. Д.
Bürger P. Theorie der Avant-Garde. - Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1974.
3 Завидовская Е.А. Постмодернизм в современной прозе Китая: Дисс... канд. филол. наук. - М., 2005. - С. 14.
внутренней противоречивости»1. Не стоит забывать также о том, считает Ю.А. Дрейзис, что, согласно западным теоретикам постмодернизма, его философия была порождена особыми условиями постиндустриальной экономики и культуры2; однако говорить об их вызревании в Китае «до сих пор довольно проблематично» (с. 278).
По мнению критиков, китайский авангард был «интегральной частью международных авангардных движений, на которые оказали влияние евро-американские и латино-американские тренды»3. При этом «литературные идеологи» признавали, что цели деконструкции в Китае резко отличались от аналогичных у западных предшественников. Так, если идеологической основой французского неоавангарда (Ф. Соллерс и журнал «Тель кель») являлись радикальные революционные традиции (в том числе маоизм), то китайский авангард протестовал именно против идеологии Мао Цзэдуна. Это позволило американским исследователям говорить о «контрреволюционном запале», о «деполитизации» китайского авангарда4, что ярко контрастирует с радикализмом, питавшим авангард на Западе.
Вместе с тем вопрос о причислении авангардистов к модернистам или постмодернистам актуален по сей день. При этом автор статьи, опираясь на суждения таких литературоведов, как Чэнь Сыхэ, У Сюмин, Тан Сяобин, подчеркивает, что в китайской литературе четкую грань между модернизмом, авангардом и постмодерном провести весьма затруднительно. Поэтому Ю.А. Дрейзер считает целесообразным рассматривать феномен китайского авангарда как «сложный комплекс литературных явлений, ищущих альтернативу официальному дискурсу» - детерминизму (в том числе историческому детерминизму), рационализму и другим положениям китайского «нового Просвещения» (с. 279). При сопоставлении с западным постмодернизмом наблюдаются два существенных со-
1 Xiaobing Tang. Chinese modern. The heroic and the quotidian. - Durham; L.: Duke univ. press, 2000. - P. 211.
См., например: Lyotard J.-F. Toward the postmodern. - New Jersey: Humanities press international, 1993.
Kang Liu. The short-lived avant-garde: The transformation of Yu Hua // Modern language quarterly. - Durham: Duke univ. press 2002. - Vol. 63, N 2. - P. 108.
4 См.: Jing Wang. High culture fever: Рolitics, aesthetics and ideology in Deng's China. - Berkeley; Los Angeles: Univ. of California press, 1996. - P. 11.
ответствия: во-первых, это тенденция к ниспровержению канона, классической поэтики, а во-вторых, деконструкция классической этики при чрезмерном увлечении изображением насилия.
На пути создания нового культурного текста «гротескное пе-реиначивание традиционных литературных форм» играет заметную роль. Во всех своих разновидностях оно встречается в творчестве Юй Хуа (р. 1960), которому автор статьи уделяет наибольшее внимание.
В рассказе «Кровавые цветы сливы» («Х1апхие шеШиа», 1989) обыгрываются традиции прозы в жанре уся ^их1а), которая описывает похождения мастеров боевых искусств в условном мире «зеленых лесов», где правит кодекс абсолютной чести и милосердия. Этот неписаный свод велит главному герою отомстить за отца, погибшего от рук неизвестного убийцы. И на первый взгляд, здесь соблюдены все условности жанра: акцентируются только «образы мастеров меча», а все остальные сливаются в пестрый фон повествования. Вместе с тем скитания героя оказываются «лишены какой бы то ни было пространственно-временной перспективы - и, что еще более значимо, в финале повествования не увенчиваются ожидаемой победой» (с. 280). В итоге безрезультатно замыкается круг тщетных поисков, а сама идея благородной мести оказывается выхолощенной, лишенной содержания. «Месть, осуществляемая безо всякой мотивации, превращает историю незадачливого героя в де-семантизированную конструкцию: сам он не получает возможности отомстить, и даже помощь истинным мстителям выглядит неосознанной» (с. 281).
В рассказе «Классическая любовь» («ОиШал 1988)
Юй Хуа травестирует нормы так называемой прозы о «талантах и красавицах» (цайцзы цзяжэнь / оа1/1 _дагеп), т.е. любовных новелл, описывающих взаимоотношения одаренного студента и неизменно поддерживающей его спутницы жизни (модель, заданная в классической новелле Юань Чжэня «Повесть об Инъин»). Здесь, как и в «Кровавых цветах», используемые элементы традиционной формы лишены своего первоначального значения: «Молодому человеку неведом конфликт между любовным чувством и сыновьим долгом или же карьерными амбициями. Девушка не томится по возлюбленному, а гибнет в голодный год под ножом мясника». Предполагаемый «счастливый финал» как соединение пары подменяется ис-
торией о сверхъестественном развязке (чжигуай сяошо / zhiguai xiaoshuo) (с. 181). При этом центральное место в ниспровержении канона отводится «откровенному и хладнокровному описанию каннибализма», не чуждого китайской литературной традиции (роман «Речные заводи» / «Shuihu zhuan»), но вводится оно в совершенно чуждый контекст прозы о «талантах и красавицах» (с. 182).
В рассказе «Полдень под завывание северо-западного ветра» («Xibei feng huxiao de zhongwu», 1987) Юй Хуа подвергает траве-стированию концепцию сяо (xiao) - сыновьей почтительности. Герой вынужден отправиться на похороны, где его заставляют исполнять сыновний долг по отношению к неизвестной старухе. Повесть «Мирские дела словно дым» («Shi shi ru yan», 1988) особенно богата на приемы подобного «выворачивания наизнанку»: 90-летний старик-гадатель продлевает свою жизнь за счет жизней пятерых сыновей и акта насилия над малолетними девочками; старуха-плакальщица беременеет, проведя ночь с внуком... Писатель воссоздает «мир, в котором молодость и физически, и морально подчинена старости и смерти» (с. 283).
Как отмечают китайские критики1, в творчестве Юй Хуа устройство мира насилия реализуется в первую очередь за счет скрупулезного изображения процесса расчленения тела. В повести «В своем роде реальность» («Xianshi yi zhong», 1987) герой завершает жизненный путь на анатомическом столе под хладнокровными скальпелями врачей. Таким образом, формируется понятие деятельности, направленной на разъятие целостности предметного мира2. «Иссечение новых смыслов в мире авангарда происходит за счет рассечения прежней смысловой целостности» (с. 283).
В творчестве китайских авангардистов герои поглощены земными страстями, захвачены сексуальным желанием и патологическими аффектами; они живут в мире принужденияя и катастроф. Жертвой необузданных желаний почти всегда становится женщина. Особенно очевидно это у Гэ Фэя, в произведениях которого
1 Цзяньчан Син, Вэньчжун Лу. Юй Хуа на волне авангарда. - Бэйцзин:
Хуася чубаньшэ, 2000. - С. 49.
2
Гирин Ю.Н. Системообразующие концепты культуры авангарда // Авангард в культуре XX в., (1900-1930): Теория. История. Поэтика. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - С. 93.
женщина либо подвергается насилию (рассказ «Орган» / «Fengqin», 1989), либо лишается внутренних органов за измену («Заблудившаяся лодка» /«Mi zhou», 1987), либо гибнет от удушения и затем оказывается разъятой на части («Вспоминая господина Ую» / «Zhuiyi Wuyou xiansheng», 1986) (с. 284).
В повестях и рассказах Юй Хуа читатель постоянно наталкивается на обезображенные, искалеченные, расчлененные тела мужчин. Самой шокирующей, считает Ю.А. Дрейзис, стала повесть «В своем роде реальность», где «повествование выстраивается с поразительным хладнокровием и безучастностью», а между тем речь идет о череде смертей и убийств из мести, которые совершаются внутри одной семьи.
Автор статьи цитирует отклики критиков1. Так, Генри Чжао (H. Zhao) называл повесть «сатирой на китайский семейный миф». Взаимное равнодушие нескольких поколений одной семьи, связанных только совместными трапезами, «превращается в прямую бесконтрольную агрессию - дикарская жестокость выходит на поверхность» (с. 285). Свою версию прочтения заключительной сцены повести выдвинула датская исследовательница А. Веделл-Веделлсборг: у казненного и расчлененного Шаньгана последними удаляются его тестикулы для пересадки пациенту (вскоре после успешной операции тому удается зачать сына). Так «смерть обнуляется», ибо «мертвый вновь возвращается к жизни через свою кровь» (с. 286). А. Веделл-Веделлсборг видит здесь «не просто метафору самого текста», но и указание на то, что все изображенное в повести «подвергается полной деконструкции»2. Таково «типично авангардное разъятие, направленное на то, чтобы обеспечить читателю эффект узнавания-неприятия», - заключает Ю.А. Дрейзис.
Одно из наиболее насыщенных насилием произведений Юй Хуа - повесть «1986 год» («1986 nian»), созданная через 10 лет по-
1 См.: Сыхэ Чэнь. Учебный курс по истории современной китайской литературы. - Шанхай: Фудань дасюэ чубаньшэ, 1999. - С. 301; Zhao H.Y. Yu Hua: Fiction as subversion // World literature today. - Norman: Univ. of Oklahoma press, 1991. - Vol. 65, N 3. - P. 418.
2
Wedell-Wedellsborg A. Self-Identity and allegory in the fiction of Yu Hua // Identity in Asian literature. - Copenhagen: Nordic institute of Asian studies, 1996. -P. 80, 105.
сле завершения культурной революции. Описание города от лица сумасшедшего, увлеченно осваивающего все новые и новые виды «казней», перемежаются рассказом о семье женщины, муж которой, увлекавшись изучением традиционных пыток и наказаний, ушел с хунвэйбинами и пропал без вести. Повествование, в котором чередуются галлюцинации (восприятие умалишенного) и реальность, «структурировано вокруг серии наказаний, представляющих собой травматическое воспоминание героя о культурной революции» (с. 288-289). Подобное сплавление реальной истории и вымысла характерно для всех произведений китайского авангарда.
Деконструкция классической традиции и этики, на почве которых возрос кошмар коллективного прошлого Китая 1960-1970-х годов, «выливается в одержимость разоблачить ложь истории, в глубокое разочарование в идеях поступательного движения времени, прогресса и просвещения» (с. 289). В рассказе «Прошлое и наказание» («Wangshi yu xiangfa», 1989) и в повести «Посвящая девушке Ян Лю» («Ci wen xian gei shaont Yang Liu», 1989) Юй Хуа строит запутанный лабиринт отношений героев, разорванный временной последовательностью, сворачивающейся и разворачивающейся до бесконечности. Формальные эксперименты, увлечение парадоксами повествования как такового на первых порах превращали «историю» в пустой звук, лишая ее нарративного содержания; история воспринималась не как бытие или небытие, но как «переписывание реальности»1.
В настоящее время центральное место истории в культуре и скромный статус художественной литературы в китайской интеллектуальной иерархии были подвергнуты решительному пересмотру; как безусловная данность признаны тесная связь между литературой и историографией2 (с. 291). Отсюда создание «новой исторической прозы» в форме «альтернативной истории» и историографического метанарратива. Например, в произведениях Гэ
1 Сяомин Чэнь. Притча о конце истории - тенденция к постисторизму в авангардной прозе // Чжуншань. - Гуаньчжоу, 1991. - № 3. - С. 148.
См.: Owen S. Remembrances: The experience of the past in classical Chinese literature. - Cambridge: Harvard univ. press, 1986; Chinese narrative: Critical and theoretical essays. - Princeton: Princeton univ. press, 1977; The Columbia history of Chinese literature. - N. Y.: Columbia univ. press, 2001.
Фэя, Мо Яня, Лю Хэна (Liu Heng) рассказ о революционных героях, их подвигах превращается в развенчание революционного мифа и его героев. Так осуществляется деконструкция ключевых концептов революционной истории (в ее варианте, порожденном маоистской идеологией): классовой борьбы, «типических характеров в типических обстоятельствах» и «линейного прогресса истории, ведущего от победы к победе». Авангардная проза подвергает сомнению «не только уникальную способность историографии восстанавливать историческую правду, но и ее статус дисциплины, занятой беспристрастной фиксацией исторической "истины"» (с. 292).
В повести Гэ Фэя «Новый год» («Danian», 1988) изображается колоссальный разрыв между тем, что происходит в действительности, и тем, что фиксирует история (рассказ об инциденте с Новой 4-й армией1). «В китайском авангарде происходит сдвиг в сторону повествования, подчеркивающего различия в конструировании относительного пространства. Разрушая единство и целостность последовательности событий, организованных вокруг непрерывной цепочки причинности, авангардная проза подчеркивает уникальность, несхожесть и многообразие вещей. Отказ от универсальных пространства и времени вместе с отстаиванием плюрализма придает дополнительный смысл принципу фрагментарности повествования и отражает отрицание авторами эволюции, непрерывности бытия и органического развития, которые ассоциируются обычно с проектом современности. Отсюда и увлечение декадансными образами болезни, смерти и разрушения» (с. 293). Дегенерация и регресс - такова сущность многих историй прошлого, описывающих падение старых патриархальных семейств; примерами могут служить «Враги» Гэ Фэя, «Бегство в 1934 г.» (1987) и «Опийная семья» (1988) Су Туна. История является в этих произведениях китайского авангарда «в форме разложения и угасания».
1 Инцидент с Новой 4-й армией (кит. ^ИЩЯ^), также известный как Инцидент в южной части провинции Аньхой (кит. ЙлШШ^), - событие января 1941 г. во время японо-китайской войны, явившееся эпизодом противоборства КПК и Гоминьдана. - Прим. реф.
В свое время на Западе «ужас истории» (сказавшийся в XX в. как числом жертв, так и «массовостью» злодейств) заставлял «особо оценить примитивное сознание с его атемпоральностью и архе-типичностью, с его завидной стабильностью, противостоящей зыбкому, хрупкому современному миру». Теперь в Китае, пережившем тяжелые годы войны, голода и социальных беспорядков, «ностальгия по примитивному» проявляется в представлении об истории как серии бесконечно повторяющихся циклов. Наиболее очевидна она у Мо Яня, например в романе «Клан красного гаоляна» («Hong gaoliang jiazu», 1987). Раблезианский по духу мир произведений писателя «наполнен образами телесного обилия» (название одного из романов - «Большая грудь, широкий зад» / «Feng ru fei tun», 1996), эротикой, скатологией и другими откровенными описаниями материального бытия (с. 294).
Интерес к архаике, к дорационалистическому сознанию влечет к движению вглубь времен, к первоистокам национальной культуры и утверждает мотивы эстетического снижения, ярмарочные, балаганные интонации, площадное слово. Это особенно заметно, считает Ю.А. Дрейзис, в поздних романах Юй Хуа «Как Сюй Саньгуань кровь продавал» («Xu Sanguan mai xue ji», 1995) и «Братья» («Xiongdi», 2006), насыщенных грубыми, жестокими шутками и непристойностями, свойственными балаганной сцене. «Контуры примитивизма выявляются из особого отношения художника к произведениям "низового" искусства, воспринимаемым как объекты высочайшей эстетической ценности, как предмет для подражания» (с. 295). С примитивной составляющей напрямую связано и утверждение фигуры «дикаря» (амбивалентной по своей сути), а также «примитивного положительного героя», в качестве которого выступают ребенок, либо «городской дурачок», либо туповатый представитель региональной или этнической культуры и т. п.
Таким образом, «попытка конструирования нового субъекта, освобожденного низвержением канона и традиционной этики от социополитической, исторической и порой персональной идентичности, принимает различные формы: построение химерического художественного пространства, неотличимого от сна или обманчивого видения (Сунь Ганьлу и Гэ Фэй); создание параноидального мира болезненной галлюцинации (Цань Сюэ); побег в область фан-
тастического и удивительного (Ма Юань); поиски "отдушины" индивидуальной истории (Су Тун); и, наконец, погружение в бездну насилия (Юй Хуа)» (с. 296-297).
И хотя «китайский авангард» вполне освоился с постмодернистской терминологией, обобщает Б. А. Дрейзис, «именно его непростые отношения с идеологией раннего модернизма (метафизическая картинка социального, культурного и эстетического единства, которая наделяет смыслом поиски центра, происхождения и существования; конструирование субъекта; представление об истории как о едином пространстве и о нарративе как о формальной силе) позволили ему занять место между высоким модернизмом, постмодернизмом и "классическим" авангардом западной теории» (с. 299).
А.А. Ревякина
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА
2014.04.012. ДОРОШЕВИЧ АН. СТИЛЬ И СМЫСЛ: КИНО, ТЕАТР, ЛИТЕРАТУРА: Учеб. пособие. - М.: ВГИК, 2013. - 330 с.
Ключевые слова: английская драма; театр жестокости; миф; британское кино.
В книгу российского литературоведа, литературного переводчика (Г. Пинтера, Т. Уильямса, Дж. Осборна, Э. Олби, П. Шеффера и др.), театроведа, киноведа, автора книги «Полвека британского кино» (2008) А.Н. Дорошевича вошли статьи на разные темы - о литературе, драме, кино. Все они объединены общей методологией, одной центральной темой: «Как в произведении искусства, будь то фильм, театральная постановка или литературный текст, обнаруживаются те или иные смыслы, что позволяет эти смыслы вычленить, а также, как эти смыслы организуются в систему понятий, в том числе философских» (с. 3), - пишет автор.
В открывающем книгу эссе «Как я стал киноведом (записки маргинала)» А.Н. Дорошевич воспроизводит атмосферу московской культурной жизни - «оттепели» 60-х годов: роль Клуба гуманитарных факультетов на Моховой (ныне университетская церковь св. Татианы), Студенческого театра и Студии Марка Розовского «Наш дом», просмотров и обсуждений советских и зарубежных
