CC BY
167
УДК: 801.73
ББК: 84
Осьмухина О.Ю., Танасейчук А.Б.
СПЕЦИФИКА ПРЕЛОМЛЕНИЯ ГОТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ В РОМАНЕ
Г. ЛЕРУ «ПРИЗРАК ОПЕРЫ»
Osmukhina O.Yu., Tanaseychuk A.B.
SPECIFICITY OF REFLECTION OF GOTHIC TRADITION IN NOVEL G. LEROUX "GHOST OF OPERA"
Ключевые слова: Г. Леру, мотив, готика, традиция, образ, прием, роман, сюжет.
Keywords: G.Leroux, motive, gothic, tradition, image, reception, novel, plot.
Аннотация: в статье анализируется своеобразие преломления европейской готической традиции в романе Г. Леру. Актуальность заявленной проблематики обусловлена необходимостью осмысления трансформации готической традиции в европейской литературе, изучению того, с помощью каких художественных средств и приемов литературная готика преобразуется в неоготику. В частности, с помощью сравнительно-исторического метода и метода целостного анализа литературного произведения исследуется специфика готической атрибутики в романе «Призрак Оперы». Установлено, что в произведении синтезируются черты готического романа (особый замкнутый хронотоп Гранд Опера, являющийся аналогом замкового хронотопа; появление Призрака, способствующего созданию атмосферы ужаса и тайны; герой-злодей, определяющий сюжетное развертывание) и психологического детектива (герой-расследователь, реконструирующий события прошлого, опирающийся на логику в раскрытии тайны и придающий реалистическую мотивировку происходящему).
Abstract: the article analyzes the originality of the refraction of the European Gothic tradition in the novel by G. Leroux. The relevance of the stated perspective is due to the need to reflect on the transformation of the Gothic tradition in European literature, the study of what artistic means and techniques of literary Gothic trance is formed into neo-gothic. In particular, using the comparative historical method and the method of integral analysis of a literary work, the specifics of the Gothic paraphernalia in the novel «The Phantom of the Opera» are explored. It was found that the work synthesizes the features of the Gothic novel (a special closed chronotope Grand Opera, which is an analogue of the castle chronotope; the appearance of the Ghost, contributing to the creation of an atmosphere of horror and secrecy; events of the past, based on the logic of disclosing secrets and giving a realistic motivation for what is happening).
Общеизвестно, что с середины XVIII столетия в европейской словесности происходит становление и дальнейшее формирование готической традиции, нашедшей в ХХ в. свое органичное выражение не только в литературе, кинематографе (от фильмов Р. Вине. А. Хичкока до Р. Полански, Ф.Ф. Копполы и, к примеру, «вампирской» саги «Сумерки» К. Хардвик), компьютерных играх и т.д.1.
1 См.: Алексеев М.П. Ч.Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Мэтьюрин Ч.Р. Мельмот-скиталец. М.: Прогресс, 1983. С. 4; Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002; Вершинин И.В., Луков В.А. Предромантизм в Англии. Самара: Изд-
во Самарского гос. пед. ун-та, 2002; Вечканова М.И. Трансформация готической традиции в творчестве Джойс Кэрол Оутс: дис. ... к. филол. н. Саранск, 2011. С. 3-14; Водолажченко Н.В. Поэтика готической новеллистики Дж. Ш. Ле. Фаню: на примере цикла «В зеркале отуманенном»: дис. ... к. филол. н. Великий Новгород, 2008. С. 6-18; Готическая традиция в русской литературе / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008; Григорьева Е.В. «Готический» роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: автореф. дис. ... к. филол. н. Л., 1989; Заломкина Г.В. Готический миф как литературный феномен: автореф. дис. ... д-ра филол. н. Самара, 2011; Иванова Е.Г. Генезис и поэтика готических романов Чарльза Брокдена Брауна: дис. ... к. филол. н. Великий Новгород, 2001; Ковалькова Т.М.
Практически после возникновения в Европе готический роман успешно воспринимается и отечественной культурой: «К концу XVIII - началу XIX века относится первая волна увлечения "готическим" романом в России, прежде всего на читательском уровне; однако с появлением "Острова Борнгольма" Н.М. Карамзина становится очевидным, что сама русская словесность эстетически уже подготовлена к его восприятию»1. В течение Х1Х-ХХ вв. отечественная проза прочно усваивает европейскую готику, что воплотилось в повестях М. Погодина, А. Погорельского, В. Одоевского, А.К. Толстого, Н. Гоголя, «таинственных повестях» И. Тургенева, мистических текстах В. Кры-жановской, «демонологическом романе» А. Кондратьева, в прозе В. Короткевича, Ю. Мамлеева, О. Славниковой, Л. Петру-шевской, А. Старобинец и т.д.
Сегодня изучение готической прозы идет достаточно активно как на Западе, так и в России: достаточно вспомнить работы М.П. Алексеева, В.Э. Вацуро, Г.В. Заломки-ной, А.Н. Николюкина, Дж. Ховарда и др.2,
Готическая традиция в американской прозе: новеллистика Х.Ф. Лавкрафта: дис. ... к. филол. н. Н. Новгород, 2001; Осьмухина О.Ю., Казачкова А.В. Готическое измерение отечественного детектива начала 2000-х гг. (на материале романов М. Юденич) // Вестник ННГУ им. Н. И. Лобачевского. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 2014. №2 (2). С. 253-257.
1 Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. С. 3.
2 Алексеев М.П. Ч.Р. Метьюрин и его «Мель-мот Скиталец» // Мэтьюрин Ч.Р. Мельмот - скиталец. М.: Прогресс, 1983. С. 3-8; Вершинин И.В., Луков В.А. Предромантизм в Англии. Самара: Изд-во Самарского гос. пед. ун-та, 2002. 320 с.; Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете: монография. Самара: Изд-во «Самарский унта, 2006. 228 с.; Колядко Н. В. Англо-американская готическая проза в свете изменяющихся приоритетов литературоведческой мысли // Вестник МГЛУ. Выпуск 23. Минск: МГЛУ, 2006. С. 295-306; Николю-кин А.Н. Готический роман // Вопросы литературы. 1959. №2. С. 45-51; Осьмухина О.Ю., Казачкова А.В. Готическое измерение отечественного детектива начала 2000-х гг. (на материале романов М. Юденич) // Вестник ННГУ им. Н.И. Лобачевского. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 2014. №2 (2). С. 253-257; Gothic horror: a reader's guide from Рое to King and beyond / ed. C. Bloom. N.Y.: St. Martin's Press, 1998. xvii, 301 p.; Gothic modernisms / ed. A. Smith, J. Wallace. N.Y.: Palgrave, 2001. xii, 232 p.; Gothic: critical concepts in literary and cultural studies / ed. F. Botting, D. Townshed. London; N.Y.: Routlrdge, 2004. xii, 320 p. ;
многочисленные диссертационные исследования, в которых определяется сам феномен литературной готики, описываются важнейшие признаки готической литературы3. Прежде всего, по мнению М.И. Вечкановой, готическая словесность характеризуется «мистицизмом, усложнением сюжетной схемы путем введения таинственного и сверхъестественного (как обязательного организующего и интригующего момента)»4. Т.М. Ковалькова, кроме того, в качестве важнейших примет литературной готики указывает средневековый исторический фон, узнаваемый замковый хронотоп, а также устно-речевые штампы5. Однако, несмотря на большое количество работ, посвященным осмыслению готической традиции в целом и специфике ее преломления в творчестве отдельных прозаиков (прежде всего, в силу понятных причин, англоамериканских), надо отметить, что французская готика на сегодняшний день остается, если не вне, то явно на периферии исследовательского интереса. Хотя именно во французской словесности, как справедливо дэтмечает Н.Т. Пахсарьян, готика зародилась достаточно рано, на ее становление «оказала воздействие поэтика барокко, конкретнее - "кровавые" романические новеллы начала XVII в., творчество Ж. -П. Камю, не случайно включенного Р. Мюшембледом в круг важнейших создателей "литературы о дьяволе"»6. Истоки же французской литера-
Howard J. Reading Gothic fiction: A Bakhtinian approach. Oxford: Oxford Clarendon press, 1994. 189 p.
3 Антонов С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII века: дис. ... к. филол. наук. СПб, 2000. 200 с.; Заломкина Г.В. Готический миф как литературный феномен: автореф. дис. ... д-ра филол. н. Самара, 2011. 43 с.; Иванова Е.Г. Генезис и поэтика готических романов Чарльза Брокдена Брауна: дис. ... к. филол. н. Великий Новгород, 2001. 196 с.; Ковалькова Т.М. Готическая традиция в американской прозе: новеллистика Х.Ф. Лавкрафта: дис. ... к. филол. н. Н. Новгород, 2001. 206 с.
4 Вечканова М.И. Трансформация готической традиции в творчестве Джойс Кэрол Оутс: дис. ... к. филол. н. Саранск, 2011. С. 5.
5 Ковалькова Т.М. Готическая традиция в американской прозе: новеллистика Х.Ф. Лавкрафта: дис. ... к. филол. н. Н. Новгород, 2001. С. 12.
6 Пахсарьян Н.Т. Своеобразие готического романа во Франции // Актуальные проблемы литературы и культуры. Вопросы филологии. Выпуск 3.
турной готики, по мнению исследовательницы, можно обнаружить уже в «фантастических мотивах и образах волшебной сказки - жанра, расцветшего на рубеже XVII-XVIII вв.»1.
В контексте французской словесности рубежа XIX-XX вв. весьма заметным явлением было творчество Г. Леру (1868-1927), создавшего более двадцати произведений в различных жанрах. Именно он, продолжая развивать готическую традицию предшествующих периодов (от Г. Уолпола, Ж. Ка-зота, Ф.Г. Дюкре-Люминиля до Э.Т.А. Гофмана, Э. По и маркиза де Сада), становится «переходной» фигурой между готикой «классической» и так называемой «неоготикой», в которой нагромождение готической атрибутики находит вполне реалистическое обоснование. Сам писатель, кстати, разделял все написанные им произведения на следующие категории: роман-фельетон в духе Э. Габорио (серия романов «Шери Биби»), социальный репортаж («Агония белой России»), детективные романы («Тайна желтой комнаты») и «черные» романы («Машина убийств», «Кровавая кукла», «Двойная жизнь Теофраста Лонга», «Призрак Оперы»).
Наиболее примечательным в контексте готической традиции является роман Г. Леру «Призрак Оперы» (1910), кстати, переведенный и опубликованный в России уже через год после издания во Франции (перевод 1911 г. под названием «Тайна Привидения Большой Оперы» был выполнен С. Солововой) и обретший второе рождение не столько после многочисленных экранизаций, сколько после создания в 1986 г. Э.Л. Уэббером мюзикла «The Phantom of the Opera», поставленного в 2014 г. и в Москве.
В романе Г. Леру присутствует сверхъестественный ужас, атмосфера таинственности, всеобъемлющего страха созда-
Часть I. Ереван: Лингва, 2008. [Электронный ресурс]. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/ pahsar-yan-svoeobrazie-goticheskogo-romana.htm (дата обращения: 05.02.2019).
1 Пахсарьян Н.Т. Своеобразие готического романа во Франции // Актуальные проблемы литературы и культуры. Вопросы филологии. Выпуск 3. Часть I. Ереван: Лингва, 2008. [Электронный ресурс]. URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/ pahsar-yan-svoeobrazie-goticheskogo-romana.htm (дата обращения: 05.02.2019).
на с помощью готического антуража (зловещий ветер, таинственные необъяснимые звуки и т.д.). Сюжетообразующую роль выполняют именно мотивы ужасного, являясь одновременно и выразительными средствами (выдумки и фокусы Эрика, образы кладбища со смеющимися черепами и музыки, зловещее здание Оперы, содержащее запутанные и неисследованные подземелья). Показательны атмосфера страшного, окутывающая все здание Гранд Опера, ужас, нагнетаемый всем повествованием. Этому способствуют неожиданно наступающее «леденящее молчание», возникающий необъяснимый шорох, смятение и страх, испытываемый актерами, таинственная смерть одного из служащих театра: «<...> его только что нашли повешенным на третьем подземном этаже. Но самое ужасное <...>, самое ужасное в том, что рабочие сцены, которые нашли тело, утверждают, будто слышали возле мертвеца какой-то шум, напоминающий заупокойное пение»2.
Атмосфера ужаса, таинственности создается с помощью слухов, быстро разносящихся по зданию Оперы, о загадочном Призраке: «<...> вот уже несколько месяцев в Опере только и судачили что о призраке в черном фраке, который как тень фланировал по всем этажам огромного здания; он ни к кому не обращался и с ним никто не смел заговорить; завидев человека, он мгновенно исчезал неизвестно куда и каким образом. Передвигался он неслышно, как и подобает настоящему призраку. <...> Когда его не было слышно, он напоминал о своем существовании забавными или зловещими происшествиями <...>. Случалось ли что серьезное, или просто затевался розыгрыш, <... > - во всем был виноват призрак - Призрак Оперы» . Именно Призрак оказывается, на первый взгляд, вполне традиционным для готической литературы героем-злодеем, во-"круг которого концентрируется основное сюжетное развертывание. Напомним, что в готических романах злодеем является весьма могущественный герой, оказавшийся в плену своих страстей, на что указывал еще
2 Леру Г. Призрак Оперы. СПб.: Азбука, 2000. С. 23. Здесь и далее курсив наш - О.О., А.Т.
3 Леру Г. Призрак Оперы. СПб.: Азбука, 2000. С. 14-15.
В.Э. Вацуро, полагавший, что в готической литературе существует ряд отрицательных героев с дьявольской силой для манипулирования поступками персонажей слабых и беззащитных1.
Поступки Эрика, действительно, вызваны его непреодолимым желанием любой ценой, даже посредством преступления, обладать главной героиней, которую он буквально околдовывает своим божественным музыкальным даром, что в конечном итоге ведет его к гибели, моральному и физическому саморазрушению. Подчеркнем, кстати, что ключевым средством характеристики персонажей в романе (не только Эрика, но и Кристины, и Рауля) является психологический анализ, восходящий к европейской романтической прозе. Именно при помощи психологизма достигается необычайная интенсивность эмоциональных состояний героев, которых прозаик изображает в плену неистовых страстей. Достаточно вспомнить описания растерянности, а затем полного оцепенения, в которое впадает виконт де Шаньи, не столько от вида Призрака, сколько от услышанной им дивной музыки, или экзальтации, подлинного экстаза, который всякий раз переживает Кристина Даэ, наслаждающаяся игрой Эрика (об этом, кстати, свидетельствует и сам Рауль, настаивающий в разговоре со следователем, что «она (Кристина - О.О., А.Т) была в экстазе»2).
Возвращаясь к характеристике героя-злодея, отметим, что, равно как и его литературные предшественники (к примеру, Манфред из «Замка Отранто» Г. Уолпола, Монтони из «Удольфских тайн» или Скедо-ни из «Итальянца» А. Рэдклифф), Эрик весьма колоритная фигура, обладающая сложным и противоречивым характером: наделенный великим музыкальным даром (не случайно Кристина называет его «Ангел Музыки»), умный, гордый, расчетливый, внешне спокойный и хладнокровный, но на самом деле крайне коварен, жесток и готов на совершение преступления во имя достижения собственных целей.
1 Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. С. 206.
2 Леру Г. Призрак Оперы. СПб.: Азбука, 2000.
С. 83.
Судьба Эрика, его настоящее и прошлое окутаны тайной. Жизнь Призрака до знакомства с Кристиной Даэ, представленная цепью скитаний и приключений, доподлинно неизвестна. Примечательно, что из немногих фактов его прошлого в романе повествуется именно о его путешествии в Персию через Россию: торговцы, возвращавшиеся с нижегородской ярмарки, рассказали о выдающемся искусстве Эрика персидскому шаху, который посылает гонца, дабы пригласить его к себе на службу. Включение в повествовательную ткань этих биографических подробностей Призрака вполне объяснимо: французскому корреспонденту Г. Леру, достаточно долгое время проведшему в России, было хорошо известно и о жизненном укладе русских, и о партнерстве России и Персии на азиатском Востоке.
Загадочная фигура Призрака обретает в рассказах разных людей самые разнообразные, а порой и невероятные черты: «<...> он просто уродина! <...> с глазами - черносливинами, иссиня-черными волосами»3, «вместо головы у Призрака был череп»4; «Призрак имеет несколько голов и меняет их, когда ему вздумается»5; «жуткий череп, который смотрел <... > глазницами, горящими адским огнем»6; «у него был нос <...> длинный, тонкий и прозрачный, <...> этот
у
нос мог быть и фальшивым» и др. Наиболее же исчерпывающую характеристику дает Призраку один из героев, столкнувшийся с ним в подземельях театра: «Это удивительно худой человек, и его фрак болтается на костях, как на вешалке. Глаза посажены так глубоко, что зрачки с трудом различимы. В сущности, видны только две большие черные глазницы, как у мертвецов. Кожа, которая натянута на костяк, как на барабан, вовсе не белая, а какая-то отвратно желтая, вместо носа - еле заметный бугорок, так что в профиль его вообще не видно, и само это отсутствие носа являет собой ужасное зрелище. Шевелюру заменяют несколько длинных темных прядей, свисающих на лоб
3 Там же. С. 14.
4 Там же. С. 15.
5 Там же. С. 17.
6 Там же. С. 39.
7 Там же. С. 41.
и за уши»1. Примечательно, что Эрик характеризуется разными персонажами, а все сведения о нем в конечном итоге собирают комиссар полиции Мифруа и следователь Фора, реконструирующие события недавнего прошлого, но выведенные за пределы сюжетного поля, чем достигается иллюзия достоверности повествования.
Призрак, предстающий отчасти романтическим злодеем-одиночкой, не лишенным сильных страстей и трагического обаяния, на наш взгляд, вполне соотносим и с Дракулой из одноименного романа Б. Стокера и отчасти с образом Жана-Батиста Гренуя из «Парфюмера» П. Зюскинда (все они гениальные демонические натуры, исключительный дар которых порабощает их самих и несет разрушение всем, кто соприкасается с ними), что свидетельствует как об ориентации Г. Леру на произведения предшественников, так и о несомненной актуальности готического элемента для литературы ХХ столетия. Более того, судьба Призрака, его внешнее уродство, которое он вынужден скрывать, за которое был отвергнут и гоним не только собственной семьей (в финале он рассказывает Кристине, что даже мать отказывалась смотреть на него до тех пор, пока он не надевал маску, скрывающую его ужасный облик), но и социумом (и в этом смысле можно говорить о детерминированности характера Эрика, ставшего злодеем по воле социальных обстоятельств), которое, по сути, превратило его в монстра, ожесточив его сердце, свидетельствует о вполне определенном воззрении Г. Леру на человеческую природу, воспринятое, кстати, впоследствии другими продолжателями готической традиции (к примеру, Дж. К. Оутс или С. Кингом): человек способен одновременно выступать в роли и жертвы, и злодея. Более того, он может перевоплощаться и изменять свои образы. И в этом отношении Г. Леру, безусловно, выходит за пределы готического канона, подразумевавшего достаточно четкую поляризацию добра и зла: Эрик, преступник и убийца, обладающий склонностью к изощренным пыткам и насилию, устраняющий со своего пути всех, кто мешает ему, кто пытается проникнуть в его
1 Леру Г. Призрак Оперы. СПб.: Азбука, 2000. С. 15-16.
подземное жилище и, как ему кажется, тем самым посягнуть и разрушить его маленький уютный мир, искренне и с нежностью любит Кристину, которой он не в состоянии причинить ни малейшего зла.
Принципиальным здесь, на наш взгляд, оказывается следующий момент. Классический готический сюжет с готическим злодеем, как известно, может разворачиваться по двум типам. В первом типе готический злодей, являющийся второстепенным персонажем, обладает только негативными характеристиками, им овладевают исключительно дурные страсти, перед которыми он бессилен. Неожиданно он влюбляется в положительную героиню, у которой уже есть возлюбленный. Ради любви готический злодей готов на любой ужасающий поступок, преступление (убийство, предательство и т. д.), всегда вызывает на дуэль своего соперника. Месть руководит его поступками, но в финале всегда торжествует справедливость, а зло наказано. Во втором типе готический злодей всегда является центром сюжетного развертывания. Он обладает неординарной внешностью, совершенно не похож на окружающих, которые чувствуют перед ним страх. Более того, он, будучи жертвой рока, способен манипулировать людьми, являясь воплощением дьявола, и приводит других персонажей к гибели. Примечательно, что в романе Г. Леру в образе Эрика как готического злодея синтезируются означенные выше типы. С одной стороны, им владеет зло (не случайны характеристики, которые дают ему Перс или Рауль: «монстр», «демон», «дьявол»), он мстит людям вообще, сделавшим его изгоем, и готов на преступление, причем не только ради любви. Но с другой, он - человек, глубоко несчастный, страдающий, одинокий из-за своего отталкивающего уродства; в его тягостном существовании нет ничего, кроме музыки и светлого образа талантливой певицы Кристины Даэ, способной оценить его великое искусство. Призрак лишь в финале отказывается отпускать возлюбленную, прося ее лишь об одном: «Полюби меня. Чтобы стать добрым, мне не хватало, чтобы кто-то полюбил меня. Если ты меня полюбишь, я стану кротким, <...>
делай со мной все, что угодно»1. Однако, насильно удерживая героиню, делая ее своей пленницей, Эрик отталкивает ее от себя навсегда, и оказывается, что чувства его весьма противоречивы: любовь его становится эгоистичной, ибо Призрак готов свести счеты с жизнью, убить Кристину, если она откажется стать его женой, и взорвать здание Гранд Опера; однако в финале, когда Кристина сдерживает данное Призраку слово стать его женой ради спасения Рауля, Эрик отпускает и ее, и виконта, демонстрируя подлинную жертвенность и всепоглощающую любовь.
Неотъемлемой составляющей хронотопа романа становится традиционная готическая атрибутика, характерная для литературы предромантизма и романтизма: пустынные дороги, загадочное жилище Эрика, снабженное пыточной камерой, таинственный экипаж, на котором Призрак неоднократно увозил главную героиню, безлюдное кладбище, где в полночь из «невидимого пространства» слышится прекрасная музыка: «В этот момент пробило полночь. <...> Тогда все мое существо будто устремилось к Невидимому, и тут из этого невидимого пространства полилась музыка. И какая музыка! <...> и я уже не знал, что думать и думать об этих незабываемых звуках, так как если они не сошли с небес, то на земле они родиться точно не могли»2. Кстати, и одна из центральных сюжетных линий романа - романтическая любовь благородного виконта де Шаньи к юной оперной певице Кристине Даэ и тайна, связывающая Кристину с Ангелом Музыки, - также ориентирована на литературу романтизма.
Возвращаясь к готическому антуражу «Призрака Оперы», отметим, что само пространство здания Гранд Опера, в пределах которого разворачиваются важнейшие события романа, вполне соотносимо с традиционным для готического романа «замковым хронотопом», описанным М. М. Бахтиным. Ученый, как известно, отмечал очевидную «насыщенность» замка «временем исторического прошлого», к приметам которого можно отнести «следы веков и поко-
1 Леру Г. Призрак Оперы. СПб.: Азбука, 2000.
С. 276.
2 Там же. С. 83.
лений», воплощенных не только в самой стилистике его постройки, но и в «обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав»3. Кроме того, весь замок с его средневековым антуражем оказывается буквально «пропитанным» легендами и преданиями далекого прошлого, отсылающего к его истории и истории поколений, чье существование было с ним непосредственно связано. Это, по мысли М. М. Бахтина, и способствует созданию «специфической сюжетности» замка, репрезентованной в готическом романе.
Парижская Опера предстает необозримой по своим размерам, состоящей из двенадцати верхних и пяти подземных этажей, овеянных атмосферой ужаса и страха, в связи с поселившимся в ее подземельях Призраком: «Подземелье чудовищных размеров было разделено на пять уровней, повторявших все изгибы и закоулки сцены. <... > Именно здесь призраки чувствовали себя как дома»4. В «дьявольском жилище» Призрака, попасть в которое практически невозможно, имеется камера пыток - зеркальная шестигранная комната, выбраться из которой нельзя: «Мы находились в центре небольшого зала, по форме представлявшего правильный шестигранник, все шесть стен которого были сплошь покрыты зеркалами, от потолка до пола. По углам размещались вставки из наборных зеркальных пластинок, которые могли поворачиваться на барабанах. железное дерево в углу, возле одного из зеркальных цилиндров, - дерево из железа с ветвями из железа, которые были предназначены для несчастных самоубийц»5. В подземельях Гранд Опера очень много зеркал-ловушек; с помощью переворачивающегося зеркала Призраку удавалось попадать в гримерную героини и оставаться незамеченным, кроме того, именно зеркала скрывают вход в его дом на озере. Мотив зеркальности, зеркала,
3 Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 179-180.
4 Леру Г. Призрак Оперы. СПб.: Азбука, 2000.
С. 244.
5 Там же. С. 275.
служащего границей между мирами, а также функционального тождества зеркала и воды, вбирающей в себя мир реальный и превращающей его в пространство волшебное, воспринят прозаиком из предшествующего (ориентированного, кстати, на фольклорную традицию) романтизма, в частности, новеллистики Э. По и Э.Т.А. Гофмана (в творчестве последнего зеркало / зеркальная гладь воды - устойчивые образ, соединяющий мир реальный и мир мнимый, достаточно вспомнить «Золотой горшок», «Принцессу Брамбиллу», «Пустой дом», «Крошка Цахес» и др.).
Зеркала, отделяющие жилище Эрика, от вполне реальных ярусов театра, предстают символической границей земного и потустороннего мира, они своего рода окно в мир мертвых (инверсированный земной мир). Равно как и в фольклоре, зеркало у Г. Леру понимается как непременный атрибут смерти (герои в финале оказываются закрытыми именно в зеркальной комнате). Но одновременно - оно источник власти овладевшего его необычайной силой: именно в своем зеркальном мире Призрак получает неограниченное могущество не столько над персонажами, сколько над пространством, поскольку именно зеркала помогают ему и беспрепятственно проникать в гримерную Кристины, и незаметно перемещаться по зданию Гранд Опера, и манипулировать жертвами в собственном подземном жилище. Да и самого Призрака можно считать персонажем, символически репре-зентующим потусторонний, мертвый, мир (не случайно он несколько раз упоминает, что Даэ позволила ему поцеловать себя «живую»), мир отражаемый (функциональное тождество зеркала и воды подчеркивается у Г. Леру тем, что мир Призрака расположен на дне озера, куда ныряют Перс и Рауль и где едва не умирают), гибнущий в случае, когда зеркало разбивается (герои освобождаются тогда, когда им удается выбраться из зеркальной комнаты). В связи с последним, кстати, возникает параллель, с одной стороны, с новеллой Э.Т.А. Гофмана «История о пропавшем отражении», где герой, лишившийся отражения, оказывается во власти зеркала, обладающего дьявольской, магической силой (даже жена называ-
ет его не иначе, «адский дух»1), а с другой -с его же «Принцессой Брамбиллой», в которой король получил совет от философов «решительно <...> не смотреться в эту воду (зеркало Урдар-озера - О.О., А.Т.), ибо у человека, увидевшего себя и мир опрокинутым, легко может закружиться голова»2. Возвращаясь к осмыслению образа зеркала в «Призраке Оперы» Г. Леру, подчеркнем, что, учитывая время создания романа (расцвет символистской поэтики), можно предположить, что прозаик учитывает онтологические и гносеологические представления символистов, для которых зеркало означало функциональную границу между мирами. Сами миры у Леру (реальный Гранд Опера и мир Призрака) - отраженные и отражаемые - на первый взгляд, соответствуют символистскому миропониманию о сочетании реального и идеального во вселенной. В действительности же, представления символистов пародируются: у Леру «идеальный» мир - это не мир музыки и красоты, но мир злодея и сумасшедшего убийцы Эрика, автономный и обособленный от мира прочих героев.
При этом готическое у Г. Леру не выражено слишком натуралистично, необычное и потустороннее органично сочетаются, что создает особую атмосферу романа. В частности, избирая местом развития событий реально существующий топос - здание парижского театра Гранд Опера, насыщая готическими элементами вполне реалистическую топографию, Г. Леру стремится выйти за рамки устоявшейся традиции, придает повествованию конкретику и достоверность. Равно как и в психологическом детективе, функциональную роль в романе выполняет повествователь-расследователь, вместе с полицией якобы реконструирующий события недавнего прошлого, произошедшие в действительности. Уже в Предисловии нарратор вполне ответственно заявляет: «Призрак Оперы существовал на са-
1 Гофман Э.Т.А. История о пропавшем отражении [Электронный ресурс]. URL: http://poesias.ru/in-proza/gofman-ernst/gofman-ernst10003.shtml
2 Гофман Э.Т.А. Принцесса Брамбилла // Гофман Э.Т.А. Щелкунчик и Мышиный король. Принцесса Брамбилла. М.: ЛитагентАСТ, 2011. С. 176177.
мом деле. Это вовсе не было воображением артистов, суеверием директоров или нелепым созданием возбужденного воображения девиц из кордебалета, их матушек, билетерш, гардеробщиц и консьержки, как считалось долгое время. Да, он существовал, как человек из плоти и крови, хотя и принявший вид настоящего призрака, то есть тени»1. В Эпилоге же повествователь вновь подчеркивает подлинность описанных событий, указывая, что история Эрика «невыдуманная» и «достоверная»2. Поскольку личность преступника буквально обозначена на первых станицах романа, то все остальное сюжетное развертывание сводится лишь к уточнению деталей происшедшего, устанавливает цепочку причин и следствий. По сути, сюжет реконструируется расследователем, ретроспективно обращающимся к случившейся загадочной веренице событий в Гранд Опера. Однако расследователи избегают акцентировать внимание на слухах и сплетнях, они детально и скрупулезно анализируют события недавнего прошлого, с беспристрастностью и объективностью опрашивают «свидетелей», делают логичные и последовательные выводы, концентрируясь не на рассказах о мифическом «Призраке», но на похищении
примы Гранд Опера и пропажи ее возлюбленного. Контраст готического ужаса и обыденности проявляется и во вполне рациональной мотивировке фантастических событий и существенно снижается логически выстроенной детективной интригой.
Таким образом, становится очевидно, что в романе Г. Леру «Призрак Оперы» синтезируются традиции готики и психологического детектива: персонажи-расследова-тели проводят следствие, но они выведены за пределы основного сюжетного развертывания; герой-злодей выступает психологически сложным характером; «замковый хронотоп» перенесен в реально существующий локус парижского Гранд Опера; герои перемещаются как в реальном (здание театра), так и в вымышленном пространстве (подземные ярусы Оперы, располагающиеся в котловане, дом Эрика на озере, построенный из хитросплетения зеркал); мистическое и ужасное (сны, слухи и т.д.) получают реалистическую мотивировку. Все это свидетельствует о расширении готического канона и формировании в произведении того явления, которое условно можно обозначить как неоготика и которое во многом определит дальнейшее развитие одной из важнейших линий европейской прозы в ХХ - начале XXI столетия.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Алексеев, М.П. Ч.Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Мэтьюрин Ч.Р. Мель-мот-скиталец. - М.: Прогресс, 1983. - С. 3-8.
2. Антонов, С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII века: дис. ... к. филол. наук. - СПб., 2000. - 200 с.
3. Бахтин, М М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.
4. Вацуро, В.Э. Готический роман в России. - М.: НЛО, 2002. - 544 с.
5. Вершинин, И.В., Луков, В.А. Предромантизм в Англии. - Самара: Изд-во Самарского гос. пед. ун-та, 2002. - 320 с.
6. Вечканова, М.И. Трансформация готической традиции в творчестве Джойс Кэрол Оутс: дис. ... к. филол. н. - Саранск, 2011. - 195 с.
7. Водолажченко, Н.В. Поэтика готической новеллистики Дж. Ш. Ле. Фаню: на примере цикла «В зеркале отуманенном»: дис. ... к. филол. н. - Великий Новгород, 2008. - 193 с.
8. Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. - 349 с.
9. Григорьева, Е.В. «Готический» роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: автореф. дис. ... к. филол. н. - Л., 1989. - 17 с.
1 Леру Г. Призрак Оперы. СПб.: Азбука, 2000.
С. 7.
2 Там же. С. 326.
10. Заломкина, Г.В. Готический миф как литературный феномен: автореф. дис. ... д-ра филол. н. - Самара, 2011. - 43 с.
11. Заломкина, Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете: монография. - Самара: Изд-во «Самарский ун-т», 2006. - 228 с.
12. Иванова, Е.Г. Генезис и поэтика готических романов Чарльза Брокдена Брауна: дис. ... к. филол. н. - Великий Новгород, 2001. - 196 с.
13. Леру, Г. Призрак Оперы. - СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.
14. Ковалькова, Т.М. Готическая традиция в американской прозе: новеллистика Х.Ф. Лавкрафта: дис. ... к. филол. н. - Н. Новгород, 2001. - 206 с.
15. Колядко, Н.В. Англо-американская готическая проза в свете изменяющихся приоритетов литературоведческой мысли // Вестник МГЛУ. Выпуск 23. - Мн.: МГЛУ, 2006. -С. 295-306.
16. Николюкин, А.Н. Готический роман // Вопросы литературы. - 1959. - №2. - С. 45-51.
17. Оленева, В.И. Новейшая готика / В.И. Оленева, Д.В. Затонский, Т.Н. Денисова // Жанровое разнообразие современной прозы Запада. - Киев: Наукова Думка, 1989. - 299 с.
18. Осьмухина, О.Ю., Казачкова, А.В. Готическое измерение отечественного детектива начала 2000-х гг. (на материале романов М. Юденич) // Вестник ННГУ им. Н.И. Лобачевского. - Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 2014. - №2 (2). - С. 253-257.
19. Пахсарьян, Н.Т. Своеобразие готического романа во Франции // Актуальные проблемы литературы и культуры. Вопросы филологии. Выпуск 3. Часть I. - Ереван: Лингва, 2008 [Электронный ресурс]. - URL: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-fra/pahsaryan-svoeobrazie-goticheskogo-romana.htm (дата обращения: 05.02.2019).
20. Gothic horror: a reader's guide from Рое to King and beyond / ed. C. Bloom. N. Y.: St. Martin's Press, 1998. XVII, 301 p.
21. Gothic modernisms / ed. A. Smith, J. Wallace. N. Y.: Palgrave, 2001. xii, 232 p.
22. Gothic: critical concepts in literary and cultural studies / ed. F. Botting, D. Townshed. London; N. Y.: Routlrdge, 2004. xii, 320 p.
23. Howard, J. Reading Gothic fiction: A Bakhtinian approach. Oxford: Oxford Clarendon press, 1994. 189 p.
