CC BY
9
держанием и риторическим статусом жанра (в речи или по отношению к морали), то новелле свойственна схожая связь между свободой персонажей и свободой автора, который придумывает и экспериментирует с различными формами и ситуациями. Новелла, в отличие от сказки, является современным жанром, по мысли Ж.-П. Сермена, так как ей необходимо постоянное обновление, а обращение к короткой форме, порой напоминающей сказку, нужно для того, чтобы придать рассказанной истории, отражающей единичную ситуацию, универсальное значение.
С.И. Панюта
2013.04.010. ЛАНДЭ К. МЕТАДИСКУРС ФАНТАСТИЧЕСКОГО, ИЛИ КАК ПИСАТЬ СОГЛАСНО ТЕОРИИ ЖАНРА. LANDAIS C. Le métadiscours du fantastique ou comment écrire après la théorie du genre // @nalyses: Revue de critique et de théorie littéraire. -Ottawa, 2011. - Vol. 6, N 3. - Mode of access: http://www.revue-analyses.org/index.php?id=1851
Клотильда Ландэ - профессор университета Пеппердин (Ма-либу, США), специалист по теории фантастического, обратилась в статье к анализу романов двух современных писателей - «Полутьма» (1989) Стивена Кинга и «На пороге» (1998) Патрика Сенекала, -вызвавших оживленную дискуссию среди критиков. В романах содержатся не только фантастические события и персонажи, но и осмысление этими метадискурса фантастического, поскольку в тексты романов включены различные формы рефлексии о фантастическом письме.
По мнению автора статьи, фантастическое рассматривается сегодня многими литературоведами как понятие, неопределимое по самой природе. Однако в XIX в., когда возникала фантастическая литература, считали иначе - достаточно вспомнить манифест Ш. Нодье «О фантастическом в литературе» (1830), создавший традицию теоретической рефлексии о фантастическом. Фантастическое произведение рассматривалось как вымышленное повествование о повседневности, в которое вкраплены такие существа или события, появление каковых рационально необъяснимо.
Согласно французским исследователям (Ж. Фабр, Л. Вакс1 и др.), фантастическое явилось реакцией на эпоху Просвещения, сделавшей разум своим идеалом. Образцом литературной фантастики называют творчество Э.Т.А. Гофмана, влияние которого быстро распространилось по всей Европе. Однако английские специалисты, в частности Г. Лавкрафт, утверждают, что фантастическое существовало всегда (начиная с древних легенд и мифов) и во всех литературах. Обращаясь к готическому роману Г. Уолпола, А. Радклиф и М.Г. Льюиса, они рассматривают их произведения как разновидность фантастической литературы. Французский ученый Д. Мелье2 пытается синтезировать обе точки зрения, указывая на сложный генезис современной литературы фантастического ужаса, к линии которой принадлежат американец C. Кинг и канадец П. Сенекал.
В частности, в романе П. Сенекала «На пороге» обнаруживаются отзвуки представлений о фантастическом - и как давней фольклорной традиции, и как реакции на просветительскую рациональность. Но еще более важно сплетение повествования и рефлексии о его структуре и приемах. Писатель вводит в текст рассуждение о том, что фантастическое рождается одновременно из религиозных предрассудков и рационализма, хотя не употребляет при этом само слово «fantastique». И повествователь, и персонажи романа предпочитают использовать слова «иррациональное», «нерациональное».
Сходные черты генезиса и трактовки фантастического содержатся и в «Полутьме» С. Кинга. Сторонником рационализма выступает в произведении П. Сенекала врач-психиатр, а в романе С. Кинга такую же роль выполняет шериф; оба они - своего рода «стражи разума». Сюжет обоих романов построен как попытка объяснить, понять необычные, пугающе сверхъестественные явления. Вымышленный рассказчик в «На пороге» так и не смог понять природу необычного феномена; отношение к фантастическому повествователя «Полутьмы» показано еще более выразительно: он
1 Fabre J. Le miroir de sorcière: Essai sur la littérature fantastique. - P.: José Corti, 1992; Vax L. La séduction de l'étrange. - P.: PUF, 1987.
2 Mellier D. La littérature fantastique. - P.: Seuil, 2000.
должен быть защитником рационального, действовать, как подсказывает ему рассудок, но не может этого сделать.
Фабульная линия поиска объяснений, опроса (или допроса) сближает данные романы с детективами, порождая сплетение в них традиций детективных повестей Э. По с готической фантастикой. Выстраивая повествование как поиск, за который берется сам рассказчик истории (у С. Кинга - это вымышленный писатель), авторы вводят реплики, вызывающие ассоциации с полицейским расследованием, с детективными книгами и фильмами. Однако поиск «доказательств иррационального» парадоксален: он подрывает рефе-ренциальную иллюзию. На первый план выступает сам процесс письма и рассуждения об этом письме. Представить протагониста писателем в фантастическом романе, созданном в форме расследования, - значит подчеркнуть роль читателя, призванного расшифровывать метадискурс о фантастическом. Фантастическое оказывается, по мнению К. Ландэ, умением писать о фантастическом. Подобное умение было бы несовершенным, если бы в текстах С. Кинга и П. Сенекала не содержалась рефлексия о том, как описывать иррациональное, ужасное, что представляет собою жанр «хоррора» (репликами об этом обмениваются герои обоих романов, а повествователь время от времени напоминает читателям, что перед ними роман ужасов).
Важным моментом является и стремление авторов напоминать читателям о притягательности необъяснимого, ужасного, присущей людям; не случайно они проводят параллель между психиатрами и сочинителями литературы «хоррора». Наряду с этим в метадискурсе фантастического С. Кинга и П. Сенекала обнаруживается сближение ужасного, пугающего и смешного, комического, что стало предметом специального исследования в статье Н. Кэр-рола «Хоррор и юмор»1. Устраняя отталкивающие элементы, повествователь превращает персонаж-чудовище в комическое существо, и метадискурс приоткрывает в самом романном тексте механизм такого превращения.
1 Carrol N. Horror and humor // The journal of aesthetics and art criticism. -N.Y., 1999. - Vol. 57, N 2. - P. 145-160.
Третьим важным компонентом романного метадискурса является соотношение литературы хоррора с реальностью. С одной стороны, реалистичность изображения обосновывается обращением к классическому роману XIX в. Так, в «На пороге» один из героев ссылается на опыт Бальзака и Золя, вдохновлявшихся окружающей действительностью. Но с другой стороны - повествователь полагает сравнение поэтики массового романа ужасов с поэтикой реалистических сочинений сомнительным. Парадоксальным образом рационалистический метадискурс напоминает читателю, что он имеет дело с фантастическим вымыслом. Читатель оказывается перед противоречиями, разрушающими референциальную иллюзию.
В «Полутьме» метадискурс о реализме построен несколько иначе: здесь фиктивный сочинитель размышляет о том, что все придуманные и описанные им истории, воспринимаются им самим всерьез, как реальные. С. Кинг, вводя в текст рассуждения вымышленного писателя о необходимости псевдонима, стремится объяснить сосуществование двух реальностей, созданных им как автором романа. Его рефлективный метадискурс будет еще шире развернут в другом фантастическом романе - «История Лизи» (2006).
Романы С. Кинга подчеркивают существование у современных писателей потребности включать в свое письмо теоретические рассуждения о литературе. Это не только касается рефлексии о романе: П. Сенекал включает в свой роман «Алисс» (2000) метади-скурс о сказке, основанный на чтении структуралистских теорий. Это позволило автору предложить в произведении свой анализ фантастических повестей Льюиса Кэррола.
Таким образом, заключает К. Ландэ, заложенная еще в XIX в. Ш. Нодье традиция рефлексии о фантастическом, сохраняется и у современных авторов. Отнюдь не ограничивая литературное творчество, включение в художественные тексты метадискурсов о фантастическом и ужасном способствует их обогащению. С. Кинг и П. Сенекал, опираясь одновременно на опыт фантастических новелл Гофмана и готических романов Уолпола и Радклиф, осуществляют на практике письма ту интегративную поэтику фантастиче-
ского, о которой теоретически рассуждал в своей монографии Д. Мелье1.
Вкладывая в уста персонажей реплики, вдохновленные теоретическими спорами о жанре, авторы выводят на поверхность романного текста самый процесс письма. Разбивая референциальную иллюзию, подобные теоретические метадискурсы запускают механизм когнитивной игры между автором и читателем. Вместо того чтобы отрицать влияние на них других писателей, романисты, напротив, демонстрируют это влияние, вводят интертекстуальные диалоги с читателями, активизируя их процесс чтения. Все это, по мнению К. Ландэ, говорит о принадлежности романов С. Кинга и П. Сенекала к литературе постмодерна.
Н.Т. Пахсарьян
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПЕРЕВОДА
2013.04.011. КИНСКИ Э. НА ЧУЖОМ ЯЗЫКЕ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПЕРЕВОДЕ.
KINSKY E. Fremdsprechen: Gedanken zum Übersetzen. - Berlin: Mathes&Seitz, 2012. - 144 S.
Эстер Кински, переводчица художественной литературы с английского и венгерского языков на немецкий, размышляет о смысле, возможностях и трудностях литературного перевода, о специфике этой деятельности, о задачах, которые может и должен ставить перед собой переводчик. В книге больше вопросов, чем ответов, больше проблем, чем готовых решений.
Для автора реферируемой книги перевод литературного текста интересен прежде всего как выражение отношения, в которое вступают оригинальный художественный текст (порождение одного языка) и переводчик (представитель другого языка, связанный, однако, также и с первым). При таком подходе особую остроту обретают вопросы о сущности и бытии языка, о соотношении Своего и Чужого в самых разных аспектах. Особый взгляд на другую культуру, нередко приписываемый и предписываемый переводу,
1 См. сноску 2.
