CC BY
65
тастического и удивительного (Ма Юань); поиски "отдушины" индивидуальной истории (Су Тун); и, наконец, погружение в бездну насилия (Юй Хуа)» (с. 296-297).
И хотя «китайский авангард» вполне освоился с постмодернистской терминологией, обобщает Б. А. Дрейзис, «именно его непростые отношения с идеологией раннего модернизма (метафизическая картинка социального, культурного и эстетического единства, которая наделяет смыслом поиски центра, происхождения и существования; конструирование субъекта; представление об истории как о едином пространстве и о нарративе как о формальной силе) позволили ему занять место между высоким модернизмом, постмодернизмом и "классическим" авангардом западной теории» (с. 299).
А.А. Ревякина
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА
2014.04.012. ДОРОШЕВИЧ АН. СТИЛЬ И СМЫСЛ: КИНО, ТЕАТР, ЛИТЕРАТУРА: Учеб. пособие. - М.: ВГИК, 2013. - 330 с.
Ключевые слова: английская драма; театр жестокости; миф; британское кино.
В книгу российского литературоведа, литературного переводчика (Г. Пинтера, Т. Уильямса, Дж. Осборна, Э. Олби, П. Шеффера и др.), театроведа, киноведа, автора книги «Полвека британского кино» (2008) А.Н. Дорошевича вошли статьи на разные темы - о литературе, драме, кино. Все они объединены общей методологией, одной центральной темой: «Как в произведении искусства, будь то фильм, театральная постановка или литературный текст, обнаруживаются те или иные смыслы, что позволяет эти смыслы вычленить, а также, как эти смыслы организуются в систему понятий, в том числе философских» (с. 3), - пишет автор.
В открывающем книгу эссе «Как я стал киноведом (записки маргинала)» А.Н. Дорошевич воспроизводит атмосферу московской культурной жизни - «оттепели» 60-х годов: роль Клуба гуманитарных факультетов на Моховой (ныне университетская церковь св. Татианы), Студенческого театра и Студии Марка Розовского «Наш дом», просмотров и обсуждений советских и зарубежных
фильмов в университетском Клубе. Это время первых московских гастролей в 1961 г. английского театра «Олд Вик», появления «Одного дня Ивана Денисовича» в «Новом мире», «хрущевского выступления» против художников-авангардистов (декабрь 1962) и т.д. А.Н. Дорошевич, защитивший диплом по творчеству английского драматурга Гарольда Пинтера, который имел репутацию абсурдиста, перевел его пьесу «Сторож» и опубликовал в журнале «Театр» уникальную для того времени статью о театре абсурда «"Человек без качеств" на подмостках» (она привлекла внимание режиссеров и театроведов), а также издал книгу статей и рецензий английского драматурга и критика Кеннета Тайнена1 и приобрел репутацию «специалиста по зарубежному авангарду». В августе 1968 г. «оттепель» закончилась.
Некоторые публикации А.Н. Дорошевича были в свое время первыми в отечественной критике шагами в разработке ныне общепризнанных тем. Такова, например, частично вошедшая в реферируемую книгу статья «Традиции экспрессионизма в "театре абсурда" и "театре жестокости"» (1968). В ней рассмотрено творчество Антонена Арто (1896-1948), поэта-сюрреалиста, актера, режиссера, визионера, автора программной для «театра жестокости» книги «Театр и его двойник» (1939). Противопоставив эстетизму свой «театр жестокости», он стремился заставить зрителей почувствовать «мощь и таинственность враждебной людям вселенной, которой человек бросает вызов. (Этот мотив бунта одинокого человека против космоса в дальнейшем получил развитие у А. Камю.)» (с. 27). Театр Арто, как отмечает А.Н. Дорошевич, обращен к «тотальному человеку», т.е. носителю юнговского «коллективного бессознательного», объективно выражающегося в мифах и ритуалах.
В статье идет речь также об Э. Ионеско, Г. Пинтере, А. Жарри, о различии эстетики А. Арто и Б. Брехта. Подготовленная в Институте истории искусств книга «Современный зарубежный театр»2, куда эта статья была включена целиком, пала жертвой
1 Тайнен К. На сцене и в кино / Пер. с англ.; Сост. и коммент. А. Дорошевича. - М.: Прогресс, 1969. - 286 с.
2
Современный зарубежный театр // Сост. Зингерман Б.И. - М.: Наука, 1969. - 367 с.
идеологического разноса (в газете «Правда»), в ходе которого А.Н. Дорошевичу досталось даже больше других.
Тем не менее он продолжил свои исследования. В 1970 г. в журнале «Вопросы литературы» вышла статья «Миф в литературе ХХв.», написанная в том числе и под воздействием общения со знаменитым русским философом, «живым осколком "серебряного века"» А.Ф. Лосевым, ценившим А.Н. Дорошевича. В этом эссе исследователь писал, в частности, о «епифаниях» Джойса и рассматривал пути писателя от созерцания момента к созерцанию в нем вечности как пути к мифологизму «Улисса» и «Поминок по Финнегану». В эссе высказана мысль о поэтике монтажа у Джойса и взаимном творческом интересе, который питали друг к другу С. Эйзенштейн и Джойс (с. 43). Отмечая интерес Джойса к психоанализу Фрейда и «глубинной психологии» Юнга, А.Н. Дорошевич полагает, что речь в данном случае идет не о заимствовании, а о параллельной разработке идей, рожденных одним временем, «одной атмосферой духовных исканий и потому оказавшихся столь близкими» (с. 45).
Основой мифологического равенства ассоциативной метафоры и действительности «Джойс делает не положение Юнга, а теорию вечного круговорота жизни и истории, изложенную в "Основания новой науки об общей природе наций" (1725) Джанбаттисты Вико» (там же). Попытку осуществить идею Вико о создании идеальной вневременной истории, в которой отразились бы истории всех времен и народов, Джойс предпринял в «Поминках по Финне-гану» («Finnegans Wake»), отнявших 17 лет его жизни - с 1922 по 1939 г. Приверженность Джойса принципу цикличности исследователь объясняет и «отчаянием, которое внушала Джойсу современность... и надеждой на обновление» (с. 45). А.Н. Дорошевич находит у писателя обращение к сну как к стихии, рождающей мифологию, именно «во время сна выплывают наружу. мифологические мотивы, объединяющие прошлое и настоящее в один круговой цикл бытия», что видно даже в заглавии романа, где обыгрывается двойное значение слова «wake», которое можно перевести как «поминки» и как «пробуждение» (с. 46). В статье рассмотрены также наиболее известные романы С. Беккета 1950-х годов (трилогия «Моллой», «Малон умирает» и «Неназываемый»), довоенный сборник рассказов «Больше тычков, чем толчков»
(1943), роман «Мэрфи» (1936), а также роман «Уот» (закончен 1945, опубл. 1953).
В статье «Король жизни» А.Н. Дорошевич обыгрывает цитируемое французским писателем А. Жидом в мемуарном очерке об Уайлде собственное высказывание: «В мою жизнь я вложил весь свой гений, в мои произведения - только талант». Жид называет Уайлда не «великим писателем», а «великим вивером» (с. 225). А.Н. Дорошевич считает, что Уйалд даже посмертно не стал «королем литературы», хотя его с полным основанием можно считать «принцем», принцем-наследником, «обаятельным и многообещающим, находящимся в вечном конфликте со старшими» (там же). Он был «настоящим денди» с непреодолимым «тяготением к оригинальности», который создал «нечто вроде культа собственной личности...», - и здесь автор статьи видит перекличку с суждениями о дендизме Шарля Бодлера.
А.Н. Дорошевич рассматривает творчество О. Уайлда в русле культурологической концепции Вяч. Иванова: границу, на которой пытался «остановить свой эстетизм Уайлд», «проницательный теоретик символизма» Вяч. Иванов в статье 1907 г. «О веселом ремесле и умном веселии» увидел как переход «дифференцированных культурных сил» конца XIX в. к «новому синтетическому миросозерцанию и целостному жизнестроительству»1. Вместе с тем Уайлд все-таки совершил этот переход, «став предателем идеи эстетического индивидуализма во имя идеи соборной» (с. 229). В письме к Альфреду Дугласу, «страсть к которому и послужила причиной жизненного краха Уайлда, в этой итоговой исповеди, известной под название "Эе РгоГипШз", заключенный С 33 ощутил свои индивидуальные мучения как "Голгофу вселенскую"»2 (с. 235). В эссе «Душа человека при социализме» христианскому идеалу личности О. Уайлд противопоставил индивидуализм, к которому «общество придет через социализм, не через страдание и боль, как Иисус, а через радость» (там же). «1п сагоеге е1 утсиНз» («В тюрьме и оковах») - так Уайлд назвал свое письмо, - узник Редингской тюрьмы взглянул на Христа уже по-другому. «Христос, по его словам, "ука-
1 Иванов Вяч. Собр. соч. - Брюссель, 1979. - Т. 3. - С. 73.
2
Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М., 1994. - С. 164.
зал, что нет никакого различия между чужой и своей жизнью. И этим он даровал человеку безграничную личность, личность Титана. С его приходом история каждого отдельного человека стала -или могла бы стать - историей всего мира"» (с. 235).
Интересы А.Н. Дорошевича как литературного и кинокритика переплетаются, поскольку он часто пишет о литературных экранизациях. Так, в эссе «Энтони Бёрджесс: Цена свободы» исследователь отмечает, что известность пришла к английскому писателю Э. Бёрджессу лишь в 1971 г., после экранизации его романа «Заводной апельсин» американским кинорежиссером Стэнли Кубриком, т.е. через 10 лет после публикации романа. Бёрджесс к тому времени написал уже 18 романов и несколько литературоведческих книг, не говоря о музыкальных произведениях, в том числе симфонических. У него сложилась репутация сатирика в духе Ивлина Во с «авангардистским уклоном, проистекающим из любви к творчеству Джеймса Джойса» (с. 239).
А.Н. Дорошевич рассматривает начало 1970-х как время, когда в связи с молодежными волнениями в разных странах на Западе «к ощущению абсолютной ценности свободы прибавилось осознание цены, которую за эту свободу приходится платить. Она оказалась довольно высока: все асоциальные проявления - это то, что составляет необходимый и неизбежный компонент права на собственный поступок» (с. 241). Бёрджесс усвоил эту истину гораздо раньше: его роман «Заводной апельсин» вышел в свет в 1962 г., когда проблемы молодежи лишь обозначились. Вернувшись в Англию после работы в дальних уголках империи с 1954 по 1960 г., Бёрджесс увидел страну, перешедшую в его отсутствие от послевоенных экономических трудностей к потребительству. Свои ощущения от этой перемены писатель сформулировал в первом томе автобиографии: «Коллективная агрессия имперской эпохи трансформировалась в беспричинную жестокость, монополию на которую получила молодежь. Часть ее, умевшая давать отчет в своих чувствах, ощутила гнев, и Джон Осборн объяснил ей почему. Это был гнев на духовный вакуум, оставляемый потребительством, которое, в свою очередь, осуществлялось самой же молодежью» (с. 241). Тот, кто «не оглядывался в гневе» на имперское прошлое, организовывал молодежные банды.
Весь мир как мир будущего предстал в «Заводном апельсине», толкуемым исследователем как антиутопия. Антигерой романа Алекс и его дружки орудуют в некоем абстрактном мегаполисе, сохраняющем лишь отдельные признаки английской жизни. Максимальная стилизация и остранение с элементами узнаваемости, к которым стремился Бёрджесс, в высшей степени удались Стэнли Кубрику в фильме. Именно «стилизация создает слегка абстрактный колорит, вообще характерный для антиутопии как жанра и не позволяющий рассматривать "Заводной апельсин" в ряду произведений "о проблемах молодежи и молодежной преступности". Автор ставит вопрос шире, рассматривая тайну рождения зла в душе человека экзистенциально, без спасительного списывания всего плохого на "социальные обстоятельства"» (с. 243).
Свободному выбору в пользу зла Э. Бёрджесс во второй части книги противопоставляет насильно навязываемое добро - правительственную программу, направленную не на наказание Алекса, а на переделку его души. И в этом «посягательстве на душу, на свободу Бёрджесс видит грех более значительный, нежели жестокость и насилие, осуществляемые в результате свободного выбора. Люди, подобно плодам растущие на древе жизни, становятся механическими существами, "заводными апельсинами", будучи лишены того, что делает их людьми, - свободной воли» (с. 244).
И лишь в последней главе Алекс, возвращенный в прежнее состояние в результате антиправительственной кампании либеральной прессы, вдруг перестает «испытывать былое удовольствие от "ультранасилия". Эта слегка намеченная эволюция героя несколько смягчает безысходность антиномии свободно выбираемого зла и насильно навязанного добра» (с. 245). Далее А.Н. Дорошевич анализирует роман Бёрджесса «Трепет намерения» (1966) - «эсхатологический шпионский роман», дополняющий, но не исчерпывающий «Бёрджесса как писателя» (с. 250).
Статья «Чехов в экспортном исполнении» - о фильме Никиты Михалкова «Очи черные», снятом по мотивам произведений (прежде всего «Дамы с собачкой») Чехова (сценарист А. Адабашьян). А.Н. Дорошевич объясняет успех фильма фигурой главного персонажа, сыгранного Марчелло Мастроянни (актер получил приз за эту роль на Каннском фестивале 1987 г.). Он представляет типичного, казалось бы, чеховского неудачника, но, разумеется, «не че-
ховского интеллигента», а итальянскую пародию на него (с. 174). Михалков в качестве русского режиссера, работающего на Западе, в сниженном варианте повторил, по мнению А.Н. Дорошевича, путь Набокова, который хоть и пропел хвалу «чеховскому интеллигенту» в лекции американским студентам, но разделался с ним в своем творчестве (с. 176).
«Набоков безжалостен к слабостям русского интеллигента, поскольку именно они в его глазах» - основа того грехопадения, что «привело к крушению райского сада его детства. В глазах же Запада это своеобразное мазохистическое самобичевание выглядит как очаровательный цинизм. Что. касается Михалкова, то он, человек совсем другого поколения, сам уже выросший в атмосфере гротеска, не склонен так резко разделять поступок и личность. Нет больше пугающих разрывов и пропастей, зато остается возможность праздничной театрализации, в общем-то, уже приевшейся банальности. В зазоре между бессильным чеховским интеллигентом и шизофренически активным набоковским мечтателем появляется типичный персонаж Мастроянни, обаятельный и деятельный неудачник, столь уже знакомый и одновременно столь же романтически покрытый неким русским флером», сюда можно добавить «весьма ценимую ныне стилизаторскую выучку и лихую политическую конъюнктурность.» (с. 176).
В книгу вошли также статьи «"Кругозор" и "окружение" в кино», «Виппер и Бахтин: Неожиданное сближение» (речь идет об искусствоведе Борисе Робертовиче Виппере); «Постмодернизм и кино», «Триллер против детектива», «Гражданин Арнольд» (об Арнольде Шварцнеггере), «Гражданин Каин - герой нашего времени» - об американском кинорежиссере, сценаристе, актере Орсоне Уэллсе (1915-1985) и его знаменитом фильме «Гражданин Кейн» (1941); «Один фильм - две культуры» - о снятом в Америке фильме Андрона Кончаловского «Любовники Марии» (1983), в основе замысла которого была повесть Андрея Платонова «Река Поту-дань» (1937); «Сенсация как судьба экранного искусства в ХХ веке», «Сталин - герой фарса и трагедии», «Труп под пикантным соусом, или театр жестокости Питера Гринуэя» - о британском режиссере, писателе, художнике; «Метафизика Андре Базена» - о французском кинокритике, основателе журнала «Кайе дю синема», друге и покровителе Трюффо и других режиссеров «новой волны»;
«Простые истины аббата Эфра» - о французском теологе (19221964), педагоге, авторе книги «Кино и христианская религия» (1960); «История и ее толкователи» (об отражении истории Ирландии в кино) и другие статьи, в частности об американском кино.
Т.Н. Красавченко
2014.04.013. УОРДЛ И. ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА / Пер. с англ. Ряполовой В. А. - М.: ГИТИС, 2013. - 200 с.
Ключевые слова: театральная критика; история театральной критики; театральный процесс; драматургия; драматическое напряжение; драматическое повествование; режиссерская концепция.
Известный английский театральный критик Ирвинг Уордл предлагает читателю свой взгляд на предмет и сущность театральной критики, делится личным опытом1. По словам автора перевода и предисловия, доктора искусствоведения В. А. Ряполовой, эта книга - «о театральной критике как отдельной профессии, со своим предметом» (или «территорией», по определению И. Уордла), со своими задачами; в ней «есть драматические и даже героические страницы», отличающие критическую деятельность; она привлекает «живой», «естественной» интонацией разговора с читателем (с. 6).
Исследование состоит из двух больших разделов, каждый из которых включает несколько глав: первый - «Притязания критики» (главы «Назначение», «Истоки», «Хвала и хула», «Форма и содержание»); второй - «Территория критики» (главы «Элементы», «Пьесы», «Актёрское исполнение», «Постановка», «Условия работы»). В первом рассматриваются аспекты, выявляющие место теат-
1 Ирвинг Уордл родился в 1929 г. в Манчестере; учился в Оксфордском университете (1947-1950) и Королевском колледже музыки (1952-1955); был в штате газет «Таймс эдьюкейшнл сапплемент» и «Таймс литерэри сапплемент» (1956-1959), в «Обсервер» (1959-1963) и «Таймс» (1963-1989), журнала «Гамбит» (1973-1975), еженедельника «Индепендент он санди» (1989-1995); последнее время сотрудничает в журналах «Интеллиджент лайф мэгэзин», «Проспект», «Ол-ди». Написал книгу «Театры Джорджа Девина» (Wardle I. The theatres of George Devine. - L., 1979).
