CC BY
27
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2008.01.008. МИЛЛЕ Ж., ЛАББЕ Д. ФАНТАСТИЧЕСКОЕ.
MILLET G., LABBE D. Le fantastique. - Tours: Editions Belin, 2005. -395 p.
Писатель и журналист Ж. Милле и ученый и переводчик Д. Лаббе ставят целью показать единство и разнообразие форм фантастического в исторической эволюции. Авторы книги обращаются к анализу существующих определений фантастического. Каждое из них, по их мнению, редуцирует это понятие. Ц. Тодоров выделяет момент сомнения, которое порождает фантастика у читателей. Однако при чтении «Превращения» Кафки ни у кого не возникает сомнения в том, что Замза действительно стал насекомым, а фантастического от этого не меньше. Г.Ф. Лавкрафт подчеркивает, что в фантастической литературе создается образ иного мира. Но «Фауст» Гёте или «Аврелия» Ж. де Нерваля, не говоря уже о произведениях сюрреалистов, не подходят под это определение. Р. Кайуа выявляет в фантастике пугающую непрочность реального мира. Но эта литература не просто указывает на нарушение привычного порядка. Фантастическое противостоит в целом тому образу повседневной реальности, который мы составили. Ж. Гуамар и Р. Стальяни пишут о фантастике как средстве примирить современного человека с его воображением, с бессознательным. Ж. Милле и Д. Лаббе дополняют это определение: «Фантастика позволяет ощутить самые первые эмоции - страх и любовь, играя с жизнью и со смертью, чтобы писатель и читатель яснее почувствовали свою связь с миром. Это проекция наших тревог и сомнений» (с. 10).
Фантастическое одновременно репрезентирует и критикует человеческое общество разных форм и стадий, что обусловливает его собственное разнообразие. В классической фантастике сверхъестественное противостоит рациональному миру, сохраняющему, однако, верования деревенской среды. От готического романа до сказок Клода Сеньоля миры с различными кодами сталкиваются, создавая невыразимое. Современная фантастика от Кафки до Ричарда Матизона опирается на городской мир и его представления, вводит в художественный текст неприемлемое. Авторы реферируе-
мой книги дают на основе этого рассуждения свое определение фантастического: «Это неприемлемое, ставшее реальностью»
(с. 11). Может быть сверхъестественное неприемлемое (призрак, вампир, оборотень) или психологическое неприемлемое (психопат, маньяк): неожиданно возникая в повседневности, оказываясь связано с реальностью, неприемлемое вызывает чувство неприятия, ужаса. Реальное тем самым проявляет себя как основа фантастического. Поэтому авторы фантастических произведений уточняют время, место действия (П. Мериме в новелле «Венера Илльская»), ставят точную дату события (новелла Э.Т.А. Гофмана «Барбара Ро-лофин») или пускаются в подробные описания («Орля» Г. де Мопассана). Банальность элементов обыденного одновременно акцентирует расхождение между реальностью и сверхъестественностью и устанавливает атмосферу доверия («Спирита» Т. Готье). При этом для фантастики важна роль сюрприза, удивления, неожиданности. Помимо опасностей сверхъестественного (привидения) существуют технологические опасности (роботы) или же просто ночь, темнота, безумие и т.п.
Фантастика - это трансгрессивный жанр, он любит играть с нормами, границами и законами реальности, общества, религии. Эта игра необходима не только для эстетического удовольствия, она призвана поставить под сомнение устоявшийся порядок вещей, подвергнуть его критике.
Важнейшая эмоция в области фантастического - страх. Он может принимать форму удивления, волнения, беспокойства и т.п., но всегда готовит воображение читателя к необыкновенному, сверхъестественному. Фантастическое постоянно соприкасается со смежными категориями - например, с чудесным. Сфера чудесного -область мифов и сказок, равно фольклорных и литературных. Западная традиция различает христианское и языческое чудесное. К произведениям с христианским чудесным относятся «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Потерянный рай» Мильтона, «Чудо о Теофиле» Рютбёфа и т.п.; языческое чудесное присутствует в античной мифологии, «Теогонии» Гесиода, «Одиссее» Гомера, «Метаморфозах» Овидия, в «Эдде» и кельтских легендах и т.п. Отличие чудесного от фантастического в том, что в сказках или мифах страх не связан с сомнением в мировом порядке, сверхъестественное соотносится с неопределенной реальностью и неопределенным вре-
менем (обычный зачин сказок - «Однажды...», «В некоем царстве...»). Отличие существует и между англосаксонским жанром фэнтези и фантастическим. Фэнтези (Р. Ховард, Д. Кроули, Д. Толкин) восходит к средневековым рыцарским романам и популярной романистике XIX в. В отличие от фантастики, опирающейся на реальность, фэнтези создает особый магический мир, заимствуя у чудесного темы метаморфоз и двойничества. Кроме того, в фэнтези нет трансгрессивности.
Между фантастикой и научной фантастикой также существует и сходство и различие. Фантастическое сформировалось в эпоху Просвещения как реакция на просветительский дух рациональности. В этом смысле оно противоположно научно-фантастическому, рожденному в XIX в. в период расцвета науки и индустрии. Если иррациональное фантастическое вводит необъяснимое, сверхъестественное, то научная фантастика (Ж. Верн, Г. Уэллс) дает логическое объяснение непривычным, небывалым феноменам.
Обращаясь к истории фантастики, авторы выделяют следующие периоды: до 1772 г. (т.е. до появления романа Ж. Казотта «Влюбленный дьявол») - время доминирования чудесного; с 1772 до 1814 - эпоха зарождения фантастического (прежде всего - в готическом романе); с 1815 до 1848 - период расцвета фантастического в литературе романтизма; с 1849 до 1913 - эпоха «мнимой агонии» жанра, ощутившего угрозу со стороны научной фантастики; с 1914 до 1956 - время сюрреалистической фантастики; с 1957 г. - эпоха радикализации фантастического и преобладания американской фантастической литературы и кино.
Ж. Милле и Д. Лаббе рассматривают круг тем, характерных для фантастики. Одна из главных - тема дьявола и демонов. Она явилась центральной для большинства готических романов и для «Фауста» Гёте. С ней связан мотив договора с дьяволом, определяющим судьбу героя. «Понятие судьбы, широко представленное в фантастике, открывает веру в магию» (с. 119). Судьба, проклятие судьбы могут быть следствием деятельности дьявола или ведьм, колдунов, иногда - инквизиции, тесно связанной с колдовством («Итальянец» А. Радклиф). Не менее часто появляются в фантастических произведениях призраки, привидения. Их появление разрушает границы жизни и смерти, с одной стороны, дает надежду на существование жизни после смерти, с другой - усиливает тревогу
читателей, ощущающих вторжение мира мертвых в повседневную жизнь. Романтическая фантастика, вслед за готической, широко использовала тему привидений. На почве романтизма появился и первый вампир - «Вампир» Полидори, хотя этимология этого персонажа достаточно древняя. Образы живых мертвецов, вампиров -эмблематические фигуры для фантастической литературы, поскольку они воплощают трансгрессивность жанра, являясь одновременно палачами и жертвами, людьми и нелюдями. Из древнего Египта приходит в фантастику тема мумификации, одним из первых воплощений которой был «Роман мумии» Т. Готье.
Тема чудовища, монстра, существовала еще в литературе чудесного, опирающейся на мифы (Минотавр, Анубис и пр.). Фантастика модифицирует формы монструозности за счет того, что в ней животное начало монстра ослабевает, а антропологическое начало усиливается. Отсюда - популярная в современной фантастической литературе тема чудовища-психопата.
Еще одна важная тема фантастики - метаморфозы. Актуализируя границы, отделяющие человека от животного, метаморфоза воплощается в трех основных трансгрессиях - физической, религиозной и социальной. Метаморфоза усиливает атмосферу пугающего, страшного, реализует катарсис, способный сделать очевидными насилие, жестокость общества, ксенофобию, наиболее постоянный вид метаморфозы - оборотни («Локис» Мериме).
Тема двойника, также популярная в фантастической литературе, позволяет поставить вопрос о целостности личности. Двойник может предстать в произведении близнецом («Вильям Вильсон» Э. По), вторым воплощением (новеллы и романы Э.Т.А. Гофмана, «Двойник» Достоевского), раздвоением личности («Доктор Джекил и мистер Хайд» Р.Л. Стивенсона).
Фантастические фигуры включают в себя оживающие статуи («Дон Жуан» Мольера, «Венера Илльская» Мериме), големы («Франкенштейн» М. Шелли, «Голем» Г. Майринка), манекены и куклы («Песочный человек» Э.Т.А. Гофмана), портреты («Овальный портрет» Э. По, «Портрет» Гоголя) и т.п.; фантастические предметы - зеркала («Дракула» Б. Стокера), эликсиры («Эликсир сатаны» Э.Т.А. Гофмана) и др. Фантастическое охватывает не только предметный, но и ментальный мир. Поэтому в фантастиче-
ской литературе большую роль играют сны, кошмары, галлюцинации, бред, психозы и т.п.
Место действия фантастических произведений разнообразно: это может быть деревня или город, замок («Замок Отранто» Г. Уолпола), загородный дом («Легенды провинциального дома» Н. Готорна), кладбище («Надсмотрщики над скелетами» Р.Л. Стивенсона), иной, фантомный мир («Сумеречный салон» Ж. Рэ) и др.
Авторы анализируют мотивы смерти, рая и ада, реинкарнации, а также формы воплощения времени в фантастических произведениях. Время - важный фактор в разрушении границ смерти и жизни, т.е. в трансгрессии. Ускорения и замедления, хронологическая инверсия, путешествия во времени («Машина времени» Г. Уэллса) демонстрируют опасности, пугающий параллелизм времен, вторжение будущего в настоящее и другие формы игры со временем.
Время может сопрягаться с магией, возникает особая спири-туальность фантастического. Чудеса, которыми наполнены и сакральные, религиозные тексты, выполняют в фантастике иную функцию. Бог теряет главенствующую роль, на первый план выходят фигуры зла, например дьявол. Религиозная трансгрессия включает в себя также образы проклятых или преступных священников, монахов («Монах» М.Г. Льюиса, Медард из «Эликсира сатаны» Э.Т.А. Гофмана). Фантастика указывает тем самым на просчеты практики христианства (и католичества, и протестантизма). Авторы фантастических произведений демонстрируют, что неверию могут быть и должны быть противопоставлены не жестокость, насилие, отрицание человеческого достоинства, а благочестие служителей церкви. Кроме того, фантастическая литература откликается и на развитие религиозных сект: они привлекают таинственностью, но ставят перед собой преступные цели, часто связаны с преступлениями, объединяют фанатиков, тем самым способствуют созданию атмосферы страха, столь важной для литературы такого рода. В фантастических произведениях часто возникает тема масонства («Жозеф Бальзамо» А. Дюма), алхимических занятий («Собор Парижской богоматери» В. Гюго, «Франкенштейн» М. Шелли).
«Одной из функций фантастического является вопрошание человека о его собственной природе» (с. 272). Основу фантастики
составляют вопросы: «Кто мы?» «Откуда?» «Куда мы идем?», но это не значит, что она дает на них ответы, поскольку фантастическая литература не назидательна. Родившись в XVIII в., фантастика зафиксировала момент, когда человек, лишенный единой веры в Бога, не принадлежа более до конца к религиозной общине, должен сам определять свою судьбу. Трагическое чувство ответственности за себя смягчается в фантастике реабилитацией божественного, сверхъестественного, магического, но одновременно обостряется сомнением в привычных условиях человеческого существования, в собственной идентичности. Фантастика редуцирует пространство между «я» и «другим». «Другой» и очень близок, и очень далек от «я», при этом мы конструируем образ другого из своих собственных качеств, возможностей; мы выступаем «другими» в глазах других. В фантастической литературе «другость» также может создавать атмосферу страха, дегуманизировать человека, превращать его в таинственный непроницаемый объект, в преступника, монстра, вампира и т.п. Очень часто женщины несут в себе пугающую «другость» (ведьма), с ними связана и сексуальная тема (женщина-вамп). В целом вопрос о том, как человек способен совершать зло, решается в фантастике именно с помощью образов «другого» (вампира, оборотня, призрака, дьявола, ведьмы).
Фантастическое противостоит научному и рациональному, поскольку пронизано идеей о том, что наука не способна объяснить тайн, внушает мысль о существовании могучих оккультных сил. Тем самым в фантастической литературе проявляет себя определенная реакционная тенденция, утверждают Ж. Милле и Д. Лаббе. Очень часто фантастика утверждает консервативные или конформистские идеи: наука и атеизм осуждаются, женская сексуальность описывается негативно, общество показано в состоянии деградации, упадка, господствует представление о том, что настоящее - это дегенерирующее прошлое. Боязнь другого, на котором зиждется фантастика, поддерживает настроение нетерпимости. Однако жанр этот разнообразен, существуют и произведения, несущие радикально иное мироощущение. В них фантастика является проводником утопических идей. Но в любом случае популярность фантастики усиливается в моменты социального и исторического кризиса.
В монографии дан анализ «фантастического письма». С самого периода возникновения фантастики сочинители искали спо-
собы придания достоверности своим произведениям. Писатель может называть себя издателем подлинной рукописи («Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого), тексты принимают форму «настоящих» писем или записок, мемуаров («Песочный человек» Э.Т.А. Гофмана, «Франкенштейн» М. Шелли), фантастические события происходят в реальной, обыденной обстановке («Мастер и Маргарита» М. Булгакова). Но их вторжение в реальность призвано дестабилизировать читателя, посеять в нем тревогу и неуверенность в прежних представлениях. Фантастическое структурно воплощается в произведениях с классической, детективной или сказочной фабулой, интонационно может включать в себя иронию, юмор или черный юмор, иногда абсурд. Все это - структурностилистические способы фантастической трансгрессии.
Разнообразие фантастических произведений приводит ученых к выводу о множестве форм фантастического. Каждый текст создает свою особую вселенную, использует богатый спектр фантастических образов, включает внешнюю и внутреннюю фантастичность предметов и явлений, различные стилистические приемы. Все это до крайности затрудняет классификацию и определение фантастики. Но попытка систематизации, сделанная Ж. Милле и Д. Лаббе в данной монографии, представляется им небесполезной.
Н.Т. Пахсарьян
