CC BY
12
т.е. делу совершенствования мира». Шоу не забыл Сталина и позднее. Летом 1948 г., когда писателю было 92 года, к нему заехала попрощаться лондонская приятельница Элеанора О'Коннелл, уезжавшая в Америку, где она надеялась обрести большую свободу, чем в Англии, истощенной войной. «Единственная страна, где вы можете обрести подлинную свободу, - заметил Шоу, - это Россия. Величайший из ныне живущих - Сталин... Знаете, Россия не хочет больше воевать; не верьте тому, что читаете в газетах. Сталин понимает, что война убьет Россию, и не станет делать больших ошибок, потому что, если сделает их, его убьют. Сталин - хороший фабианец, а это лучшее, что можно о ком-либо сказать». Вопреки всем доказательствам он был убежден, что Сталин изучил и применил фабианское учение о постепенном преобразовании общества.
По мнению С. Вайнтрауба, несмотря на все крайности своих высказываний, Шоу неизменно сохранял чувство юмора (весьма своеобразное. - Прим. реф.). Так, в 1950 г., когда у него брали интервью, на вопрос, кого он считает «человеком первой половины XX в.», Шоу упомянул троих: Сталина, Эйнштейна и еще «одного, кого по скромности я не могу назвать».
Т.Н. Красавченко
2013.01.034-035. ГЕОМЕТРИЯ РОМАНОВ XУАНА XОСЕ САЭРА. (Сводный реферат).
2013.01.034. КЛИРИ X. Геометрия несогласных: О романах Xуана Xосе Саэра.
CLEARY H. The geometry of dissent: On the novels of Juan José Saer // The quarterly conversation [Electronic resource]. - 2012. - Iss. 27. -Mode of access: http://quarterlyconversation.com/the-geometry-of-dissent-on-the-novels-of-juan-jose-saer
2013.01.035. ПЕРКОВСКА М. Данте в творчестве Xуана Xосе Са-эра: Путешествие Улисса как метафора когнитивных рисков в романе «Следствие».
PERKOWSKA M. Dante en Saer: El viaje de Ulises como metafora del riesgo cognoscitivo en La pesquisa // Romance studies. - N.Y.: Berghahn Books, 2009. - Vol. 27, N 2. - Р. 145-156.
Xизер Клири (034) - специалист в области испаноязычной литературы, автор переводов на английский язык романов аргентинского писателя Xуана Xосе Саэра (1937-2005) - считает, что
Хосе Саэр завершил формирование стиля так называемой «полемической критики» авторов латиноамериканского бума 1960-1970-х годов. Известны резкие высказывания Саэра: творчество Марио Варгаса Льосы1 он считал «недостойным»; литературные предпочтения Владимира Набокова объяснял «невежественным» вкусом «буржуа», а предпосылки постмодернизма называл исполнением коммерческого спроса на эстетические инновации. Проза самого Саэра нетороплива, изменчива по стилю, также неторопливы и изменчивы его сюжеты. Авторскую манеру Саэра отличают языковая точность, стремление возвращаться и расширять, исправлять каждую фразу или идею. Сочетание виртуозности письма с идейным «шатанием» - определяющие характеристики творчества писателя, поставившие фигуру Саэра в один ряд с самыми крупными латиноамериканскими писателями ХХ в.
Творческое наследие Хуана Хосе Саэра насчитывает 12 романов, девять сборников рассказов и эссе и поэтический сборник (El arte de narrar: Роеша8, 1977). Писатель родился в 1937 г. в Серо-дино, провинция Санта-Фе (Аргентина). Получил образование в Национальном университете Побережья (Universidad Nacional del Litoral), где изучал историю и теорию кино. В 1968 г. получил грант на обучение во Франции, где и остался до конца жизни. Х. Клири полагает, что в результате отъезда из Аргентины и оторванности от влиятельного там направления «магического реализма» писатель не смог сразу найти своего круга читателей, сформировавшегося только после публикации романа «Настоящее лимонное дерево» (El limonero real, 1974), т.е. через 15 лет после первого сборника рассказов. Тем не менее признание пришло практически мгновенно. В Аргентине Саэра считают вторым после Х.Л. Борхеса национальным писателем. Рикардо Пилья назвал своего соотечественника «одним из лучших, творивших на каком-либо из земных языков»2.
Повествование Саэра отличает гармония причинно-следственных сюжетных связей, влияние реального времени на развитие сюжетов и подвижность образов. Рассказ Пишона, героя романа
1 Нобелевский лауреат 2010 г.
2
2 Piglia R., Saer J.J. Dialogo. - México: Mangos de Hacha, 2011. - P. 104.
«Следствие» (La Pesquisa, 1994) об ужасной серии убийств, расследуемых французской полицией в течение нескольких месяцев незадолго до его отъезда в Аргентину, отвлекает его от мыслей о встрече с Карлосом Томатисом, самым узнаваемым сквозным персонажем во «вселенной» Саэра.
Начиная с ранних произведений Саэр вторгался в выстроенную им же самим кольцевую структуру повествования. Роман «Шрамы» (Cicatrices, 1969) построен на циклических возвратах к завязке книги, к преступлению - попытке убийства главным героем своей жены в баре рядом с автомобильной стоянкой после семейной вылазки на охоту. Впоследствии герой убьет супругу на судебном разбирательстве по его делу. В этом романе события развиваются как бы в обратном порядке, повествование крутится вокруг единой оси - преступления - от конца к началу, фиксируя подробности его совершения.
Несмотря на то, что Саэр прожил большую часть жизни за пределами родины, в романах он воспроизводил пейзажи родного побережья Параны и его окрестностей. Кроме того он всегда возвращал читателя в созданную им «вселенную» через точно воспроизведенные детали (например, через словесные баталии старых друзей, прогуливающихся по проспекту в Санта-Фе). Начиная с первого романа писателя «В зоне» (La Zona, 1960), Санта-Фе и Коластинё появляются в его книгах снова и снова, как в своем современном виде, так и в обличии этой местности в XVI в.
Даже в поздних произведениях Хуана Хосе Саэра существуют отсылки к персонажам романа «В зоне», замыкающим круговую сюжетную линию цикла. Соотечественница писателя, литературный критик Беатрис Сарло1, сравнивала творчество Саэра с «медленно вращающимся кругом». Образцом в этом плане можно считать роман «Облака» (Las Nubes, 1997): центральная сюжетная линия возвращает читателя к событиям начала XIX в. Здесь вновь появляется персонаж Пишона Гарайа (Пишон носит ту же фамилию, что и Хуан де Гарай, основатель Санта-Фе). Круговое движение сюжетной линии (типичная черта творчества Саэра) переносит повествование из романа в роман.
1 Сценарист документального фильма о Саэре.
Различные точки зрения, обосновывающие преступления героев романов Саэра, не дают возможности составить единственное мнение о них. Задача Саэра - противопоставить каждое из мнений другому. Однако круговое движение, по мнению Х. Клири, не представляет собой правильной геометрически выстроенной формы со своим началом и концом, а скорее имеет вид центробежной силы, которая соединяет сюжетообразующие элементы истории в единую повествовательную линию. Система романов Саэра сочетает в себе множество незавершенных «хвостовых» сюжетов, Х. Клири считает, что именно эта особенность делает «вселенную» Саэра ближе реальному миру. Истории его персонажей параллельны судьбам реальных людей, центробежная сила, распределяющая героев романов по книгам, в итоге фиксирует их судьбы в памяти читателя, заставляя его воспринимать жизнь литературного образа как историю реального человека. При этом каждый герой дополняет «вселенную» автора, которая отражает его взгляд на мир.
Уточняя последнее утверждение, Х. Клири оговаривает, что период наибольшей творческой активности Саэра (1950-1980) совпал со временем политической нестабильности Аргентины. В это время контроль над информацией систематически использовался как средство давления на массы. Саэр-писатель формировался в момент общей популяризации политического направления «перо-низма» (наиболее «раскрученным» автором первого срока правления Перона был Х.Л. Борхес). После череды переворотов - 1955, 1962 и 1966 гг. - хунта во главе с Хорхе Виделом взяла под свой контроль всю страну, установив диктатуру (1976-1983), в ходе которой многие граждане попросту «исчезли» из всех государственных реестров. Широко используемый хунтой метод похищения и тайного содержания под стражей не только заставлял молчать потенциальных диссидентов, но и создавал целую «библиотеку» вымышленных историй исчезнувших людей.
Хотя Саэр написал большую часть своих произведений за пределами отечества, не вызывает сомнений его глубокий интерес к политическим событиям в родной стране. Ссылки на политическое наследие «перонизма» входят в повествование через членов сплоченного вымышленного сообщества. Но эти аллюзии на политическую реальность - лишь часть литературного замысла Саэра.
Гораздо большее место в его романах занимает выявление главного компонента политического господства хунты - контроля над коллективной и индивидуальной памятью человека.
Магдалена Перковска (035), профессор нью-йоркского колледжа Хантер, анализирует творчество Хуана Хосе Саэра, отталкиваясь от фундаментального основания его поэтики - интертекстуальности. Сама по себе саэриана создает «маленький атлас» отсылок и авторских недомолвок. Эта черта творчества, заимствованная из древнегреческих мифов и классической испанской литературной традиции, образует ориентированный на современность цикл романов, часто сравниваемый критиками с творчеством Борхеса. Имя Данте Алигьери, считает критик, едва различимо на литературной карте, прописанной Саэром.
М. Перковска ссылается на «Малый атлас поэтики Хуана Хосе Саэра»1, составленный Аркадио Диасом, где вскользь упомянуты пространственные связи между Данте и Саэром. Габриэль Ин-саурральде упоминает о трех составных частях сквозной связи, существующей между романом «Следствие» и «Божественной комедией»2. Хулио Примат утверждает, что «присутствие "Божественной комедии" в творчестве Саэра в перспективе могло быть изучено более основательно, в параллелях с древней мифологией»3. Написанные терцинами стихи Данте, которые декламирует попутчик рассказчика Томатис, необходимы, считает критик, для правильной трактовки интертекстуальных связей с творчеством поэта в тексте романа «Следствие». Подобные примеры выстраивают ассоциативный ряд от Данте к поэтике Саэра, создавая, однако, впечатление, вследствие своей немногочисленности, что литературные истоки занимают незначительное место в перекрещивающихся между собой и постоянно дублирующихся текстах Саэра. Но в этом романе имеет место явная аллюзия на «Божественную комедию», с
1 Diaz A. Pequeño atlas de la poética de Juan Jose Saer. - Montpellier: Editions
du CERS, 2002. - P. 368.
2
Inzaurralde G. Letters from Hell: The theme of violence in La pesquisa by Juan Jose Saer // A world torn apart: Representations of violence in Latin American narrative. - Bern: Peter Lang, 2007. - P. 127-154.
3
Premat J. La dicha de Saturno: Escritura y melancholia en la obrade Juan Jose Saer. - Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo editora, 2002.
помощью которой Саэр посредством ассоциаций связывает чувства героев с реальностью.
Исключительна повествовательная организация романа: парижский рассказ о полицейском следствии ведется в канве разговора трех друзей. Тем самым образуется связь между обоими сю-жетообразующими моментами - путешествие в лодке и следующий за ним разговор за ужином.
В первой из трех цитируемых Томатисом терцин Данте говорится о том, что на закате необходимо следовать за солнцем, чтобы исследовать «безлюдный мир»1. Стихи звучат в момент, когда из лодки в предзакатных лучах уже видны очертания города. Эта метафора, считает М. Перковска, свидетельствует об очевидной интертекстуальной связи Саэра с Данте. Приближение лодки к берегу, иллюстрируемое декламацией терцины Данте, намекает на более объемную отсылку к Дантову тексту: речь идет об истории героя рассказа Пишона, сыщика Морвана, по словам рассказчика, прибывшего в город в 1940-х годах «Земную жизнь пройдя до половины» (Nel mezzo del camino di [sua] vita). Дорогу путешественника в город, который представляется ему серым и сродни преисподней, обеспечивает покупка билетов с женскими образами мифологических монстров (Горгоны, Химеры, Сциллы и Харибды), т.е. тех же существ, которые в Дантовом аду охраняют стены города Дит.
Именно образ пути через пересечение запрещенных вод объединяет тексты Саэра и Данте. И чтобы выявить эту связь, следует рассматривать терцины «Божественной комедии», декламируемые Томатисом: он обращается прежде всего к песне XXVI «Ада», в которой Данте-герой и его проводник Вергилий спускаются ко рвам восьмого круга, где принимают наказание лукавые советчики. Там герои встречаются с утратившим свой облик в негаснущем адском пламени Улиссом, который рассказывает герою историю своей смерти2. Три терцины, цитируемые Томатисом, формируют знаменитую «загробную речь», обращенную Улиссом к слушателям в напоминание о человеческой жажде знания: «Подумайте о том, чьи
1 Другими словами, области земного шара, покрытые Океаном.
2 Stefanini R.S. Canto XXVI // Lectura Dantis. - Charlottesville, 1990. - Iss. 6. -P. 341-342.
вы сыны: / Вы созданы не для животной доли, / Но к доблести и к знаньям рождены» (XXVI: 118-20).
Улисс, как и Морван, - это человек, осознающий опасность жажды знания. Однако для Саэра подобная опасность менее значима, чем немота реального мира, которая характеризует современное западное общество.
Терцины, декламируемые Томатисом в романе, намекают на метафорическую связь между персонажем и автором, что и хотел продемонстрировать Саэр, показав разницу между познавательным процессом и рассуждениями в литературе об этом акте.
Во «вселенной» Саэра люди, отказывающиеся от поиска знаний, подобны «легионам рептилий, только и думающих о том, как бы сохранить свое животное состояние, подобное плаванью амебы в заранее известной местности. Есть те, кто игнорирует существование неизведанного, но чарующего мира, те, кто отрицает жажду подлинного знания, которое не обязательно должно быть достоверным, а скорее, наоборот, относительным, с брошенным якорем сомнения, те, кто отказываются от поисков, неизбежно расстраивающих их чувства»1. Сыщик Морван - тоже продукт этого мира, но ему присуще «влечение к правде более сильное, чем жажда удовольствия, правды или правосудия»; импульс, толкающий его к «быстрому познанию», больше напоминает личный интерес, чем профессиональный навык.
Современный Улисс, отправляясь в путь за недостижимым, неизвестным знанием, в какой-то мере идет на риск. Не будучи готов пойти на риск, Саэр предпринимает попытку литературного путешествия. Улисс у Данте, Морван у Саэра - различные воплощения жажды нового знания.
В.М. Кулькина
1 Saer H.H. Lo imborrable. - Buenos Aires: Seix Barral, 2003. - P. 21.
