CC BY
451
щие пространственно-временной континуум произведений (топонимы, темпоральные детерминанты, локативная лексика). Также автор использует имплицитные средства для создания пространства романа, среди которых и собственно языковые средства, и использование автором художественно-композиционных приемов - введение исторических событий, связанных с конфликтом, и восприятие окружающего пространства персонажами.
Включение в пространственный фон языковых средств, эксплицирующих содержательно-фактуальную информацию, связанную с глобальным вертикальным контекстом, позволяет автору исследуемого романа создать картину описываемых событий в эмоционально насыщенной, запоминающейся манере и способствует более глубокому восприятию произведения.
Таким образом, использование различных языковых и художественно-композиционных средств позволяет автору создать особый пространственно-временной континуум произведения, связанный с основной темой романа - североирландским конфликтом и авторской идеей - донести до читателя мысль о бессмысленности и трагедийности братоубийственного противостояния.
Примечания
1. Ахманова О. С, Боббенет И. В. Вертикальный контекст как филологическая проблема // Вопросы языкознания. 1977. № 3. С. 49.
2. Там же. С. 47-48.
3. Невилл П. Ирландия: История страны. М., 2009. С. 131-137.
4. Там же. С. 227-234.
5. Там же. С. 280-282.
6. Там же. С. 297-303.
7. Patterson G. That Which Was. England, Penguin, 2004. C. 3.
8. Там же. C. 15.
9. Там же. C. 31.
10. Там же. C. 12.
11. Там же. C. 6.
12. Там же. C. 12.
УДК 821.111-391
М. Н. Глушкова
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА ГОТИЧЕСКОГО РОМАНА В СОВРЕМЕННОЙ БРИТАНСКОЙ ПРОЗЕ
В статье прослеживается эволюция готической прозы в литературе Великобритании от момента ее возникновения до начала XXI в. и предпринимается попытка обосновать классификацию современного неоготического романа, в которую включены массовая неоготика, стремящаяся к жанровому канону, постмодернистская неоготика и своеобразная «метаготика», удаляющаяся от традиционной жанровой формы готического романа, но воплощающая его художественную функцию, внушающая страх через изображение поведенческих патологий.
The author traces the development of British Gothic prose from its emergence up to the early XX century and puts forward a classification of contemporary novels which includes mass and PostModern Neo-Gothk novel and also the specific variety, breaking with the traditional generic form but realizing its main artistic function - causing terror due to depicting behavioral deviations.
Ключевые слова: современная британская проза, жанровая поэтика готического романа, неоготика.
Keywords: rantemporary British prose, genre poetics of gothic novel, neo-gothic, prose.
Литература ужасного давно и прочно завоевала свои позиции в рейтинге читательского внимания. От страшных сказок и легенд, от жестоких античных трагедий и средневековых описаний страстей Христовых и искушений святых мучеников искусство пришло к созданию отдельного жанра, цель которого - вызвать испуг у читателя, погрузить в его в атмосферу беспомощности и одиночества. Возникший в восемнадцатом веке, готический роман переживал периоды развития и упадка, обогащался новыми идеями и претерпевал трансформации. В данной статье мы рассмотрим некоторые особенности этого жанра и проследим их эволюцию в течение времени, а также предложим классификацию, которая позволила бы объединить разнообразные тенденции современной готической литературы в одну систему.
Готический роман начинает свою историю с 1764 г., с момента выхода произведения Горация Уолпола «Замок Отранто». В середине века Уол-пол приобрел имение недалеко от Лондона, которое решил перестроить в готическом стиле. Эта идея так завладела писателем, что однажды во сне он увидел «старинный замок, где на балюстраде высокой лестницы лежала гигантская рука в железной перчатке» [1]. Предыстория созда-
© Глушкова М. Н., 2012
ния романа, описанная В. Жирмунским и Н. Сигал в предисловии к одному из изданий, сама по себе могла бы служить примером готического сюжета, поскольку сны в его развитии нередко играют очень важную роль. Увиденный сон стал творческим импульсом к созданию произведения, которое сам автор назвал «готической повестью», ставшей отправной точкой для развития и становления жанра романа ужасов, оказавшего значительное влияние на творчество писателей XVIII-XIX вв. и унаследованного веком двадцатым.
Исследователи по-разному характеризуют готический роман. А. Николюкин в своем кратком обзоре книги Девендры Вармы «Готическое пламя» отмечает, что этот филолог выделяет три особенности зрелых готических романов: «субъективизм их авторов, склонность к яркой живописности, перерастающую затем в страсть ко всему сверхъестественному и ужасному, и, в-третьих, бессознательное противопоставление своего творчества эстетическим принципам просветительского реализма» [2].
В Литературной энциклопедии терминов и понятий уточняется, что «готический роман построен на фантастических сюжетах, сочетающих, как правило, развитие действия в необычной обстановке (в покинутых замках, аббатствах, на кладбищах, на фоне зловещих пейзажей) с реалистичностью деталей быта, описаний, что еще больше усиливает остроту, напряжение повествования, оттеняет его кошмарность» [3]. Таким образом, отмечается еще одна немаловажная черта - внимание к определенному месту действия. Г. Заломкина подчеркивает, что определяющими чертами такого старинного архитектурного сооружения становятся «замкнутость, интенсивность и запутанность пространства и времени» [4]. А. А. Полякова, анализируя готический то-пос, отмечает, что место, в котором разворачивается действие романа или повести, становится центром «столкновения двух миров - реального и фантастического» [5]. Это наблюдение позволяет нам провести параллель с одной из характерных черт романтизма - двоемирием.
Еще одним признаком готического романа является разорванность временной организации. Действие может происходить в настоящем или быть перенесенным в прошлое, но оно непременно связано с какой-то давней тайной, легендой, загадкой. Е. В. Григорьева, рассматривая особенности пространственно-временной организации готического романа, отмечает, что с замком или иной старой постройкой очень часто связана тайна, вокруг которой и завязывается сюжет. Она пишет, что «помимо зримых примет, прошлое присутствует в замке как воспоминание о трагедии, которая некогда разыгралась в его стенах, или о преступлении, совершенном одним из пре-
жних обитателей замка. Последствия этого греха сказываются и в настоящем... и детерминируют весь ход событий» [6].
Едва ли не с момента своего возникновения готический роман как жанровая форма стал претерпевать изменения. В конце восемнадцатого века в своих романах Анна Радклиф, используя мотив тайны и интриги, стала предлагать простое и естественное объяснение тем таинственным событиям, которые происходили по мере развития сюжета. Эта тенденция позволила жанру выйти на новый уровень - потустороннее, сверхъестественное начинает уступать свои позиции объективному, научно обоснованному. Герои произведений, а вместе с ними и читатель, по-прежнему испытывают ужас, но теперь они боятся не призраков и духов, не древнего проклятья и не демонов, а чудовищ, созданных руками человека, или даже самого человека, ставшего чудовищем. Таково ожившее создание доктора Франкенштейна из романа Мэри Шелли, таков доктор Джекилл и его внутренний демон мистер Хайд, появившийся от неведомого препарата.
К концу XIX в. готический роман, изначально погруженный в атмосферу прошлого, начинает включать в себя современные реалии, которые придают действию динамичность и актуальность. В произведении Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» для уничтожения мертвого тела используется химия. Главными действующими лицами известного романа Брэма Стокера «Драку-ла» (1897) становятся врач и психолог, которые в борьбе со злом опираются не только на знание легенд, но и на научные достижения, а в погоню за вампиром отправляются на поезде и паровом катере.
Одновременно с такой трансформацией художественных средств и образов происходит и перенос акцента с ужасного на смешное. Эта тенденция, по мнению Н. А. Соловьевой, проявилась прежде всего в готической драме [7], однако мы можем говорить о ней и применительно к готической прозе. «Кентервильское привидение» (1887) Оскара Уайльда - наглядный пример того, как многие черты готики приобретают гротескный и сатирический характер. Семья американского миллионера, купившего, несмотря на все предупреждения, старинный британский замок, вопреки всем традициям ничуть не пугается ночных скрипов и стонов. Близнецы-мальчишки устраивают на привидение засаду, а мать семейства просит его смазать цепи, чтобы они не скрипели так пронзительно. Привидение вызывает не страх, а улыбку и сочувствие. Такая тенденция с особым размахом будет реализована в литературе и кинематографе XX и XXI вв., когда чудовища, нежить, вампиры и демоны станут не только
комическими, но романтическими персонажами: их идеализация дойдет до того, что они превратятся в положительных героев, достойных любви, дружбы и доверия, несмотря на их антигуманную природу и кровавое прошлое, настоящее и будущее.
Притягательность зла, впрочем, не отрицалась и ранее. Умберто Эко, в частности, отмечает, что чудовища, изображенные в сценах апокалипсиса и ада в средневековых барельефах и живописных полотнах, не противоречили понятию красоты. Они были страшны и негармоничны, но при этом прекрасны. Тем не менее разграничение морального и внешнего проводилось однозначно. Нельзя не согласиться с У. Эко, что «притягательность ужасного и Красота Дьявола» без всякого лицемерия были признаны лишь с приходом романтизма и декаданса [8].
Наиболее значительные изменения готическая литература претерпевает в эпоху постмодернизма, под влиянием которого готика сливается с гротеском, фантастикой и пародией, а также впитывает яркие психологические черты постмодернистской литературы: «...описание деградации, распада мира, всевозможных оргий, сексуальных и наркотических извращений, разрушение и саморазрушение личности». Традиционные готические образы интегрируются в современный социально-психологический контекст и, потеряв свое изначальное воплощение, приобретают новую выразительность [9].
Не случайно отечественные и зарубежные исследователи стали использовать термин «неоготика», или «новая готика». Пол Хоггард в своей статье «Готический триллер заставит вас содрогнуться» отмечает, что в наши дни ведущие позиции в литературе занимают психологические триллеры. Читатель, считающий себя разумным и цивилизованным, на самом деле боится темной стороны своего сознания и пагубности своих желаний. Именно такую литературу П. Хог-гард называет «новой готикой» [10].
Мэрибет Инверсо, исследуя своеобразие неоготической драмы, отмечает такие ее черты, как пародийность, закрытость, разработка мотива преследования, изображение жестокости мира, а также психологический акцент на взаимоотношениях между тираном и жертвой. Кроме того, она выделяет мотив обманчивого чувства безопасности, которому склонны доверять герои и которое приводит к катастрофе [11].
Одной из важных особенностей неоготической прозы становится обращение к образу ребенка. Об этом пишет Бойд Тонкин в биографии Патрика МакГрэта, отмечая, что неоготическая проза этого автора исследует «скрытые истории ужаса, одержимости и насилия, которых нет в жизни счастливых детей» [12].
Безусловно, названные выше тенденции нельзя назвать однородными и присущими всем современным произведениям, написанным в готической традиции. Именно эта неоднородность лежит в основе предлагаемой нами классификации.
К первой, самой многочисленной группе, следует отнести произведения, в которых готика проявляется в классическом понимании этого термина, образуя целый пласт массовой литературы, расцветшей ввиду активной коммерциализации неоготики. Так, в произведении Джоанн Хар-рис «Спи, бледная сестра» (1993) есть и давняя загадка происхождения, и двойничество, и старинный дом, который словно раздваивается и растраивается, обретая собственную жизнь и вводя главного героя - художника Генри Честера -в лабиринт, где сливается его преступное, покрытое мраком прошлое и не менее преступное настоящее. Здесь есть и призрак неотмщенной девочки, и переселение душ, и колдунья, взявшая в свои руки нити всех интриг.
Среди произведений этой группы можно выделить литературную продукцию, рассчитанную на детей и подростков, в которой элементы готики сливаются с традициями фэнтези и сказок (серия о Гарри Поттере Джоан Роулинг, книги Нила Геймана «История с кладбищем», «Кора-лина», трилогия Джонатана Страуда о Бартиме-усе), и произведения, в основе которых лежит любовный сюжет (многочисленные серии книг о вампирах, оборотнях и демонах). В подобных текстах зачастую встречаются внешние атрибуты готической прозы: замки, призраки, мистические существа, демонические злодеи, - но они имеют, в большей степени, декоративный характер, не создающий необходимой для готического произведения атмосферы ужаса или страшной тайны.
Вторая группа объединяет произведения, в которых используются характерные для готики сюжеты, символы и образы, но в преображенном виде, и в итоге получается нечто качественно новое, основанное на современных традициях постмодернизма с его пренебрежением канонами и правилами, с его неверием в высший разум и высшее предназначение и с его убежденностью в зверином, подлом начале человеческой личности.
В некотором роде начальным произведением этой группы можно считать роман Уильяма Гол-динга «Повелитель мух» (1954). Остров, на котором оказались мальчики, вполне отвечает требованию замкнутости пространства. Здесь также реализуется мотив обманчиво безопасного места, о котором говорилось выше: казавшийся райским остров в конце романа превращается в дымный ад, поглотивший три невинные души. Зверь берет на себя роль потусторонней силы, угрожающей героям. Но в отличие от традици-
онного готического романа источник зла и жестокости оказывается не вне, а внутри человека, внутри ребенка. С образов маленьких дикарей начинается галерея героев, воплотивших весь ужас потусторонних и сверхъестественных сил в собственной душе. Такая трансформация объясняется историческим контекстом литературы XX в. К этому остается добавить, что сторонники фрейдизма и сюрреализма «подняли на щит готический роман и объявили его предтечей современной литературы подсознательного» [13].
К этой группе можно отнести некоторые новеллы Иэна Макьюэна. Например, главный герой «Стереометрии» (1975) находит в дневниках своего прадеда упоминание об открытии молодым математиком плоскости, лишенной поверхности. В реальности это открытие означало, что при выполнении определенных действий можно заставить лист бумаги, какую-то вещь или даже человека исчезнуть бесследно, что, собственно, главный герой и проделывает со своей женой.
Новое прочтение давно известных мрачных сказок о красавице и чудовище, лесном царе и вампирах предлагает читателю Анджела Картер в своей книге «Кровавая комната» (1979). Повесть, давшая название сборнику, являет собой не что иное, как переложение известной сказки о Синей Бороде. Готические мотивы налицо: древний замок, молчаливый, притягательный - и пугающий - муж, везущий молодую жену в родное имение, таинственная комната, которую запрещено открывать. Новаторство писательницы заключается в том, что знакомый сюжет обогащается тонким психологическим анализом, аллюзиями и отсылками к известным произведениям литературного, музыкального и художественного творчества.
Рассматривая преломление традиций готической прозы в романе Грэма Свифта «Земля воды» (1983), С. А. Гладков пишет, что «под воздействием постмодернистской установки на децентрализацию и текстуализацию происходит разрушение традиционных биографических и автобиографических приемов, в то время как "готическая" традиция художественно конституирует такое разрушение» [14]. Исследователь выделяет черты, характерные для готического романа, и анализирует их в контексте постмодернистского произведения. В частности, замкнутость пространства реализуется в нем сразу в нескольких пластах: безвыходно сидит в своей комнате безумная Сейра Аткинсон, закованы в рамки своей морали и аморальности герои романа, даже сам городок Фены словно отделен от внешнего мира невидимой стеной. Еще одной «готической» чертой становится сама семейная история, положенная в основу сюжета. Слухи, легенды и домыслы «превращают семейную хронику в некое поле
воздействия иррационального» [15]. А вот ужасное в произведении создается исключительно средствами, свойственными неоготике. Безумие, всплески подсознательных страстей, вспышки жестокости и похоти, инцест - все эти табуиро-ванные, вызывающие неприятие и отторжение читателя темы берут свое начало не извне, а изнутри человека, от его «внутренних демонов».
Подобное можно сказать и о романе Иэна Бэнкса «Песнь камня». Несмотря на сохранение внешних атрибутов готической прозы (действие романа разворачивается в замке, полном воспоминаний и легенд), влияние неоготики не позволяет отнести данный роман к первой группе. Герои подвергаются преследованиям не из-за того, что совершили страшный грех внутрисемейной половой связи, а потому, что так вздумалось мародерам солдатам, которые захватили родовое гнездо Авеля и Морган. Замок больше не служит убежищем и защитой - он умирает сам и вместе с ним в страшных муках погибают и его владельцы.
Наконец, третья группа предложенной нами классификации объединяет те произведения, которые почти ничего не сохранили из внешних атрибутов классического готического романа, но унаследовали его самую главную черту - способность внушать страх. Но страх этот имеет не паранормальную природу, ужас прорастает в читателе по мере погружения в аномальную, психически неполноценную, изуродованную душу героев, в их внутренний мир, в их недочелове-ческое представление об окружающей действительности, о морали, об ответственности. В мировой литературе немало историй о преступлениях и зверствах, но, пожалуй, мало кто из писателей прежних веков сможет сравниться с современными авторами в умении продемонстрировать всю глубину патологии морального уродства или извращенности.
Примером такого произведения может служить «Осиная фабрика» (1984) Иэна Бэнкса. На протяжении всего романа читатель не может отделаться от мысли, что все описываемое, несмотря на ярко выраженный реализм повествования, чудовищно ненормально. Разгадка поведения главного героя, его жестокость и ненормальная реакция на окружающих людей, его устрашающие игры и странная привязанность к старшему брату находят объяснение в самом конце и не имеют ничего общего с демонами, проклятьями и призраками.
Один из самых известных романов Дорис Лес-синг «Пятый ребенок» (1988) также отмечен печатью отчужденности, непонятости, жестокости главного героя - Бена. Этот ребенок был пятым в семье Дэвида и Гарриет - и он еще до рождения стал их самым страшным кошмаром. Он причиняет боль всем, с кем соприкасается. Он ка-
H. Б. Черепанова. Миф о Вечной Женственности в художественной структуре рассказов В. В. Гофмана
жется умственно неполноценным, а потому неконтролируемым и по-животному жестоким. Продолжение этого романа - «Бен среди людей» (2000) - значительно смягчает впечатление, произведенное образом Бена в «Пятом ребенке», дает возможность взглянуть на него с другой стороны - с позиции его самого, но неприятие этого чуждого человечеству существа остается с читателем до самой смерти героя.
Итак, проанализировав основные изменения, которые претерпел жанр готического романа с момента своего зарождения до начала XXI в., мы смогли выделить в произведениях современных английских прозаиков не только те черты, которые были напрямую или опосредованно унаследованы из классической традиции литературы ужасов, но и те особенности, которые оформились в эпоху постмодернизма, и в зависимости от соотношения традиций и новаторства провести классификацию современной готической прозы.
Приходится сделать вывод о том, что готическая литература, литература ужасов переживает в наше время небывалый расцвет и основное внимание уделяется, к сожалению, литературе мейнстрима. А это значит, что проблема определения жанра неоготики, его характерных особенностей и приемов по-прежнему остается актуальной и требует дальнейшего изучения.
Примечания
1. Жирмунский В, Сигал Н. Предисловие // Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей; Уол-пол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюбленный дьявол; Бекфорд У. Ватек. М., 2005. C. 249.
2. Николюкин А. Готический роман // Вопросы литературы. 1959. № 2. С. 248.
3. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2003. С. 184.
4. Заломкина Г. Готический роман и готическая драма: диалектика театральности // XVIII век: театр и кулисы. М., 2006. С. 233.
5. Полякова А. А. Готический роман: жанровый канон и типологические разновидности // Судьба жанра в литературном процессе. Иркутск, 2005. С. 151.
6. Григорьева Е. В. Средневековый архитектурный колорит и его роль в пространственно-временной организации «готического» романа // Литература в диалоге культур. Ростов н/Д, 2003. С. 71.
7. Соловьева Н. Готическое на авансцене и за кулисами // XVIII век: театр и кулисы. М., 2006. С. 76.
8. История красоты / под ред. У. Эко. М.: СЛОВО, 2010. С. 148.
9. Литературная энциклопедия терминов и понятий... C. 184, 636.
10. Hoggart P. Gothic thriller that will make your flesh creep // The Times. L.: May 24, 1999. С. 51.
11. Inverso M. A coffin-square of limelight: Gothic narrative and the new gothic drama. Ph. D. dissertation. Pennsylvania, University of Pennsylvania, 1987.
12. Tonkin B. The Books Interview: Patrick McGrath -Crooked timbers of humanity // The Independent. L. (UK): Aug 26, 2000. С. 9.
13. Николюкин A. Готический роман // Вопросы литературы. 1959. № 2. С. 248.
14. Гладков С. A. Биография и автобиография сквозь призму «готического»: Жанровый синтез в постмодернистских романах «Земля воды» Г. Свифта и «Обладать» А. С. Байетт // Синтез документального и художественного в литературе и искусстве. Казань, 2007. С. 60.
15. Tonkin B. Op. cit. С. 61.
УДК 821.161.1.В. В. Гофман.06
Н. Б. Черепанова
МИФ О ВЕЧНОЙ ЖЕНСТВЕННОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ РАССКАЗОВ В. В. ГОФМАНА
В статье речь идет о «любви к далекой» как о смысловой доминанте рассказов В. В. Гофмана. Отмечается, что, разделяя представления Вл. Соловьева о земном воплощении Вечной Женственности, Гофман связывал ее поиск с самоидентификацией героя. Подчеркивается, что результатом исканий автора и героя стало разочарование в преображающей силе Вечной Женственности, следствием чего явилась дискредитация одного из основополагающих символистских мифов.
The article deals with "love to the Distant" as the dominating idea of V. V. Hoffmann's stories. It is noted that Hoffmann, sharing V. Solovyov's idea about the earthly personification of Eternal Femininity, connected its search with the hero's self-iden-tification. It is emphasized that the result of the author and the hero's searching is disillusionment in the transforming power of Eternal Femininity. The consequence of it is the discredit of one of the basic symbolist myths.
Ключевые слова: В. В. Гофман, Вл. Соловьев, Вечная Женственность, символизм, миф.
Keywords: V. V. Hoffmann, V. Solovyov, Eternal Femininity, symbolism, myth.
Известно, что одной из отправных точек в этических и эстетических исканиях символизма стало философское учение Вл. Соловьева о «Вечно Женственном». Программное значение приобрела его работа «Смысл любви» (1892-1894), в которой философ связал путь к гармонии с поиском воплощенного в земной женщине идеала Вечной Жены. Воспринимавшаяся символистами как откровение, данная работа определила теургическую роль искусства и его творца «в одухотворении природного мира, в создании "вселенского духовного организма"» [1].
Гофман был одним из тех, кто попал под обаяние данной философии. В письме от 30 сентября 1904 г. он признавался своей сестре: «<...> читаю В. Соловьева - его <...> философские сочинения <...> - с восхищением и как открове-
© Черепанова Н. Б., 2012
