CC BY
11
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2013.04.009. СЕРМЭН Ж.-П. БАСНИ, СКАЗКИ, НОВЕЛЛЫ: ПОЭТИЧЕСКИЕ СВЯЗИ.
SERMAIN J.-P. Fables, contes, nouvelles. Liaisons poétiques // Féeries [Electronic resource]. - Grenoble: Univ. Stendhal Grenoble 3, 2010. -N 7. - P. 9-19. - Mode of access: http://feeries.revues.org/index752.html
Ж.-П. Сермэн - профессор университета Сорбонны (Париж-3), специалист по литературе XVIII в. В реферируемой статье он рассматривает проблему границ и взаимосвязи жанров сказки, новеллы и басни. Ученый предлагает исследовать эти жанры в рамках двух временных отрезков - с конца Средних веков до Французской революции («Новое время» - «première modernité», «early modern») и с 1789 г. до наших дней («Новейшее время» - «seconde modernité») (с. 9). В качестве «отправной точки» исследователь выбирает современную эпоху, чтобы ретроспективно, через XX и XIX столетия прийти к XVIII и XVII векам, которые являются центром его анализа. Произведения раннего Нового времени, полагает автор статьи, демонстрируют первоначальную близость и взаимопереход сказок, новелл и басен - «яиц из одной корзины коротких историй».
Новелла («nouvelle») в наши дни (на рубеже ХХ-ХХ! вв.) по своей форме, содержанию и художественным средствам (многочисленные эллипсисы, внимание к детали, открытый или внезапный конец и др.) значительно удалилась как от сказки, так и от басни («fable»). Структура современной новеллы сложна, важную роль играют нарративные детали, смысл сюжета выражен непрямо, в новелле зачастую нет определенной развязки. Иное - современная басня, которая стала практически полной противоположностью новеллы: басню можно определить как «короткий рассказ с небольшим количеством составляющих, с четко очерченными контурами» (с. 9); в ней, как правило, присутствует мораль, что придает рассказанной истории универсальный характер. При большей, чем в античной басне, художественной изощренности басня Лафонтена -лаконичная короткая история с ясной фабулой и четкой моралью. Что касается жанра сказки, «conte», то он находится где-то между этими практически противоположными «полюсами». От новеллы сказку отличает «ясность истории», «прозрачность замысла»,
«функциональная нагруженность элементов текста» (с. 10). Сказка -это прежде всего история, легко узнаваемая и запоминаемая, гибкая и открытая любым изменениям и вариациям. При этом она необязательно будет включать в себя некий моральный посыл, присущий скорее басне, - ему в сказке вполне может отводиться второстепенное место.
Если обратиться к XIX в., противопоставление новеллы сказке и даже басне не является таким четким, как впоследствии, примером чему служат новеллы Мопассана или Мериме. Характеризуя данный жанр, Ж.-П. Сермэн цитирует Марка Эскола: «... целое и его замысел начинает управлять в новелле каждой частью, каждой составляющей, каждой деталью, вплоть до упоминания гвоздя на стене»1. Еще Эдгар По настаивал на «единстве впечатления, к которому должно стремиться произведение» (с. 10). Многочисленные детали, отсылающие к действительности, превращают повествование в зеркало многочисленных причинных связей, в которые «пойманы» индивиды. В этом проявляется детерминизм новеллы XIX в. Сходство между новеллой и сказкой основывается на постепенном развитии сюжета и логике повествования, но это связано не с особым «духом», присущим сказке, а с общими законами развития общества и характеров. Если новелла XIX в. и принимает форму сказки, то, в отличие от нее, завершается не «счастливым концом», а пустотой, отрицанием, разрушением - «персонажами управляет то же желание успеха и удовольствий, что и в сказке, но они оказываются обречены на поражение» (с. 11).
Что касается фантастической новеллы, например новеллы Э. По, то ее форма, тоже основанная на сказке, создает некоторое подобие единства смысла, однако ее конечная цель - сделать реальность менее четкой, менее определенной, погрузить сознание читателя в тревогу и неуверенность. Взяв за основу жанр сказки и свойственную ему логику развития событий, романтики добились эффекта, прямо противоположного тому, который от него ожидается: реальность словно ускользает, удваивается, колеблется. Форма
1 Escola M. Le clou de Tchekov. Retours sur le principe de causalité régressive // La partie et le tout: La composition du roman de l'âge baroque au tournant des Lumières: Actes des colloques de Paris, Bruxelles et Venise, automne 2008. - Louvain [etc]: Editions Peeters, 2011. - P. 107-120.
сказки оказывается необходимой для создания подобной неуверенности. Таким образом, мы видим здесь смешанную форму или даже репризу сказки, цель которой - прийти к противоположному финалу, вызвать у читателя неуверенность в трактовке конечного смысла, погрузить его в атмосферу тревоги. Жанр сказки, с одной стороны, придает повествованию наиболее очевидную форму и гарантирует наиболее очевидный смысл, но с другой - он служит посредником при процессе отрицания и инверсии (с. 12).
Таким образом, новеллы XIX и XX вв. опираются на предшествующие им жанровые формы сказочных повестей-еоШ^. Как же использовались, воспринимались и располагались по отношению друг к другу эти три жанра - сказка, басня и новелла - в Новое время, в XVII-XVIII вв.?
Новелла зарождается в Средневековье и затем существенно эволюционирует у Боккаччо и его последователей. При этом слово «новелла» имеет весьма разные значения у М. Банделло, например, и у М.М. де Лафайет. Новелла эпохи Людовика XIV - М.М. де Ла-файет, М. де Скюдери - в своем жанровом облике достаточно «нестабильна», поскольку оказывается очень близка к сказке, с одной стороны, и к «маленькому роману» (особой жанровой форме конца XVII столетия) - с другой. Форма сказки в XVIII в. становится способом дестабилизации клише «нравоописательного романа», описывающего реальность (в качестве примера Ж.-П. Сермэн приводит роман Казотта «Влюбленный дьявол»).
Басня определяется, прежде всего, как жанр риторический: это «вымышленный пример в форме короткого рассказа» (с. 13), в основу которого положена иллюстрация или доказательство некоего тезиса или более общего закона. Само свое существование, свою простоту и повествовательное единство басня черпает в той идее, которую она представляет или воплощает, участвуя при этом и в процессе интерпретации выраженной в моральном выводе идеи.
Жанр басни, известный уже Античности, был благосклонно принят в Средние века: он служил нравственному воспитанию общества. Даже идущие с Востока книги притч в Средневековье воспринимали как собрание басен. По широте своего распространения басня сближается со сказкой, а последняя хоть и напоминает басню, освободившуюся от жесткой риторической и педагогической составляющей (при том, что сказка все же дает полезные уроки);
однако ее нарративные элементы подчинены рассказываемой истории, а для повествования характерны чистота и ясность слога, неожиданные повороты фабулы, комическое или патетическое, необычное. Обоим жанрам также свойственно наличие фигуры рассказчика или повествователя, но если басня скорее «закрыта», герменевтична, то сказка открыто проявляет «дух» рассказчика и при этом обладает своим собственным «духом», характером - тем «качеством» повествования, которое очаровывает читателя и остается в его памяти (с. 14).
Понятие «новелла» появилось вместе с «Декамероном» Бок-каччо. Сказка становится «новеллой» тогда, когда повествует об известных персонажах либо достойных ими стать: имена, та или иная местность, эпоха образуют фон «новеллы» (с. 15). И сказка может стать басней (как у Лафонтена), если история, в ней рассказанная, устремлена к конечному «моралите». Классическая басня строится на диалоге двух героев, где каждый аргументирует и защищает свою позицию. Этот диалог является композиционным центром басни, ее основной составляющей (с. 15). Если новелла вместе со сказкой противопоставлена басне, отличие новеллы от сказки заключается во «внедренности», «включенности» первой в конкретную ситуацию и самим развитием ее сюжета (с. 16). Однако определенные басенные черты могли проникать и в новеллы. Так, заглавие новеллы «Сила крови» из сборника «Назидательных новелл» Сервантеса в некотором смысле содержит мораль истории, рассказанной испанским автором. Но в самом повествовании «сила крови» парадоксальным образом ощутима не в отце героини (легкомысленном повесе, уехавшем прожигать жизнь в Италию), а в ней самой, похожей на деда и бабку. «Сила крови», передаваемая через поколение, обретает элементы двойственной морали.
Таким образом, сказка может опираться на басню и даже включать ее в повествование; но в отличие от басни, тесно связанной с риторикой, сказка пленяет особым «духом» повествования. Объединяет эти два жанра их участие в одной культуре - пространстве обмена и взаимодействия. Процесс участия в культурном обмене отражается в распространении сказок и в реверсивности ролей слушателя и рассказчика; басня при этом внедрена во «внешнее» пространство речи, жизни и политического мира (с. 18). Если для басни характерна тесная связь между риторическим со-
держанием и риторическим статусом жанра (в речи или по отношению к морали), то новелле свойственна схожая связь между свободой персонажей и свободой автора, который придумывает и экспериментирует с различными формами и ситуациями. Новелла, в отличие от сказки, является современным жанром, по мысли Ж.-П. Сермена, так как ей необходимо постоянное обновление, а обращение к короткой форме, порой напоминающей сказку, нужно для того, чтобы придать рассказанной истории, отражающей единичную ситуацию, универсальное значение.
С.И. Панюта
2013.04.010. ЛАНДЭ К. МЕТАДИСКУРС ФАНТАСТИЧЕСКОГО, ИЛИ КАК ПИСАТЬ СОГЛАСНО ТЕОРИИ ЖАНРА. LANDAIS C. Le métadiscours du fantastique ou comment écrire après la théorie du genre // @nalyses: Revue de critique et de théorie littéraire. -Ottawa, 2011. - Vol. 6, N 3. - Mode of access: http://www.revue-analyses.org/index.php?id=1851
Клотильда Ландэ - профессор университета Пеппердин (Ма-либу, США), специалист по теории фантастического, обратилась в статье к анализу романов двух современных писателей - «Полутьма» (1989) Стивена Кинга и «На пороге» (1998) Патрика Сенекала, -вызвавших оживленную дискуссию среди критиков. В романах содержатся не только фантастические события и персонажи, но и осмысление этими метадискурса фантастического, поскольку в тексты романов включены различные формы рефлексии о фантастическом письме.
По мнению автора статьи, фантастическое рассматривается сегодня многими литературоведами как понятие, неопределимое по самой природе. Однако в XIX в., когда возникала фантастическая литература, считали иначе - достаточно вспомнить манифест Ш. Нодье «О фантастическом в литературе» (1830), создавший традицию теоретической рефлексии о фантастическом. Фантастическое произведение рассматривалось как вымышленное повествование о повседневности, в которое вкраплены такие существа или события, появление каковых рационально необъяснимо.
