CC BY
57
«Простые истины аббата Эфра» - о французском теологе (19221964), педагоге, авторе книги «Кино и христианская религия» (1960); «История и ее толкователи» (об отражении истории Ирландии в кино) и другие статьи, в частности об американском кино.
Т.Н. Красавченко
2014.04.013. УОРДЛ И. ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА / Пер. с англ. Ряполовой В. А. - М.: ГИТИС, 2013. - 200 с.
Ключевые слова: театральная критика; история театральной критики; театральный процесс; драматургия; драматическое напряжение; драматическое повествование; режиссерская концепция.
Известный английский театральный критик Ирвинг Уордл предлагает читателю свой взгляд на предмет и сущность театральной критики, делится личным опытом1. По словам автора перевода и предисловия, доктора искусствоведения В. А. Ряполовой, эта книга - «о театральной критике как отдельной профессии, со своим предметом» (или «территорией», по определению И. Уордла), со своими задачами; в ней «есть драматические и даже героические страницы», отличающие критическую деятельность; она привлекает «живой», «естественной» интонацией разговора с читателем (с. 6).
Исследование состоит из двух больших разделов, каждый из которых включает несколько глав: первый - «Притязания критики» (главы «Назначение», «Истоки», «Хвала и хула», «Форма и содержание»); второй - «Территория критики» (главы «Элементы», «Пьесы», «Актёрское исполнение», «Постановка», «Условия работы»). В первом рассматриваются аспекты, выявляющие место теат-
1 Ирвинг Уордл родился в 1929 г. в Манчестере; учился в Оксфордском университете (1947-1950) и Королевском колледже музыки (1952-1955); был в штате газет «Таймс эдьюкейшнл сапплемент» и «Таймс литерэри сапплемент» (1956-1959), в «Обсервер» (1959-1963) и «Таймс» (1963-1989), журнала «Гамбит» (1973-1975), еженедельника «Индепендент он санди» (1989-1995); последнее время сотрудничает в журналах «Интеллиджент лайф мэгэзин», «Проспект», «Ол-ди». Написал книгу «Театры Джорджа Девина» (Wardle I. The theatres of George Devine. - L., 1979).
ральной критики в истории и культуре, в живом театральном процессе; во втором характеризуются элементы театрального зрелища, с которыми (вольно или невольно) сталкивается всякий рецензент и на основе которых он выносит суждения; раскрывается специфика условий работы критика. Книга написана с юмором, содержит много ярких примеров из практики.
Главную функцию театрального критика И. Уордл видит в том, чтобы «разорвать круг самогипноза, в который заключены сцена и зрительный зал» (с. 17). Если актеры должны верить в то, что они делают, чтобы им поверили зрители, а зрители (хотя бы отчасти) заинтересованы в сохранении убеждения, что потратили время и деньги не зря, то рецензенты (в идеале) свободны от подобной предубежденности. В реальности, однако, действует множество факторов, способных непредубежденность рецензента разрушить: например, его присутствие на репетициях спектакля (с. 20-21, 151-154), «магия имени» актеров или режиссера и даже чрезмерная приверженность конкретного рецензента своему индивидуальному стилю (с. 67-69).
Можно ли относиться серьезно к хвалебным и негативным оценкам, если они зависят от стольких причин? - задается вопросом автор книги и отвечает: «"Объективная критика" не стоит и ломаного гроша... Лучше наивный индивид, чем ученый комитет. Я считаю, что при самых скромных познаниях можно сказать нечто разумное, если при этом вы точно представляете границы своих возможностей и не претендуете на большее» (с. 58). И. Уордл предостерегает начинающих критиков от распространенной ошибки: «Чем меньше знаешь, тем легче выносить безапелляционные приговоры. Уничижительные оценки - неизбежный спутник невежества» (с. 59).
В главе «Истоки» автор дает краткий обзор истории английской театральной критики, начало которой видит в XVIII в., когда характер критики определялся набором правил (для поэтической драмы действовали классицистические ограничения, а остальное -скажем, опера или пантомима, - считалось лежащим за пределами эстетики). Задачу критики Томас Раймер или Франсуа д'Обиньяк, например, видели в выработке определенных принципов с целью последующего бескомпромиссного их применения к любому про-
изведению. Театральная критика как профессия возникла в период, благоприятный для тенденциозной журналистики.
Однако ситуацию постепенно меняла огромная популярность пьес Шекспира, которые не вписывались в классицистические каноны. «Шекспир и был английским театром: любые правила надлежало приспосабливать к нему» (с. 36). Постепенно актерская игра превратилась в доминирующий фактор, который, отодвинув на задний план Аристотелеву концепцию главенства сюжета, утвердил приоритет персонажа в глазах театральных критиков. В результате театральные рецензенты XVIII в., среди которых были А. Поуп, У. Голдсмит и Т. Холкрофт, определили принципы, на которые до сих пор опирается английская театральная критика: признание главенства шекспировских героев и приоритета чувства при разборе спектакля (с. 45).
В главе «Хвала и хула» И. Уордл затрагивает некоторые аспекты психологии критики, в частности вопрос об оценках и о том, в какой форме их следует (и не следует) выражать. Вслед за Г. Келлером он признает, что враждебные отзывы писать намного легче уже потому, что в этом случае рецензент ощущает себя «хозяином положения», в то время как восхищение неизбежно ставит его в «подчиненное положение». Враждебность также нравится толпе и дает возможность держать свою «жертву на расстоянии вытянутой руки и нападать на нее, не рассказывая ничего о себе» (с. 54). Тогда как если речь идет о похвале, приходится раскрывать собственные ценности, тем самым подвергая себя риску быть осмеянным. Автор приводит примеры разрушительного воздействия агрессивной критики на судьбы как актеров и режиссеров, так и самих рецензентов, и предостерегает молодых коллег от уничижительных оценок, в которых видит признак невежества (с. 59).
Из тупика («Бей сильно, но никому не причиняй боли») (с. 61) И. Уордл предлагает выходить, следуя простым рекомендациям. Например, в своих оценках, как негативных, так и хвалебных, избегать слов из «черного списка»: претенциозный, непревзойденный, увлекательный, спорный, стилизованный, вторичный, ожидания, эклектичный, манерный, возможно / вероятно. Эти слова, по его мнению, обрисовывают не то конкретное и неповторимое, что происходит на сцене, а некий сценический манекен, существующий только в сознании рецензента (с. 66). Кандидатами в
«черный список» автор считает также слова: халтурный, предсказуемый, интересный, надуманный, изобретательный, актуальный, нелепый, и резюмирует: «Наибольший вред приносит неточность» (с. 65).
Глава «Форма и содержание» раскрывает тезис о том, что «в руках настоящего профессионала работает практически любая форма». Главное - наилучшим образом «дать представление о спектакле и выразить мнение о нем, а не думать о том, как бы произвести эффект» (с. 73). Содержание статьи определяется также и целевой аудиторией: у ежедневной газеты и специализированного издания разные читатели. «Труднее всего с таблоидами...: к тому моменту, когда вам, наконец, удалось отвлечь внимание читателей от очередных родов в королевской семье и направить его на сюжет "Гамлета", выясняется, что для рассказа о спектакле уже не осталось места» (с. 75).
В условиях жестких ограничений на объем рецензии И. Уордл предлагает следовать простым правилам. Поскольку комментарии без фактов не имеют смысла, а подробно излагать факты, не обнаруживая своего мнения, не позволяет объем статьи, следует представлять читателю то и другое одновременно. Излагать сюжет, заранее приняв определенную точку зрения, и тогда каждая упомянутая деталь спектакля будет иллюстрировать концепцию рецензента. В качестве удачных примеров он называет рецензии Майкла Ковени («Обсервер») и Пола Тейлора («Индепен-дент»).
Во второй части «Территория критики» И. Уордл, отмечает, что существуют три вида пьес: классика, новые тексты и интересные пьесы прошлого (ИПП), одновременно и старые, и неизвестные. В случае классиков самое трудное для постановщика, актера и рецензента - вновь открыть то, что было заложено в пьесе, разбудить «спящего дракона» (с. 105). «Когда речь идет об Интересных Пьесах Прошлого, главный вопрос, на который надо ответить: а есть ли здесь дракон или нет» (с. 107). С середины 1980-х годов, замечает автор, таких пьес на сценах театров стало заметно больше, и в первую очередь потому, что надо было заполнить провал, образовавшийся в результате ухудшения качества новой драматургии. Но этот временный «бум антиквариата» не изменил твердо
укоренившегося мнения английской публики: если пьесу не ставили уже 200 лет, очевидно, в ней нет ничего хорошего (с. 109).
Рецензенты на это смотрят иначе: часто незнакомые пьесы прошлого стимулируют появление рецензий гораздо более интересных, чем те, что пишутся о привычном классическом репертуаре. И даже если пьеса оставила критика равнодушным, он узнал что-то новое, о чем хочется рассказать. Перед пишущим рецензию на постановку ИПП, считает И. Уордл, открыты два пути: сосредоточиться на тех местах пьесы, которые все еще актуальны (это честно и легко выполнить), или попробовать воссоздать культурную атмосферу, в которой пьеса появилась впервые, тем самым передавая характер первоначального воздействия (это чрезвычайно трудно: только рецензенты, обладающие историческим чувством и воображением, могут добиться успеха) (с. 113).
Говоря о новых пьесах, критик возвращается к атмосфере театральной жизни 1950-х годов, когда сам он начинал профессиональную деятельность, а английский театр с опозданием захлестнула волна модернизма. «В то время голова кружилась от того, как драма неуклонно освобождалась от своих, как считалось, жизненно важных органов»: Брехт уничтожил драматическое напряжение, Беккет ликвидировал действие, Осборн заменил диалог тирадами, Пинтер отказался давать персонажам биографии, а загадкам - объяснения (с. 122). И. Уордл признается, что вынес из этого периода некоторые принципы рецензирования новых пьес. Во-первых, никогда не выносить суждения под влиянием недоумения или возмущения (недоумение может быть не следствием неумения автора выражать свои мысли, но порождаться «тупостью» рецензента, а возмущение - классическая реакция пассажира первого класса на тех, кто раскачивает лодку). Во-вторых, не считать скуку однозначным критерием низкого качества пьесы. Возможно, все дело в непривычном принципе драматического повествования. В-третьих, не относиться к «новым пьесам» с предубеждением только потому, что они не похожи на «старые». И наконец, доверяя своей интуиции, не следовать ей слепо (с. 124-126).
И. Уордл советует с недоверием относиться к пьесе, в которой по мере приближения кульминации герой произносит монолог-воспоминание, как и к той, чьи персонажи все время ссорятся: ссоры - попытка скрыть тот факт, что ничего на самом деле не проис-
ходит и персонажам некуда идти. Не следует доверять и диалогу, в котором реплики следуют одна из другой, а не продиктованы желаниями персонажей (с. 130-131).
Обращаясь к проблеме актерского мастерства, автор книги подчеркивает, что критики редко способны проанализировать то, что делают актеры, но могут это описать, «и именно в этом состоит их единственная и несомненная польза для театра»: театральная критика как искусство портрета - один из способов спасти от забвения драматический гений (с. 133). Рецензент, пишущий об актерской игре, должен ответить себе на вопросы: интересные ли решения предлагает актер? Как он относится к своему персонажу? Каково качество энергии актера и на что она направлена? (Бесконечное нагнетание энергии душит зрителя точно так же, как вялость и отсутствие должной концентрации.) Использует ли актер «трюки» и с какой целью? («Трюки - это эффектные средства, входящие в общий актерский арсенал: их, естественно, постоянно используют ленивые актеры, а хорошие - в случае крайней необходимости») (с. 146).
Анализируя театральную постановку, не избежать вопроса о режиссерской концепции, И. Уордл признается, что раньше делал для себя различие между «концептуальными» и «неконцептуальными» постановками. Однако теперь ему «кажется, по крайней мере, в отношении классики, что в концепциях нет недостатка, но что они - словно сперма, бурлящая масса, большая часть которой не в состоянии оплодотворить яйцеклетку-пьесу» (с. 155). Если режиссеру, ставящему классику, нечего сказать от себя лично, то идея драматурга не дойдет и до зрителя.
Несмотря на то что «разрешенный» объем статьи редко позволяет втиснуть «дополнительные» сведения, рецензенту следует обращать внимание на декорации (которые, будучи статическим элементом, легче поддаются описанию, чем, например, актерское исполнение), на свет и звук. Впрочем, иронизирует автор, искусство художника по свету может цениться лишь в идеальном мире, где объем рецензии ничем не ограничен. В реальных же условиях, «если в рецензии будет отмечена великолепная работа со светом, сразу возникнет подозрение, что спектакль в целом вряд ли чего-то стоит» (с. 159).
Музыка обладает некоторыми свойствами света, но оказывает гораздо более сильное эмоциональное воздействие. И этим иногда пользуются слабые режиссеры, привязывая тривиальные сцены к мощной музыке, которая овладевает зрителем и помимо его воли вызывает чувства к абсолютно пустым персонажам. Те из театральных рецензентов, считает И. Уордл, кто обладает слухом и рабочим музыкальным словарем, могут отдать ей должное, стараясь, однако не угодить в ловушку, в которой часто оказывался Джеймс Эйгет, имевший отвратительную привычку публично хвастаться своим знанием некоторых музыкальных реалий (с. 162).
Книга снабжена примечаниями и указателем имен.
Е. Ф. Колосова
ЛИТЕРАТУРА И ОБЩЕСТВО
2014.04.014. ИВИНСКИЙ АД. ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЛИТИКА ЕКАТЕРИНЫ II: ЖУРНАЛ «СОБЕСЕДНИК ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОГО СЛОВА». - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. -120 с.
Ключевые слова: история журналистики; концепции развития национальной литературы; литературная позиция Екатерины II; литературный язык; литературный стиль.
Автор монографии - кандидат филологических наук А. Д. Ивинский (филологический ф-т МГУ) рассматривает литературную и общественную позиции журнала «Собеседник любителей российского слова», выходившего в Санкт-Петербурге в 1783-1784 гг. под редакцией Екатерины II и Е.Р. Дашковой. В то время это был единственный собственно литературный журнал, где печатались: Г.Р. Державин, Д.И. Фонвизин, М.М. Херасков, И.Ф. Богданович, Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, Н.А. Львов, Е.И. Костров, В.А. Лёв-шин, Ю.А. Нелединский-Мелецкий, М.Н. Муравьёв, Д.И. Хвостов, А.С. Хвостов, а также сама императрица Екатерина II и княгиня Е.Р. Дашкова.
В Предисловии автор отмечает, что «взаимодействие истории и журналистики, истории и изящной словесности, их ближайшие контексты (идеология и реальная политика, культурный быт) - существенные аспекты истории литературы. Это особенно очевидно
