CC BY
35
строго, по часам, а иногда и по минутам расписал в окончательной редакции время начала и окончания почти всех главных событий романа. Совершенно точно обозначена смена всех четырнадцати романных дней, заполненных последовательно происходящими эпизодами, и пустых, в которых писатель не отмечает ни одного события. «Вся эта строго сегментированная система времени ведет свой отсчет от главного сюжетно-композиционного центра романа акта убийства старухи и Лизаветы. Дальнейшие и предшествующие события следуют одно за другим без перерыва, и при этом Достоевский оставляет героям время для сна, переходов из одного места в другое, размышлений и т.п., время, ограниченное до крайности, отнюдь не менее реальное. Это очень важный художественный прием Достоевского, с помощью которого в значительной степени создается столь характерный для творческой манеры Достоевского эффект присутствия», - отмечает исследовательница (с. 228).
В Приложении опубликованы воспоминания Е.Н. Дрыжако-вой «На переломе 1950-х: Наши замечательные учителя А.С. Долинин и Ю.Г. Оксман». Завершают книгу «Указатель произведений Достоевского» и «Указатель имен».
Т.М. Миллионщикова
2010.02.026. ДИАЛОГ С ЧЕХОВЫМ: Сб. науч. тр. в честь 70-летия В.Б. Катаева / Отв. ред. Долженков П.Н. - М.: МГУ, 2009. - 392 с.
Заметка «От редколлегии» кратко информирует о жизненном и научном пути почетного академика Международной академии наук педагогического образования (МАНПО), заслуженного деятеля науки РФ, зав. кафедрой истории русской литературы МГУ Владимира Борисовича Катаева. Он - автор более 250 работ по русской литературе, многие из которых издавались в Великобритании, Германии, Индии, Китае, Польше, Республике Корея, Словении, США, Финляндии, Франции, Японии. Главный исследовательский приоритет ученого - творчество А.П. Чехова.
Реферируемая книга состоит из двух частей: I. Чехов. Чеховская эпоха; II. Литературные связи.
В статье «Наши первые книги» Т.К. Шах-Азизова делится воспоминаниями о времени «оттепели», о поколении тех, что учил-
ся в МГУ во второй половине 50-х годов и вступил в жизнь в начале 60-х1. Среди них были Б.В. Катаев, А.П. Чудаков. Именно тогда зарождались идеи их будущих книг; у каждого был свой опыт, свое направление: «У Катаева главным, ударным словом была не "проза", но подозрительная - "интерпретация"2. Чудаков, пренебрегая привычным делением на форму и содержание, замахнулся разом на всю поэтику3». Т.К. Шах-Азизова, избрав драматургию, «вписала своего героя в некое зарубежное сообщество4» (с. 14).
Джером Х. Кэтселл (США) в своих мемуарах «Владимир Борисович Катаев: Подражание святому Антонию?» характеризует восприятие работ русского ученого на Западе. В том же ключе пишет Мэл Гуссоу (США), утверждая, что Б.В. Катаеву удалось проникнуть в мир Чехова, где «сложность - синоним правды» (с. 23). В юбилейный сборник включена рецензия В.Г. Щукина (Краков, Польша) «Река времен, или Никто не знает настоящей правды» на книгу «Чехов плюс...»5, проблемы которой в самом общем виде сводятся к следующему: Чехов и предшественники, и современники, и литература зарубежной классики, и модернизм, и постмодернизм.
Радислав Лапушин (ун-т Северной Каролины, США) в статье «"Чудесная бухта" ("резонантное" пространство в прозе Чехова)» рассматривает на примере морского пейзажа (ночное море в последней главе повести «Черный монах») сходство и контрасты в настроении повествователя и его героя (Коврина). На основе обнаруженных перекличек в художественном мире произведения вырисовывается (по-чеховски деликатно) «представление о "норме" и о том, насколько реальная жизнь героев рассказа от этой нормы уклонилась» (с. 40). При этом «резонантными» (термин В.Н. Топо-
1 См.: Чудаков А. Учились, учимся // Время, оставшееся с нами / Филол.
фак-т МГУ в 1955-1960 гг.: Воспоминания выпускников. - М., 2006.
2
Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. - М., 1979.
3
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. - М., 1971.
4 Шах-Азизова Т.К. А.П. Чехов и западноевропейская драма его времени. -М., 1966.
5 См.: Катаев В.Б. Чехов плюс.: Предшественники, современники, преемники. - М.: Яз. слав. культуры, 2004. - 392 с. Реферат книги см.: Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. - М., 2006. - № 1. - С. 113-119. - (2006.01.022; автор -Руднева Е.Г.).
рова1) оказываются «не только пространство текста, но и пространство изображаемого в нем мира. Борисовка и Севастополь, море и суша, реальный сад Песоцкого и сад из серенады Брага существуют неизолированно друг от друга. Неизолированость разведенных в физическом пространстве и времени объектов, событий, состояний, голосов, непрекращающаяся, как бы "поверх барьеров", поэтическая коммуникация между ними - отличительная черта чеховского "резонантного" мира» (с. 42). В действие вступают аналогии, ассоциации, «локальная» резонантность на уровне абзаца или предложения (их ритмическая соотнесенность и т.п.).
Система поэтических перекличек, мотивов, образов складывается в цепочки, некие микросюжеты со своей системой поэтических координат. Подобный прием автор статьи (вслед за П.М. Бицилли2) выявляет и в тексте повести «В овраге». Поле повышенного семантического напряжения создается благодаря тому, что отдельный образ (поэтическая деталь) становится у Чехова «ре-зонантным пространством», внутри которого сталкиваются, оспаривают, усиливают и нейтрализуют друг друга противоположные смыслы» (с. 48), - отмечает американский ученый. Этот принцип не ограничивается рамками отдельного текста, поскольку все творчество писателя обладает целостностью, представляя собой макропространство и обнаруживая сходные «параллельные места» (И.Н. Сухих3). Их наличие позволяет заключить, что в «Черном монахе» не существует статичного образа «чудесной бухты», но любой «участок» чеховской прозы может быть увиден «как семантический центр, из которого по всему тексту расходятся силовые линии поэтических микросюжетов», и одновременно как «фокус, в котором они встречаются» (с. 50). Отсюда - ощущение значительности и «неуловимости» каждого такого «участка».
1 Топоров В.Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуаль-ности»: Случай Пастернака (О «резонантном» пространстве литературы) // Пас-тернаковские чтения. - М., 1998. - Вып. 2. С. 4-37.
2 См.: Бицилли П.М. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. - М., 2000. - С. 242-243.
3 Сухих И.Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана: Чехов в культуре ХХ в. - М., 1993. - С. 27.
А.Д. Степанов в статье «Чеховские диаграммы (предварительные замечания)» так поясняет вынесенное в заглавие его работы понятие: «Диаграмма - способ иконического воспроизведения динамики какого-либо процесса при помощи знаков, не имеющих ничего общего с составляющими этого процесса. В чеховской диаграмме предметный или мотивный ряд, не связанный прямо с развитием основного конфликта, движением мысли или чувства героя, сменой сюжетных положений или последовательностью ментальных событий, увеличивается или уменьшается в соответствии с этими изменениями - и, значит, косвенным образом их воспроизводит. Диаграмма - не знак, а корреляция» (с. 54). Это -«структура, динамически воспроизводящая существенные изменения в изображаемом мире» (с. 55). Автор иллюстрирует свое определение примером из рассказа «Ионыч». Средства передвижения Старцева - пешком или на паре лошадей, а затем на тройке с бубенцами - все это подробности, свидетельствующие об изменении социального статуса персонажа. Вместе с тем они косвенно подтверждают и его деградацию. Это и есть диаграмма: в повести изменение способа передвижения героя и степень нарастания его душевной черствости коррелируют.
Элемент диаграммы не всегда совпадает в полной мере с сюжетным мотивом, хотя может совмещаться с ним. Например, в «Хамелеоне» при известии, что собака - генеральская, Очумелов дважды приказывает снять / надеть на него шинель, т.е. за сюжетным жестом обнаруживается «абсурдная, инверсированная диаграмма: два совершенно одинаковых известия сопровождаются двумя прямо противоположными "посторонними" действиями» (с. 56). В приведенных примерах диаграммы указывают на изменение чувств героя или на динамику развития конфликта. В поздних рассказах этот прием становится важным «гносеологически» - как сигнал о приближении или удалении героя от истины. Примером такой «слоеной диаграммы», построенной на оппозиции «внутреннее/внешнее», «причастность/непричастность», «истина/ложь», может служить мотив метели в рассказе «По делам службы» (с. 56-57).
Своеобразие поэтики отдельных рассказов Чехова освещается в ряде статей сборника: В.В. Бакшеева пишет о портрете; М.С. Свифт (Новая Зеландия) - о психологии «неустойчивой личности» в «Душечке»; Л.А. Полякевич (США) - о психологии «нар-
циссической личности» в рассказе «Княгиня»; Арай Голомб (Израиль) - о вымысле и реальности в «Шуточке»; Харви Питчер (Великобритания) - о прототипах героев рассказа «Дом с мезонином»; Ю.В. Доманский - об иронической предметной детализации и т.д.
В нескольких материалах объектом анализа становится чеховская драматургия. В статье «Гоголь и Чехов: Святое и профан-ное» М.М. Одесская отмечает, что указанная оппозиция позволяет выявить «два мировоззренческих полюса на шкале культурно-идеологических ценностей русской литературы XIX в.» (с. 311). Автор статьи учитывает мнение М.М. Эпштейна о том, что Гоголь символизирует собой начало «модернистского средневековья», т.е. того периода, когда «вера не господствует над сознанием общества, а заново утверждает себя в сознании личности вопреки секулярно-охлажденному состоянию общества»1. Вернувшись к бинарной средневековой модели (верх/низ, ад/рай), Гоголь первым из русских писателей показал, что в душе человека «идет непрерывный процесс борьбы Бога с дьяволом» (с. 311). Однако чеховский художественный мир троичен: в нем присутствует «третий промежуточный уровень, уравновешивающий крайности», - это «чистилище». По логике М. Эпштейна, если Пушкин явил собой «завершение первой русской секуляризации, то Чехов - начало второй, после Гоголя и Белинского, после Достоевского и Толстого. Но секуляризации так и несостоявшейся, прерванной антирелигиозной револю-цией»2.
Итак, отмечает М.М. Одесская, художественная система Гоголя, отражая дуалистический взгляд на мир, представляет полярный, сакрализованный мир (сакральное, по М. Элиаде, одновременно «священное» и «оскверненное»3). Храм, икона, священник манифестируют у Гоголя сакральное. В «Арабесках» писатель определяет храм как летопись страны4. Дорога к храму, к Богу - это путь от профанного к святому, но «человечество выбирает искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону
1 Эпштейн М. Русская культура на распутье // Звезда. - СПб., 1999. - № 2. -
С. 217.
2 Там же.
3
Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. - М., 1999. - С. 30.
4 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1994. - Т. 7. - С. 82.
дороги, стремясь достигнуть вечной истины»1, - писал он в «Мертвых душах». Амбивалентность сакрального пространства храма как арены борьбы Божеского и дьявольского представлена в «Кровавом бандуристе» и «Вии», в «Ночи перед рождеством» (где Вакула изображает дьявола на стене церкви) и в «Портрете» (где в написанной для новой церкви картине проглядывает «что-то демонское в глазах»2) (с. 313).
Красота и святость у Гоголя, продолжает автор статьи, как правило, несоединимы: красота несет в себе тайну потустороннего мира, в ней сходятся (как позднее у Достоевского) идеал Мадонны и Содома («Невский проспект», «Вий»). Очистить землю от греха, по Гоголю, можно покаянием и молитвой («Портрет»). У Чехова стерта оппозиция Божеское - дьявольское; в его художественном мире неотъемлемой частью является «средний уровень» (с. 315). Так, «суета», толкотня и беспокойство в рассказе «Святой ночью» отражает состояние радости, охватившей прихожан и проникающей в церковную службу. Высокое и низкое, серьезное и комическое совмещены в описании православного молебна. В повести «Мужики» представление о храме, о загробном мире дается через детское непосредственное восприятие Саши. Картина ада в воображении девочки соответствует лубочной картинке, а содержание Евангелия профанируется старославянизмами, непонятными слушателям. Подмена святого профанным присутствует и в «Панихиде», «Архиерее», «Мужиках». Духовенство показано Чеховым со всеми присущими ему страстями и пороками.
Гоголь и Чехов отразили две тенденции в изображении отношения человека к Богу. Художественная система Гоголя связана с ортодоксальным христианским мировоззрением, а для Чехова представления о Боге как абсолютном начале, не подкрепленные жизненным опытом, - это схоластические догмы; ритуально-обрядовые формы десакрализованы писателем (с. 319).
И.Н. Сухих в статье «Два скандала: Достоевский и Чехов» констатирует сходство писателей в схеме построения эпизода: публичное пространство, участие персонажа-провокатора, две фазы в
1 Гоголь Н.В. Указ. соч. - Т. 6. - С. 211.
2 Там же. - Т. 3. - С. 103.
его динамике, кульминация в форме жеста. «Логика изображения, бытовая семантика скандала в значительной степени нивелируют индивидуальную стилистику» писателей (с. 324). Однако интерпретация подобных сцен существенно различается. М.М. Бахтин связывал скандал с жанром мениппеи и принципом карнавализа-ции, делая его одним из доминантных для понимания мира Достоевского; это - квинтэссенция его полифонических романов. Скандал разрушает эпическую и трагическую целостность мира, освобождает «человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок»1.
У Чехова, напротив, скандалы подтверждают незыблемость картины мира, ибо скандал - величина, «не постоянная, а переменная, случайная» (А.П. Скафтымов2). Анализ мотива приводит автора статьи к выводу, что художественный мир классического типа строится по «центростремительному принципу»; разные структурные элементы (персонажи, фабулы, речевые характеристики) подчиняются единому принципу, реализуют архетип, несут отсвет целого. «Общность бытовой семантики скандала неизбежно трансформируется в индивидуальность его поэтики» (с. 326), -обобщает И.Н. Сухих.
А.Г. Головачева (Ялта, Украина) в статье «"Столяр Семёнов" и "Сапожник Иванов": К проблеме "А.П. Чехов и Ч. Диккенс"», отметив широкую популярность английского писателя в России 1950-80-х годов, указывает на сходство его юмора с чеховской иронией, что позволило переводчикам романиста использовать чеховские каламбуры. Даглас Клэйтон (ун-т Оттавы, Канада) в статье «Лунный свет на воде: К проблеме Чехов и Мопассан» текстуально прослеживает влияние французского новеллиста на поэтику Чехова.
В статье Е.Ю. Зубаревой речь идет о трансформации чеховского мотива «виноваты... все мы» в прозе русского зарубежья «третьей волны» (Ю. Мамлеев, В. Войнович, А. Солженицын, С. Довлатов). В произведениях А. Солженицына, критически относившегося к Чехову, автор усматривает (при изображении «Раково-
1 См.: Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. - М., 2002. - Т. 6. - С. 133.
2 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1970. -С. 432-433.
го корпуса» и «Архипелага ГУЛАГ») «одновременное притягивание и отталкивание» к предшественнику и автору «Острова Сахалин» (с. 353). Мотив «каторжного острова» трансформируется во многих произведениях Солженицына, но в первую очередь - в рассказе «Один день Ивана Денисовича». Однако если Чехов, обвиняя общество, призывал способствовать его прозрению, повернуться лицом к страдающим, то Солженицын звал к покаянию, дабы предотвратить повторение катастрофы (с. 357).
По мнению Е.Ю. Зубаревой, ближе к Чехову С.Д. Довлатов, стремящийся в своем творчестве, по его признанию, «вернуть ощущение нормы» в мир, где абсурд и безумие стали «чем-то совершенно естественным»1. Его роднит с Чеховым отсутствие морализма, сочетание смешного и серьезного, ирония, пристрастие к «случайным деталям», лаконизм (с. 358), что нашло отражение в повести «Зона (Записки надзирателя)». Чеховский мотив здесь трансформирован иначе, чем у Солженицына. Образ «зоны» Довла-тов наполнял общечеловеческим содержанием: «По Солженицыну, лагерь - это ад. Я думаю, что ад - это мы сами»2. Таким образом, «Сахалин для Чехова и "зона" для Довлатова стали источником знаний о жизни, изменивших их мировоззрение» (с. 359), - обобщает автор статьи. И если Солженицын с его установкой на документальность создал историческую картину, отразив порочность политической системы, то Довлатов, подобно Чехову, стремился к объективности повествования, отвергая проповедь в искусстве (с. 360).
В сборнике также представлены следующие авторы: Р.Б. Ахметшин - «К вопросу о природе изображения в драматических этюдах А.П. Чехова», Людмил Димитров (Болгария) - «Гамлет, названный Тартюфом, или Невозможное сословие в пьесе Чехова "Иванов"», А.С. Собенников - «Миф о поэте в художественном сознании А.П. Чехова», Н.Ф. Иванова - «Еврейская музыка у Чехова», В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич (Украина) - «Чеховская профессура, или "Не делай себе кумира."», Н.В. Капустин -«О концепции прошлого у Чехова и Ницше: Точки соприкоснове-
1 Довлатов С.Д. Собр. соч.: В 3 т. - СПб., 1993. - Т. 1. - С. 28.
2 Там же.
ния», Л.Е. Бушканец - «А.П. Чехов и социально-психологические особенности разночинной интеллигенции конца XIX - начала XX в.», В.А. Кошелев - «"Оперный костюм": Чехов об А.К. Толстом», П.Н. Долженков - «Образ царя Соломона в повести Чехова "Огни"», Е.А. Тахо-Годи - «"Я Сигме не товарищ". А.П. Чехов и С.Н. Сыромятников: К истории одной антипатии», Э.Д. Орлов -«Литературные и литературно-бытовые связи "малой прессы" и "большой" литературы 1880-1890-х годов (К постановке проблемы)», А.П. Авраменко - «Ницшеанство младосимволистов (На материале мемуаров Андрея Белого)», М.В. Михайлова - «Степная сюита Сергея Бондарчука (Об экранизации повести А.П. Чехова "Степь")», Е.Н. Петухова - «Диалог с Чеховым: "Русское вранье" Л. Улицкой», А.А. Пауткин - «Горизонты прочтения: ("На краю света" Н.С. Лескова: Взгляд медиевиста)», А.А. Смирнов - «Взаимосвязь общего и сравнительно-исторического литературоведения».
Л.В. Родионова
Зарубежная литература
2010.02.027. БОНИН К. «БЮГ ЖАРГАЛЬ» ВИКТОРА ГЮГО. BONIN K. Victor Hugo's «Bug-Jargal» // Nineteenth century French studies. - Lincoln, 2008. - Vol. 36, N 3/4. - P. 193-202.
Преподаватель Арлингтонского колледжа Кэтрин Бонин, изучая литературоведческие оценки раннего романа В. Гюго «Бюг-Жаргаль», обнаруживает в них расхождения: часть ученых убеждена, что французский писатель - негрофоб, придерживающийся консервативных взглядов; другая часть видит в романе, напротив, проявление негрофилии и протест против рабства. Автор статьи полагает, что предпочтение одной из этих, противостоящих друг другу интерпретаций упрощает проблематику романа В. Гюго.
Необходимо учитывать, что писатель создал две версии произведения - 1820 и 1826 гг. Первая версия вышла анонимно, вторая была подписана именем Гюго. Хотя писатель в конце 1820-1830-х годов часто заявлял, что никогда не переделывает то, что публиковал ранее; готовя собрание своих сочинений, он искал «достойные для печати тексты», что и обусловило переделку «Бюг-Жаргаля». Это сложное произведение, полагает К. Бонин, может быть лучше
