CC BY
19
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
2013.04.006. РИЧАРДСОН А. НЕВРОЛОГИЯ ВОЗВЫШЕННОГО: КОГНИТИВНЫЕ ТЕОРИИ И РОМАНТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ. RICHARDSON A. The neural sublime: Cognitive theories and romantic texts. - Baltimore: Johns Hopkins univ. press, 2010. - 180 p.
Один из ведущих представителей когнитивного литературоведения - А. Ричардсон (Бостонский колледж, США) - считает, что его дисциплина давала некоторые реальные основания для обвинений в антиисторизме, поскольку в большинстве случаев исследова-тели-когнитивисты предлагали синхронический взгляд на литературу, нередко полностью игнорируя исторические контексты, в которых создавались произведения. Во многих случаях это можно было считать обоснованным, поскольку их интересы лежали в области теории литературы и теоретической поэтики. Тем не менее в рамках литературоведческого когнитивизма всегда существовали ученые, не противопоставлявшие его историческому и контекстуальному подходу. В первой, вступительной, главе реферируемой монографии А. Ричардсон дает краткий обзор научных работ, написанных в духе «нейроисторизма» (neural historicism) - такой термин он совместно с М.Т. Крейн1 изобрел для обозначения исследований, дополняющих «новый историзм» современными представлениями о функционировании мозга и сознания. В этом русле активно работают М.Т. Крейн2, Э. Харт3, Э. Спольски4, Л. Зуншайн5 и сам
1 Crane M.T., Richardson A. Literary studies and cognitive science: Toward a new interdisciplinarity // Mosaic. - Winnipeg, 1999. - N 32. - P. 137.
2 Crane M.T. Shakespeare's brain: Reading with cognitive theory. - Princeton,
2001.
3 Hart F.E. Cognitive linguistics: The experiential dynamics of metaphor // Mosaic. -Winnipeg, 1995. - N 28. - P. 1-23; Hart F.E. The epistemology of cognitive literary studies // Philosophy and literature. - Baltimore, 2001. - Vol. 25, N 2. - P. 314-334.
4 Spolsky E. Gaps in nature: Literary interpretation and the modular mind. - Albany: State univ. of New York press, 1993. - X, 247 p; Spolsky E. Cognitive literary historicism: A response to Adler and Gross // Poetics today. - Durham: Duke univ. press, 2003. - Vol. 24, N 2. - P. 161-183.
5 Zunshine L. Why we read fiction: Theory of Mind and the novel. - Columbus: Ohio state univ. press, 2006. - X, 198 p.
А. Ричардсон. В предыдущей монографии1 он анализировал влияние представлений английских романтиков о функционировании мозга и сознания на их творчество. На этот раз исследователь предлагает рассмотреть некоторые частные историко-литературные вопросы, для прояснения которых представляется весьма полезным изучение как современных нейрофизиологических теорий, так и соответствующих концепций, принадлежавших изучаемым авторам.
Во второй главе исследователь проводит параллель между перцептивными иллюзиями и категорией возвышенного. Сходство между ними состоит в том, что в обоих случаях мы выходим за рамки привычного и эпистемологически доступного опыта. Перцептивные иллюзии дают нам возможность испытать теоретически противоречивый опыт наблюдения за виртуальным характером собственного восприятия, на практике ощутить, что стабильный и, казалось бы, объективный мир является результатом не полностью достоверной перцепции, положиться на которую невозможно. Аналогичным образом, воспринимая возвышенное, мы воспринимаем нечто, превосходящее человеческие способности восприятия.
Кантовское понимание возвышенного предполагает ментали-стскую, идеалистическую модель восприятия. Попытка сознания постичь бесконечность или бесконечно великое ведет к провалу и коллапсу сознания, который компенсируется ощущением, что сознание все же имеет мощь, превосходящую все опытные пределы. «Этот момент, когда конечное сознание вступает в преходящий, неотчетливый, но преобразующий контакт с трансцендентным, означает окончательную победу Разума и поражение воображения» (с. 29)
Подобное трансцендентальное возвышенное, отрицающее телесность, традиционно считалось характерным и для романтиков. А. Ричардсона интересует противоположное понимание этой категории, при котором опыт постижения возвышенного связан с «мимолетным взглядом на работу мозга».
Исследователь считает, что, хотя не все случаи романтического возвышенного именно таковы, существенная их часть бази-
1 Richardson A. British romanticism and the science of the mind. - Cambridge,
2001.
руется на ранних нейрофизиологических концепциях. В XVIII в. мозг мыслился как мускульный орган, поэтому довольно естественной была идея его растяжения и расширения, для того чтобы вместить нечто, превосходящее способности человека к восприятию. На подобные концепции, в частности, опирается Эдмунд Бёрк в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756), когда пишет, что возвышенное - «сильнейшая эмоция, которую сознание способно почувствовать», связанная с восприятием огромных или внушающих ужас объектов, и «в основе своей имеет напряжение, сокращение или сильное возбуждение нервов» (цит. по с. 27), при этом процесс растягивания и сокращения нервов у него уподобляется мускульным движениям. Этот неврологический процесс приносит человеку удовольствие, поскольку прекращается лишь незадолго до повреждения нервного аппарата и тем самым «упражняет наиболее тонкие части сенсорной и нервной системы» (там же).
Романтические представления о возвышенном были сходны с физиологизмом Э. Бёрка, хотя в них отсутствовал мотив ментальной «гимнастики». Сознание в данном случае растягивалось до предела и даже выше точки разрыва без обратного движения, которое завершало бы аналогию с напрягающимся и расслабляющимся мускулом. Вместе с тем «ментальная конвульсия» или когнитивный коллапс сближали романтическое возвышенное с кантовским в том, что касалось его динамической организации и акцента на временном провале в сознании. В то же время в романтической версии категории субъект испытывал не восхищение перед мощью Разума, а был поражен возможностями и сложностью человеческого мозга. Анализ использования слова «brain» вместо «mind» у П.Б. Шелли и Дж. Китса приводит А. Ричардсона к выводу, что для них локусом, в котором осуществляется восприятие возвышенного, является именно мозг в физиологическом смысле.
Важно отметить, что аналогия, которую проводит А. Ричардсон между перцептивными иллюзиями и опытом возвышенного, Э. Бёрку не казалась аналогией, для него это были, скорее, идентичные явления, так что он приводил некоторые визуальные и моторные иллюзии в качестве примеров собственно возвышенного. Удовольствие, получаемое от него, сопровождающееся беспокоящим чувством дезориентации у сознающего субъекта, состоит в
чувстве контакта как такового, материального, а не идеального слияния с окружающим миром.
Тема третьей главы монографии - в какой степени выражение «умственное око» (the mind's eye) связано с реальными процессами, протекающими в сознании, когда мы воображаем объекты, о которых в этот момент читаем, размышляем или мечтаем. Современные научные данные свидетельствуют о том, что эта метафора появилась не случайно, поскольку здесь задействованы те же зоны мозга, что и при визуальной перцепции. В эмпирической философии XVII в. (Т. Гоббс, Дж. Локк) созданию и сохранению образа в сознании также предшествовало зрительное восприятие. При этом подобные образы, напоминающие картины, были существенным элементом их психологической теории, которая оказала серьезное влияние на образовательные практики следующего столетия (Ж.-Ж. Руссо). В литературной критике того времени также преобладало убеждение, что поэтические образы должны легко визуализироваться во время чтения.
К концу XVIII в. эти идеи стали терять популярность. По мнению Э. Бёрка, создание визуального образа в воображении требует специального усилия. Поэзия воздействует на нас сильнее прочих искусств не вопреки, а благодаря тому, что отвлекается от конкретной образности и создает сложную сеть вербальных и концептуальных ассоциаций. Поэтому поэтические образы всегда несколько темны и не сопровождаются визуализацией.
В современном литературоведении является общепринятой точка зрения, что подобное понимание поэтической образности в романтической литературной теории было нормативным. А. Ричардсон показывает, что ситуация была намного сложнее. Так, например, у В. Вордсворта можно найти высказывания и против идеи ментальных образов, и за нее. Однако они не столько противоречат друг другу, сколько складываются в сложную теорию. Исходный толчок поэтическому воображению дается ментальным образом конкретного естественного объекта. Этот образ сохраняет живость и детальность, которую обеспечивает реальность визуальной перцепции. Однако в дальнейшем пристальное созерцание этого образа «умственным оком» позволяет выявить его смысл, т.е. его когнитивные и эмоциональные аспекты. Более того, само представление о визуальной перцепции у романтиков отличалось от ее
довольно механистических моделей у философов XVIII в. У романтиков визуальное восприятие, в том числе обыденное, в некоторой степени креативно, и восприятие мира - наполовину его сотворение.
А. Ричардсон предлагает поставить в исторический контекст и такой существенный аспект романтического «антипикториализ-ма», как идею «упразднения тирании зрения». Представление о главенстве визуального восприятия воходит к Аристотелю и соответствует современным нейрофизиологическим знаниям. Остране-ние этого привычного взгляда на мир входило в программу многих литературных направлений, включая и романтизм. Традиционно считается, что основным инструментом для этого у романтиков была синестезия, однако А. Ричардсон обнаруживает у них и представление о «расхождениях» (gaps) между различными чувствами, которое достаточно близко подходит к современным научным концепциям модулярности восприятия. В романтической поэзии эта идея активно эксплуатировалась, и автор монографии приводит несколько выразительных примеров из У. Вордсворта («Одинокая жница», «Нарциссы»), П.Б. Шелли («Аластор») и Дж. Китса («Ода соловью»), когда слух, обоняние, интероцепция не подкрепляют впечатление от зримого, но, напротив, фиксируют те аспекты окружающего мира, которые зрение постоянно и полностью упускает. Интересно, что научные представления первой половины XIX в. обеспечивали хороший фундамент для подобного понимания перцепции, и теории, которые излагали Ф.Й. Галль («О функциях мозга и каждой его части...», 1835), П.-Ж.-Ж. Кабанис («О связях между физической и моральной стороной человека», 1802), Ч. Белл («Идея новой анатомии мозга», 1811), во многом предвосхитили нейрофизиологические теории рубежа XX-XXI вв.
Один из предметов, относительно которого ученые-когнити-висты и представители деконструктивизма расходятся принципиальным образом, - роль и значение поэтического, фигуративного языка. Если первые видят в нем базовую черту человеческого мышления и явление, характерное не только для литературной, но и для обыденной речи, то вторые подчеркивают его сугубо искусственный характер и «разрушительное» воздействие на тексты, затруд-
няющее коммуникацию. Апострофу1 можно назвать риторической фигурой par exellence, поэтому для деконструктивистов, считающих ее принадлежностью сугубо поэтического способа выражения, она эмблематизирует принципиальный разрыв между риторикой и естественной речью. В то же время в когнитивных науках этой фигуре не уделялось достаточного внимания, поэтому А. Ричардсон считает необходимым создать когнитивную теорию апострофы, которую и предлагает в четвертой главе монографии, опираясь при этом не только на современные подходы к анализу речи, но и на конкретные определения этой фигуры, принадлежащие авторам, работавшим в различные исторические периоды.
Естественным фундаментом апострофы в языке является триадическая модель речевой коммуникации, в которую включены не только адресат и адресант речи, но и так называемый «побочный участник» (side-participant). В этой модели говорящий учитывает, что его слова слышит не только непосредственный слушатель, но и третий участник, которому в некоторых случаях она может быть и адресована на самом деле2. Собственно, исходное определение апострофы у Квинтилиана именно таково, поскольку предполагает обращение оратора к подсудимому, т.е. «отвлечение» от судьи как непосредственного адресата речи. С течением времени понимание апострофы изменялось, и в эту категорию стали включать обращения к отсутствующим и умершим собеседникам, а также к неодушевленным предметам.
В эпоху романтизма некоторые теоретики (например, Х. Блэр -наиболее популярный в эпоху романтизма автор пособия по риторике) разделяли собственно апострофу как обращение к отсутствующим людям и разновидность олицетворения, к которому относили обращения к неодушевленным объектам. Психологические основания имеются для обоих решений. С одной стороны, человеческому сознанию свойствен естественный когнитивный анимизм,
1 Обращение к отсутствующим или умершим людям, неодушевленным предметам и абстрактным понятиям.
2 Так происходит, например, когда один из родителей обращается к младенцу, рассчитывая, что его слова услышит второй, или когда преподаватель сообщает нечто одному из студентов в надежде, что его слова примут к сведению и все остальные ученики.
т.е. склонность воспринимать объект как субъект, обладающий собственной волей. С другой - разграничение одушевленного и неодушевленного представляет собой один из важнейших элементов человеческой картины мира. Поэтому А. Ричардсон предлагает представить апострофу не в виде жестко определяемой категории, а в виде континуума, на одном конце которого находится описанная Квинтилианом ситуация, а на другом - поэтическое обращение к небу, звездам, абстрактным понятиям и т.п. Уровень «поэтичности» высказывания возрастает при продвижении от первого полюса ко второму, однако, как подчеркивает исследователь, это не означает, вопреки мнению деконструктивистов, отрицательного влияния на его понимание. Как показывают современные исследования, если время, необходимое для восприятия текста, и увеличивается, то лишь за счет того, что воспринимающий субъект дает эстетическую оценку этого риторического приема, а не вследствие затруднений в поисках его лексического значения.
В следующей главе А. Ричардсон обращается к популярной в современном когнитивном литературоведении теме: использование Теории сознания1 персонажами Дж. Остен (в данном случае героями «Эммы» - наиболее богатого подобными ситуациями романа). Исследователь анализирует несколько эпизодов романа, применяя отдельные элементы концепции, принадлежащей известному ней-ропсихологу С. Барону--Коэну.
По мнению автора, современные представления об этой человеческой способности помогают детализировать и углубить анализ художественных текстов. Однако нельзя сказать, что Дж. Остен (и другие английские романисты конца XVIII и начала XIX в.) чудесным образом «предвосхитили» научные открытия, сделанные через полтора века после них. На самом деле первые зачаточные представления о Теории сознания возникли уже в эпоху романтизма. Наличие невербального «естественного» языка, врожденного и универсально понятного, постулировал Томас Рид в «Опытах об интеллектуальных способностях человека» (1786), когда утверждал, что взаимодействие людей между собой опирается на свой-
1 Присущая психически здоровым людям способность моделировать чужие эмоции, представления, намерения и т.п., опираясь на невербальные признаки.
ственную им от рождения склонность приписывать окружающим определенные намерения и эмоции, базируясь на выражениях лиц, жестах, тоне голоса и т.п. Физиологический фундамент этого явления искали первые нейрофизиологи XIX в.: М. Бейли, Ч. Белл, П.Ж.Ж. Кабанис, Ф.Й. Галль. Так, М. Бейли в «Лекциях и наблюдениях по медицине» (1825) подчеркивал биологическую природу подобного «естественного языка», «не связанную со случайными обычаями общества» (цит. по: с. 93). Его сестра Дж. Бейли создала теорию камерного драматического театра, в которой эта концепция была одним из ключевых компонентов. Интерес к этим вопросам проявил и Э. Бёрк, считавший, что подражание мимике и жестам другого человека дает возможность понять, какие эмоции тот испытывает или какие намерения имеет. В своем трактате он приводил в пример Кампанеллу, который, пользуясь этой техникой, якобы мог «проникать в мысли и расположение духа других людей так же эффективно, как если бы он в них превращался» (цит. по: с. 94). Эта теория пользовалась популярностью не только у философов и ученых, но и у авторов произведений для широкой публики. В романе современника Дж. Остен Джеймса Хогга «Исповедь оправданного грешника» (1824) один из персонажей обладает этими способностями, достигая результатов, близких к настоящей телепатии.
Конечно, у Дж. Остен или С. Ричардсона речь идет о более приземленном понимании чтения мыслей. Большую роль в его формировании могли играть и бытовые источники таких представлений, в частности книги о правилах поведения для женщин. Например, согласно «Отцовскому наследству» Дж. Грегори (1761), юным девушкам лучше хранить молчание и использовать вместо речи «многозначительные взгляды и выражения лица» (цит. по: с. 94). Дж. Фордайс в «Проповедях молодым леди» (1796) советовал им «прочитывать» окружающих мужчин, избегая излишнего вербального контакта. Идею, что женский язык является не вербальным, а телесным, высказывал и Ж.-Ж. Руссо в «Эмиле» (1762). Вместе с тем анализ романов Дж. Остен в русле современных концепций позволяет исследователю прийти к выводу, что ее «художественная наблюдательность и писательская техника обеспечили большую нюансированность и детализацию, чем можно найти в современном ей психологическом и педагогическом дискурсе» (с. 95).
В шестой главе А. Ричардсон затрагивает популярный в литературоведении вопрос о «романтическом инцесте» как распространенной в ту эпоху нарративной модели. Выросшие вместе юноша и девушка - сиблинги, сводные брат и сестра, близкие родственники, друзья - с приходом юности начинают испытывать друг к другу эротическое влечение, приводящее их к неизбежному трагическому концу. Исследователь обращает внимание, что эта культурная схема отвечает так называемому эффекту Вестермарка -антропологической универсалии, согласно которой дети, воспитанные совместно, в норме не испытывают сексуального влечения друг к другу во взрослом возрасте. А. Ричардсон задается вопросом: действительно ли имеется связь между данным социобиологи-ческим явлением и соответствующими сюжетными схемами? Это не праздный вопрос, поскольку в последние годы в рамках так называемого эволюционного литературоведения некоторые ученые напрямую проецируют эту и другие биоантропологические универсалии на содержание литературных произведений. Выявив философский фундамент «романтического инцеста» и его тематическую специфику, а также разобрав теоретические представления об этом явлении С. Колриджа, английский исследователь приходит к выводу, что в данном случае мы имеем дело не с отражением в культуре биологических закономерностей, а с исторически обусловленным совпадением, и романтические инцестуальные модели были основаны на конкретных философских и психологических идеях писателей, их использовавших. По мнению исследователя, это отлично иллюстрирует тезис, что изучение литературных универсалий будет более плодотворным при изучении формальных, а не тематических аспектов литературы.
В седьмой главе А. Ричардсон на основе разработанной в эволюционной антропологии теории выявляет культурную модель, не замеченную другими исследователями романтизма. Речь идет о взаимосвязи нескольких идей: мотива «странного» асемантического женского высказывания (language strange), представления о естественном асимволическом языке, характерного для той эпохи интереса к раннему детству и развитию мышления, произошедшей тогда общей переоценки женского начала, некоторой настороженности поэтов-мужчин по отношению к женскому творчеству, мужского страха перед материнской силой и влиянием матери на ребенка.
В эволюционной антропологии, и в первую очередь в работах Э. Диссанаяки1, была высказана идея о ключевой роли в генезисе искусств взаимодействия между ребенком раннего возраста и матерью, включающего практически в любой культуре целый репертуар стилизованных, структурированных, квазиритуальных типов поведения. На их основе возникли такие принципы организации искусства, как ритм, повторяемость, варьирование темы. Особую роль в этом играла «речь, ориентированная на ребенка» (baby-talk), во всех культурах обладающая определенными чертами: высокая тональность, преувеличенность интонации и ритма, сближающая ее с пением, повторения, использование асемантических элементов, наличие рифмы, параллелизмов, аллитераций и ассонансов. Эта речь носит «высоко аффективный» (high affect) характер, когда слова могут быть непонятны, но ритм и интонация являются вполне отчетливыми (так называемая речь с низким уровнем фильтрации - low-pass-filtered speech).
А. Ричардсон находит значительное число романтических произведений, в которых такого рода речь приписывается женщине, но не в конктексте ухода за младенцем, а в ситуации столкновения доминирующего мужчины и опасной, таинственной, иногда демонической, соблазнительной женщины («Прекрасная дама, не знающая милосердия», и «Эндимион» Дж. Китса, «Гленфинлас» В. Скотта, «Кристабель» С. Колриджа, «Рододафна» Т.Л. Пикока и др.). Нередко этот мотив «странного языка» развивается в контексте борьбы незаконного и несущего угрозу женского дискурса и защитного дискурса мужчины, обращающегося к санкционированным обществом типам речи.
А. Ричардсон выявляет целый комплекс теоретических источников этого мотива. Это характерный для романтиков интерес к раннему детству, предполагавший в том числе и эмпирическое наблюдение за младенцами, а следовательно, знакомство с практикой «материнского языка» и понимание роли матери в обучении ребенка речи (в «Философии естествознания» У. Смелли (1779) традиционно критическое отношение к «излишней разговорчивости
1 Dissanayake E. Art and intimacy: How the arts began. - Seattle: Univ. of Washington press, 2000.
женщин» сменяется признанием особой связи между женским и языковым началами); новаторские идеи о первостепенной роли матери не только в обеспечении физического ухода за младенцем, но и в приобщении его к культуре и языку (Дж. Фордайс, Т. Гизборн, М. Уоллстонкрафт, Х. Мор); раннеромантические теории языка, акцентирующие его эмотивные и экстрасемантические качества (И.-Г. Гердер, Ж.-Ж. Руссо); идеи, что музыка, поэзия и обычный язык имеют общее происхождение, а первые языки были одновременно музыкальными и поэтическими; исчезновение мужской монополии на писательскую профессию и перенос внимания публики на формы и жанры, считавшиеся «женскими» (например, готический роман). «Вся эта сеть взаимосвязей, придающая специфику дискурсам романтической эпохи о языке, поэзии, материнстве и раннем детстве, помогает бросить свет на мотив "странного языка" в романтической поэзии» (с. 135). «Если полностью признать роль материнского голоса при обучении языку и в создании прообраза зрелой поэтической активности, насколько большую угрозу несли бы в себе писательницы? Эта роль могла получить признание, как подсказывает нам мотив "странного языка", лишь в отношении ведьмы, демо-ницы, фэйри, ламии: женщины, обладающей могущественными заклинаниями, обольстительным и по-матерински убаюкивающим голосом, чьи неотразимые звуки способны преодолеть только барды и священники официальной мужской культуры» (там же).
«Британские авторы романтической эпохи - ученые, поэты и натурфилософы - развивали свое собственное протобиологическое понимание мышления и культуры... Некоторые из этих представлений имеют существенное сходство с когнитивными, нейрологи-ческими и эволюционными моделями, популярными в последнее время. В одних случаях. параллели между современными и романтическими парадигмами, будучи весьма интересными, отражают, тем не менее, совершенно разные подходы к пониманию культурных универсалий. В других - это сходство имеет под собой серьезные основания, особенно если рассмотреть его в широком культурно-историческом контексте, на фоне философских, научных, психологических и культурных теорий того времени» (с. 116). В любом случае, как указывает А. Ричардсон, выявление подобного сходства должно восприниматься как отправная точка, а не окончательный результат когнитивного изучения явлений культуры.
Е.В. Лозинская
