CC BY
181
В. Н. Шацев
Античный Фон «маленькой трилогии» а. п. чехова
«Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий»1. Это высказывание Беликова, хоть и переданное крайне пристрастным рассказчиком Буркиным, заставляет предположить, что филологические взгляды страшного учителя мертвых языков не так уж банальны, что он мог быть знаком, например, с точкой зрения Гердера2, или с зависимыми от Гердера воззрениями Гоголя3, или же, например, с рассказом колкого кн. Шаховского «Маруся, малороссийская Сафо»4, название которого соотносит Украину и Грецию5.
В «Маленькой трилогии» (рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви») есть своего рода целый античный фон. Михаил Саввич Коваленко, этот импульсивный брат «Афродиты», сбрасывая Беликова с лестницы6, не отдавая себе в том
1 Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М., 1986. — Т. 10. — С. 46.
2 Ср.: «Украина станет новой Грецией» (Гердер И. Г. Дневник моего путешествия // Гердер И. Г. Избранные сочинения. — М.; Л., 1959. — С. 324.
3 Ср.: «Да превратится он <Киев> в русские Афины, богоспасаемый наш город!» (письмо к М. А. Максимовичу от 7 января 1834 г. — Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. — Т. 10. — С. 291).
4 Шаховской А. А. Маруся, малороссийская Сафо // Сто русских литераторов. — СПб., 1839. — Т. 1. — С. 771-830.
5 Поэтому едва ли прав современный исследователь, утверждая, что «чеховский человек в футляре держится за “мертвый” древнегреческий язык, за букву, а не дух греческой культуры» (см.: Капустин Н. В. О концепции прошлого у Чехова и Ницше: Точки соприкосновения // Диалог с Чеховым: Сб. науч. трудов в честь 70-летия В. Б. Катаева. — М., 2009. — С. 209).
6 Заслуживает внимания тот факт, что подобный эпизод был уже описан Человеком без селезенки в «Осколках» № 34 за 1884 год. Помещенная там миниатюра «Идиллия» завершается так: «...и две мощные руки спускают вас вниз по мраморной, украшенной статуями лестнице. Воздух оглашается звуком классического подзатыльника, и вы, катясь вниз, видите улыбку, которую шлет вам мраморная Венера.» (III, 51).
В одном тексте улыбкой мраморной Венеры, в другом — «раскатистым, заливчатым “ха-ха-ха”» (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. С. 52) Вареньки («новой Афродиты») завершилось расставание с надеждами на иную жизнь. В первом случае — на жизнь безмятежную и роскошную (была мечта о крупном выигрыше в карты), во втором — на жизнь вообще: «завершилось <...> земное
160
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2012. Том 13. Выпуск 3
отчета, реализовал тайные надежды своих коллег. Джеймс Фрезер в главе «Люди в роли искупителя чужих грехов в классической древности» описывает обычай ежегодно во искупление грехов сбрасывать преступника в море со скалы: «У левкадийцев существовал обычай ежегодно во искупление грехов сбрасывать преступника в море с Водопада возлюбленных — белой скалы на южной оконечности острова. <...> В других районах Греции бытовал обычай каждый год бросать в море молодого человека, повторяя при этом молитву: “Будь очистителем нашим”. Предполагалось, что этот обряд способствует очищению народа от ожидавших его напастей»7.
Здесь, в первой части трилогии, происходит нечто подобное. «Народ» (учителя гимназии и вообще все горожане) как будто бы жаждет свободы. Уничтожение жертвы должно эту свободу дать. «Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, — чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли? Вернулись мы с кладбища в добром расположении»8.
Пляшущая и поющая романс «Виют витры», написанный «малороссийской Сафо», «новая Афродита» — персонаж первой части маленькой трилогии. Во второй части сходный образ зримо, а иногда и незримо дает знать о своем присутствии через упоминания об ошеломительной красоте Пелагеи (греч. pelagos —«море» отсылает к мифу об Афродите): «Ивана Иваныча и Буркина встретила в доме горничная, молодая женщина, такая красивая, что они оба разом остановились и поглядели друг на друга»9. В рассказе «Крыжовник» Пелагея упоминается пять раз с непременным эпитетом «красивая». В рассказе «О любви» этот эпитет применительно к Пелагее употреблен только один раз — зато четырежды говорится о красоте Анны Алексеевны Луганович, в которую был влюблен Алехин. Тут можно говорить о некоем призраке женской красоты, который присутствует в разговорах трех мужчин-рассказчиков. И это присутствие призрака красоты, переходящего из античного в провинциальный
существование Беликова» (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. С. 52). Проигрывая второй раз ту же историю, Чехов делает ее менее комичной и добавляет ощущение легкого ужаса, подчеркнутого хохотом Вареньки и по другому поводу прозвучавшими словами: «.просто ужас!». Эпизод «жертвоприношения Беликова», кроме того, сродни подобной же сцене наказания в «Селе Степанчикове», где моралиста Опискина сбрасывают с лестницы: «“Я говорю это слово, ибо из наиневиннейшей доселе девицы вы успели сделать развратнейшую из девиц”. Едва только произнес Фома последнее слово, как дядя схватил его за плечи, повернул, как соломинку, и с силою бросил его на стеклянную дверь, ведшую из кабинета во двор дома. Удар был так силен, что притворенные двери растворились настежь, и Фома слетел кубарем по семи каменным ступенькам. Разбитые стекла с дребезгом разлетелись по ступеням крыльца» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. — Л., 1972. — Т. 3. — С. 139). У Достоевского, впрочем, Опискин возвращен, торжествует и продолжает править в мире, ему полностью подвластном, у Чехова же Беликов умирает, но оказывается, что все дело было вроде бы и не в нем. Эти два эпизода вполне могли бы быть рассмотрены в статье И. Н. Сухих «Два скандала: Достоевский и Чехов» (Диалог с Чеховым: Сборник научных трудов в честь 70-летия В. Б. Катаева. С. 321-326).
7 Фрезер Д. Золотая ветвь. — М., 2006. — С. 758.
8 (Х, 53)
9 (X, 56)
современный Чехову мир, становится особенно ощутимым в широком контексте русской литературы рубежа Х1Х-ХХ вв. с ее интересом к античной культуре10.
В двух шуточных объявлениях «О подписке на иллюстрированный литературный, художественный и юмористический журнал “Зритель”» на 1882 и 1883 гг. А. Чехон-те исключительно ради словесной игры замечает: «...Архимед, Платон и “быстрые разумом Невтоны” — не наши сотрудники»11. Много позже, обратившись к творчеству зрелого Чехова, А. Белый описал его именно в «платоновском духе»12: «Жизнь — замкнутая отовсюду комната. Тут мы с рождения до смерти заключены как в темнице. <...> И развернутое перед нами содержание жизни — то райские, то адские картины великого Мастера — находятся по ту сторону прозрачных стен. И чем глубже наши переживания, тем больше черт мы сумеем увидеть в развернутой панораме»13. А. Белый в этой и других статьях о Чехове не пишет о маленькой трилогии, но одно его высказывание как будто касается и ее14: «На поверхности протекает жизнь русского общества эпохи Александра 111-его. Но штрихи его письма, сами по себе вполне точно передающие действительность, образуют такую конфигурацию, которая приподымает Ивана Ивановича над известной эпохой. Эпоха становится символом вообще эпохи человечества. Иван Иванович становится человеком, комната его разрастается до мира»15. Эти слова как будто напрашиваются на соотнесение с монологом Ивана Иваныча в «Крыжовнике»: «Мне постлали постель в комнате рядом с спальней брата, и мне было слышно, как он не спал и как вставал и подходил к тарелке с крыжовником и брал по ягодке. Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых людей! <...> Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!»16. Публикация маленькой трилогии, правда, приходится уже не на царствование Александра III, а на эпоху Николая II, но сути дела это не меняет. Иван Иваныч, кто б он ни был по профессии и в пространстве каких бы комнат ни философствовал, как будто становится глобально (а иногда разрушительно) мыслящим человеком на все времена.
Статья В. В. Розанова «Кроткий демонизм» была высоко оценена Чеховым еще в но-вовременской публикации в 1897 г., о чем он писал ее автору: «Эта статья превосходна и ссылки на Ветхий Завет чрезвычайно поэтичны и выразительны — кстати сказать»17.
10 Свиясов Е. В. Сафо в восприятии русских поэтов (1880-1910 гг.) // На рубеже ХК-ХХ веков: Из истории международных связей русской литературы. Сб. научных трудов / Под ред. Ю. Д. Левина. — Л., 1991. — С. 253-275; Венцлова Т. Тень и статуя // Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. — Вильнюс, 1997. — С. 82-102.
11 (ХУШ, 76, 78)
12 По крайней мере, именно так оценил взгляд Белого на чеховское творчество З. С. Паперный (Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. С. 349).
13 Белый А. Чехов // Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. — М., 1994. — Т. 1. — С. 318 (впервые: Весы. — 1904. — № 8).
14 Ср. оценку статей А. Белого Э. А. Полоцкой: «Во всех статьях говорится о драматургии Чехова <...>. Между тем речь идет в этих работах о чеховском искусстве вообще. Выводы значительно шире аргументации» (Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. — М., 2001. — С. 195).
15 Белый А. А. П. Чехов // Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. — Т. 2. — С. 359 (впервые: В мире искусств. — 1907. — № 11-12).
16 Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. С. 64.
17 (П. VIII, 141)
Здесь говорилось о неправоте публициста М. О. Меньшикова в его суждениях о вопросах половой любви и о его грубых ошибках в понимании платоновского «Пира». В. В. Розанов писал: «Итак, оставляя серьезность, мы предпочитаем шутить о любви; кстати, она льется и обычно среди веселья и шуток:
Нежны стопы у нее; не касается ими
Праха земного; она по главам человеческим ходит —
так определил ее Гомер, а Платон заметил у него этот стих и привел в своем “Пире”18, этом глубокомысленном и до известной степени страшном рассуждении о чувственной любви»19. Гомер и Платон говорят об Ате (это персонификация заблуждения, помрачения ума, обмана, глупости); приведенная выше цитата из Гомера — часть монолога Агамемнона, приносящего извинения Ахиллесу (песнь ХК, «Отречение от гнева», перевод Н. И. Гнедича). Но Розанову хотелось увидеть не гневную Ату, а веселую богиню, богиню любви («мы предпочитаем шутить о любви»), поэтому он и допускает сознательную, по-видимому, ошибку, которую Чехов не заметил или предпочел не заметить. Зато в его трилогии вскоре появится Пелагея — бесшумно ступающая, как интерпретированная Розановым героиня Гомера. «Новое время» № 7806 от 19 ноября 1897 г., где в виде отдельной статьи был опубликован розанов-ский «Кроткий демонизм», Чехов прочитал в Ницце, когда уже были сделаны в Записной книжке первые наброски маленькой трилогии. Образ же «новой Афродиты» еще только, по всей видимости, формировался. Но многое уже было подготовлено. Например, как убедительно доказывает В. Б. Катаев, полемика Розанова («который, можно сказать, вошел своими формулами в один из известнейших чеховских текстов»20) с М. О. Меньшиковым отразилась в «Человеке в футляре», и конкретно в словах: «Когда <...> в какой-нибудь статье запрещалась плотская любовь, то это было для него ясно, определенно; запрещено — и баста»21.
Свойственное Меньшикову осуждение половой любви едва ли могло быть близким Чехову, особенно в период его жизни в Биарицце и Ницце, когда он совмещал занятия французским с занятиями любовью с француженками: «Для упражнений во французском я завел здесь француженку, 19 лет. Зовут ее Марго. Извините меня за это, пожалуйста»22; «Я ничего не делаю, только сплю, ем и приношу жертвы богине любви. Теперешняя моя француженка очень милое доброе создание, 22 лет, сложена удивительно.»23. Этот факт биографии Чехова, конечно, не имеет никакого отношения к его творчеству, но фраза о жертвах богине любви и даже сама клишированность формулировки — одно из множества свидетельств того, насколько естественной компонентой сознания было присутствие в нем «античного» фона.
18 Гомер цитируется в речи Агафона о совершенстве Эрота.
19 Розанов В. В. Религия и культура. — СПб., 2008. — С. 146.
20 Катаев В. Б. Чехов плюс. Предшественники, современники, преемники. — М., 2004. — С. 285.
21 (Х, 43). Вслед за В. Б. Катаевым об этом же пишет В. Я. Звиняцковский. См.: Звиняцков-ский В. Я. Мода на невинность: (Меньшиков и Беликов) // Чеховские чтения в Ялте. — Вып. 13: Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Сб. науч. трудов. — Симферополь, 2009. — С. 69-79.
22 (письмо к Л. С. Мизиновой — П. VII, 53)
23 (письмо к А. С. Суворину — П. VII, 161)
В конце XIX в. обращение интеллигенции к античному миру было чрезвычайно активным. «На рубеже столетий наблюдается настоящее паломничество любителей древности, преподавателей, студентов к берегам Греции. Журнал “Гермес”, целиком посвященный античной литературе, истории < ... > постоянно информирует читателей о поездках студентов-классиков на родину Гомера, печатает отчеты о командировках ученых. Интересу к Греции в немалой степени способствовал археологический бум, охвативший страну после раскопок Шлимана»24. В античности виделась плодотворная художественная стихия. «Возникает так называемая “потребность в античности”. <...> В истории литературы было несколько подобных “волн”: одна из них пришлась на рубеж XVIII-XIX вв., другая — на рубеж XIX-XX вв. <.> .античность стала своего рода знаком, замещающим представления о древнем мире как мире гармонии и соразмерности, исполненном света и радости»25. C 1891 г. И. Ф. Анненский переводит Еврипида и пишет пьесы на сюжеты его несохранившихся пьес, пытаясь реконструировать их26. Вяч. Иванов и Ф. Сологуб создают пьесы на античные сюжеты. Интерес к античности захватывает самых разных авторов. А. С. Суворин и В. П. Буренин совместно пишут драму «Медея» (1883), Буренин — «Ожерелье Афродиты» (1897) и пьесы из римской жизни. Призрак античной красоты овладевает умами самых разных писателей или во всяком случае не оставляет их в стороне от общего широкого направления.
Чехов волей-неволей был вовлечен в этот общий процесс. В детстве изучение гимназических мертвых языков казалось ему тягостным. Иное дело — его самое первое театральное впечатление, которым, по свидетельству И. П. Чехова, «была оперетка “Прекрасная Елена”»27. Впечатление, по всей видимости, было ярким, поскольку эту вещь Оффенбаха Чехов смотрел затем несколько раз, последний — в сентябре 1897 г.: «Вчера ездил в Байону, был в Casino на “La belle Helene”»28. Текст «Прекрасной Елены»29, насыщенный всевозможными здравицами олимпийцам и главным образом — богине любви, неожиданно, пусть и косвенно, откликается в «Человеке в футляре».
Слова Париса: «Мой суд творя, Я видел Венеры злодейки И дивные плечи и шейку» — заставляют вспомнить Буркина, который, определяя для себя, которая из всех «гимназических дам» самая красивая, судит, как и оффенбаховский Парис в редакции Г. С. Вальяно, почти исключительно об экстерьере новоявленной Афродиты: «...высо-
24 Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — начала XX веков. — СПб., 2003. — С. 310.
25 Коренева М. Ю. Д. С. Мережковский и немецкая культура: (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже XIX-XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Сб. научных трудов / Под ред. Ю. Д. Левина. — Л., 1991. — С. 56-57.
26 В отделе классической филологии, учрежденном еще с 1872 г. в «Журнале министерства народного просвещения», в конце 90-х годов были широко представлены статьи И. Ф. Анненского и его переводы из Еврипида («Геракл», «Ифигения» и др.). Домысливая художественный текст, как советовал Чехов, и тем самым биографию учителя Беликова, можно сказать, что этот официальный журнал должен был быть хорошо знаком герою внутренней новеллы «Человека в футляре».
27 (П. VII, 686)
28 (П. VII, 49)
29 М. Л. Семанова дает перечень пьес, шедших в театре и на любительских сценах Таганрога в 1870-е гг. Среди прочих упомянута «Елена» в переделке Г. С. Вальяно, таганрогского театрального деятеля, актера и переводчика (см.: Семанова М. Л. Театральные впечатления Чехова-гимназиста // А. П. Чехов: Сб. статей и материалов. — Вып. 2. — Ростов-на-Дону, 1959-1960. — С. 175). Об оф-фенбаховской «Прекрасной Елене» см. также: Иванова Н. Ф. Оперетта в прозе Чехова // Вестник Новгородского государственного университета. — 2000. — № 15. — С. 46-47.
кая, стройная, чернобровая, краснощекая»30. И Парис, который заявляет: «Нет власти веселей Венеры моей», и Хор неустанно хвалят дивную матерь наслаждений:
Пляши и пей,
Люби и пой,
Насколько хватит только силы!
Люби и пой, —
Минервы мудрость нам постыла.
Пляши и пей,
Пляши резвей.
Друзья, кутнем И воспоем Венеры честь!
Чеховская «новая Афродита» в точности соответствует этой программе: «хохочет, поет, пляшет.»31.
Внимание Чехова к первоклассным образцам эллинской литературы было постоянным. В письме В. Ф. Иорданову из Ялты (19 марта 1902 г.) приведен перечень десяти книг, готовых к почтовой посылке для библиотеки в Таганроге32. В этом списке, кроме Бунина, Андреева, Скитальца и Горького, перечислены изданные товариществом «Знание» «Скованный Прометей» Эсхила, «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона» Софокла, «Ипполит» и «Медея» Еврипида. Все эти пьесы — едва ли случайно — в переводе Д. С. Мережковского.
Несходство Чехова и Мережковского бросается в глаза, но и «точки схода — особенно в 90-е гг. — между ними были»33. Речь идет о восторженном отношение к Италии — у Мережковского явном, у Чехова — скрытом; о недовольстве современной критикой; об отношении к Толстому, Некрасову, Гаршину, Короленко, Фофанову; о культуроцентризме. А. П. Чудакову принадлежит утверждение, что «среди истоков вставной пьесы в “Чайке” — “Смерть богов (Юлиан Отступник)”»34. Кажется, есть основания прибавить еще одну «точку схода» — образ пенорожденной Афродиты.
30 (Х, 46)
31 (Х, 46)
32 (П. Х, 216)
33 Чудаков А. П. Чехов и Мережковский: Два типа художественно-философского сознания // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М., 1996. — С. 51.
34 Имеется в виду выслушанный Юлианом монолог философа Ямвлика, наследующего мудрость неоплатоников (см.: Мережковский Д. С. Собрание сочинений: В 4 т. — М., 1990. — Т. 1. — С. 66-68). Режиссер А. Вилькин в статье «Отчего стрелялся Константин?» (Современная драматургия. — 1988. — № 3. — С. 210) также высказывал мысль о преемственности между первой частью трилогии Мережковского и пьесой Треплева в «Чайке». Е. В. Иванова в статье «Чехов и символисты: Непроясненные аспекты проблемы» предполагает даже, что «прообразом Треплева был, скорее всего, именно Мережковский» (Чеховиана: Чехов и «серебряный век». С. 32). С некоторой долей вероятности можно говорить и о влиянии Чехова, даже Чехонте, на первую часть романной трилогии Мережковского. Как и в рассказе «Хамелеон», В «Юлиане Отступнике» появляется человек, много раз из послушания менявший убеждения: «До императора Константина приносил я жертвы богам. Потом крестили. При Констанции сделался арианином. Потом эллины вошли в силу. Я — к эллинам. А теперь опять, видно, по-старому. Хочу покаяться, в церковь арианскую вернуться. Да боюсь, как бы не промахнуться. Разрушал я капища идольские, потом восстановлял и вновь разрушал. Все перепуталось! Сам не разберу, что я и что со мной. Покорен властям, а ведь вот никак в истинную веру попасть не могу» (Мережковский Д. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 298).
Еще в 1891 г., путешествуя по Италии, где произошло несколько встреч с четой Мережковских, Чехов был сильно впечатлен статуей Клеомена, известной под именем Венеры Медицейской, которую он увидел в галерее Уффици во Флоренции35. «Видел Венеру Медичейскую и нахожу, что если бы ее одели в современное платье, то она вышла бы безобразна, особенно в талии»36. Образ переодетой Афродиты, «новой Афродиты» — то пляшущей и поющей Вареньки, то бесшумно ступающей Пелагеи («Крыжовник», «О любви») — станет сквозным мотивом его маленькой трилогии. И тот же образ Афродиты, Венеры, Пенорожденной, Венус пройдет через всю объемную трилогию Мережковского «Христос и Антихрист»37. В третьей части здесь говорится о пришествии Афродиты из Флоренции в темную Скифию, на Невский брег, в Летний сад; появляется и Фроська-Афродита.
И увиденная Чеховым под юмористическим углом зрения Венера Медичейская, и шумная Варенька, и тихая, как неспешное течение реки, Пелагея имеют нечто общее с образом Афродиты в первой части романной трилогии Мережковского. При всем несходстве обоих авторов, каждый из них, обращаясь к этому образу, рисует противостояние экстравертного света жизни темному интровертному существованию. Вот один из примеров: «Юлиан робко поднял глаза, прислонившись к стене, притаив дыхание, — и замер. Это была она. Под открытым небом стояла посредине храма только что из пены рожденная, холодная, белая Афродита-Анадиомена, во всей своей нестыдящейся наготе. Богиня как будто с улыбкой смотрела на небо и море, удивляясь прелести мира, еще не зная, что это — ее собственная прелесть, отраженная в небе и море, как в вечных зеркалах. Прикосновение одежд не оскверняло ее. Такой стояла она там, вся целомудренная и вся нагая, как это безоблачное, почти черно-синее небо над ее головой. Юлиан смотрел ненасытно. Время остановилось. Вдруг он почувствовал, что трепет благоговения пробежал по телу его. И мальчик в темных монашеских одеждах опустился на колени перед Афродитой, подняв лицо, прижав руки к сердцу»38. Или: «Посередине двора, в светлых брызгах фонтана, виднелась Афродита Каллипига; влажный мрамор серебрился, как живое тело. Монахи, проходя мимо нее, отвертывались и старались не видеть; но она была среди них, лукавая и нежная»39.
То, что у Д. С. Мережковского заявлено в романе совершенно отчетливо: трепетный и прекрасный античный мир несет жизнь и радость, а христианство — аскетизм, догматизм и жестокость, у Чехова передано через намеки, умолчания,
35 Венера Медичи (Медицейская) была раскопана в 1677 г. на портике Октавиана в Риме в виде
11 фрагментов. Это была римская копия с оригинала Клеомена I в. до н. э. Из Рима она была перевезена во Флоренцию, город герцогов Медичи, и стала украшением их коллекции. До обретения Венеры Милосской именно она считалась эталонным произведением. С нее скопировал Боттичелли позу своей рождающейся Афродиты. В Энциклопедии Дидро есть разбор пропорций этой женской фигуры как образцовой.
36 (письмо Чеховым из Флоренции от 29 марта (10 апреля) 1891 г. — П. IV, 207)
37 Первая часть трилогии, роман «Отверженный», впоследствии получивший название «Смерть богов (Юлиан Отступник)», был опубликован в журнале «Северный вестник» в 1895 г. (№ 1-6). Имевший авторскую дарственную надпись и ныне утерянный экземпляр первого тома трилогии был включен Чеховым в коллекцию лучших произведений современной беллетристики, подаренную Таганрогской библиотеке.
38 Мережковский Д. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 53.
39 Там же. С. 203.
не прямо от автора и даже не через мнения рассказчика. Впрочем, и рассказчик видит, что суровые педагоги составляют контраст пляшущей богине. В воображении Буркина живая античность взаимодействует с учителем мертвых языков. «То, что у Мережковского размыто варьируется на сотнях страниц, у Чехова сконцентрировано на одной»40. Эти слова А. П. Чудакова могут быть применимы для сопоставления двух трилогий: то, что у Мережковского — яркая, наглядная, понятная схема, у Чехова — неочевидно, слегка намечено и несводимо к логическим и выразимым словами выводам.
литература
1. Белый А. Чехов // Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. — М., 1994. — Т. 1 (впервые: Весы. — 1904. — № 8).
2. Венцлова Т. Тень и статуя // Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. — Вильнюс, 1997. — С. 82-102.
3. Вилькин А. Отчего стрелялся Константин? // Современная драматургия. — 1988. —
№ 3.
4. Гердер И. Г. Дневник моего путешествия // Гердер И. Г. Избранные сочинения. — М.; Л., 1959.
5. Гоголь Н. В. Письмо к М. А. Максимовичу от 7 января 1834 г. // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. — Т. 10.
6. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. — Л., 1972. — Т. 3.
7. Звиняцковский В. Я. Мода на невинность: (Меньшиков и Беликов) // Чеховские чтения в Ялте. — Вып. 13: Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Сб. науч. трудов. — Симферополь, 2009. — С. 69-79.
8. Иванова Н. Ф. Оперетта в прозе Чехова // Вестник Новгородского государственного университета. — 2000. — № 15.
9. Капустин Н. В. О концепции прошлого у Чехова и Ницше: Точки соприкосновения // Диалог с Чеховым: Сб. науч. трудов в честь 70-летия В. Б. Катаева. — М., 2009. — С. 209.
10. Катаев В. Б. Предшественники, современники, преемники. — М., 2004.
11. Коренева М. Ю. Д. С. Мережковский и немецкая культура: (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже ХК-ХХ веков. Из истории международных связей русской литературы. Сб. научных трудов / Под ред. Ю. Д. Левина. — Л., 1991. — С. 56-57.
12. Мережковский Д. С. Смерть богов (Юлиан Отступник) // Собрание сочинений: В 4 т. — М., 1990. — Т. 1.
13. Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. — М., 2001.
14. Розанов В. В. Религия и культура. — СПб., 2008.
15. Свиясов Е. В. Сафо в восприятии русских поэтов (1880-1910 гг.). // На рубеже ХК-ХХ веков: Из истории международных связей русской литературы. Сб. научных трудов / Под ред. Ю. Д. Левина. — Л., 1991. — С. 253-275.
16. Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — начала ХХ веков. — СПб.,
2003.
17. Семанова М. Л. Театральные впечатления Чехова-гимназиста // А. П. Чехов: Сб. статей и материалов. — Вып. 2. — Ростов-на-Дону, 1959-1960.
40 Чудаков А. П. Чехов и Мережковский. С. 54.
18. Сухих И. Н. Два скандала: Достоевский и Чехов // Диалог с Чеховым: Сборник научных трудов в честь 70-летия В. Б. Катаева. С. 321-326.
19. Фрезер Д. Золотая ветвь. — М., 2006.
20. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. — М., 1986. — Т. 10.
21. Чудаков А. П. Чехов и Мережковский: Два типа художественно-философского сознания // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». — М., 1996.
22. Шаховской А. А. Маруся, малороссийская Сафо // Сто русских литераторов. — СПб., 1839. — Т. 1. — С. 771-830.
