CC BY
54
М.С.Баликова
Образы искусств в романах Д.С.Мережковского «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи»
Статья посвящена вопросу о роли образов изобразительных искусств в ранней художественной прозе Мережковского. Данные образы трактуются в свете философских и эстетических взглядов писателя. Показано значение экфрасиса в его произведениях. Автор также прослеживает развитие мотивов оживающей статуи и оживающего изображения в анализируемых романах, отмечает и комментирует их вариации.
Ключевые слова: Мережковский, изобразительные искусства, экфра-сис, мотив оживающей статуи, мотив оживающего изображения.
The article is devoted to the issue of the role of images of the fine arts in Mere-zhkovsky's early literary prose. These images are treated in the light of the writer's philosophical and aesthetic views. The significance of ekphrasis in his works is demonstrated. The author also tracks the development of motives of reviving statue and reviving picture in the analyzed novels, marks and comments variations of both motives.
Key words: Merezhkovsky, fine arts, ekphrasis, motif of reviving statue, motif of reviving picture.
Д.С. Мережковский - один из первых представителей литературы русского модернизма, литературы рубежа XIX-XX вв. - времени, когда «искусство слова <...> активно устремляется к образам ушедших эпох, стремится осмыслить их <.> через их "запечатленность" в памятниках культуры, прежде всего в образах пластических искусств» [Завгородняя, 2009: 183]. Само художественное пространство у Мережковского-романиста имеет своими «доминантами» «архитектурные памятники, изваяния, художественно оформленные интерьеры и предметы ежедневного обихода», на что обращает внимание чешская исследовательница М. Задражилова [Задражилова, 1999: 24]. Мы в данной работе проследим, как воплощаются и какую смысловую нагрузку приобретают образы искусств в ранней художественной прозе Мережковского. В качестве основного материала изберем первые романы писателя - «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1895) и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900), входящие в трилогию «Христос и Антихрист».
Прежде всего обратимся к образу центрального героя первого из названных произведений - римского императора Юлиана. Наделенный склонностью к эстетическому мировосприятию, тонко чувствующий искусство и способный увидеть прекрасное и возвышенное даже в самых обыденных явлениях жизни, персонаж творит в своем сознании образ Эллады, воспринимающейся им как духовная родина. При этом идеализация героем Эллады, конструирование им образа такой древности, которой в действительности «никогда не было» [Мережковский, 2000: I, 151] (далее ссылки на это издание даются в круглых скобках, с указанием тома и страницы), обусловлено, по всей видимости, тем, что Юлиан воспринимает Элладу через созидание на ее территории произведений искусства (эпических поэм Гомера, книг историков, скульптуры, архитектуры и, наконец, барельефных изображений). Именно изображенное на барельефе «священное праздничное шествие афинян» (I, 170) послужило образцом для устроенного Юлианом в Константинополе «вакхического шествия». По справедливому замечанию Д.М. Магомедовой, «герой видит в умирающей античности гармонию, красоту, светлую радость бытия. Но когда он пытается вернуть к жизни древние народные языческие обряды, сразу же обнаруживается, что из них уходит именно красота, а остаются столь ненавистные ему в христианской черни пошлость и уродливость. Устроенное Юлианом вакхическое шествие <...> становится бессмысленной пародией на себя: "вакханки" оказываются подкупленными гетерами, толпа кишит воришками, пьяными легионерами, кулачными бойцами» [Магомедо-ва, 1993].
Говоря о значении барельефных образов в творчестве Мережковского, необходимо остановиться на трактовке символа, которую дает писатель в трактате «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Для объяснения сущности символа Мережковский избирает барельеф Парфенона, «изображающий самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их» [Мережковский, 1995: 537]. В этом барельефе, продолжает Мережковский, чувствуется «веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем - целое откровение божественной стороны нашего духа» [Мережковский, 1995: 537] (в обоих случаях курсив автора).
Знаменательно также данное в работе объяснение символизма: «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» [Мережковский, 1995: 538]. В этой необычной характеристике узнается реминисценция из описания облика одной из героинь романа - юной христианки Мирры: «Странное выражение было на лице спящей. Никогда еще не дышало оно такою непорочною прелестью. Все ее маленькое тело казалось прозрачным и хрупким, как слишком тонкие стенки алебастровой амфоры, изнутри озаренной огнем. Этот огонь должен был потухнуть только с жизнью Мирры» (I, 115)1. Так описывается героиня незадолго до смерти. Но именно изображение последних дней Мирры на земле позволяет писателю раскрыть потенциал этого образа, находящегося как будто на периферии персонажной системы романа, но обретающего, как оказывается, отнюдь не подчиненное значение. Ведь Мирра - едва ли не единственная героиня произведения, которая от чистого сердца готова «все благословить» (I, 129). Пусть беспредельность и всепрощающая сила любви открываются девушке лишь тогда, когда жить ей остается совсем немного, но само это откровение несет в себе чрезвычайно важную для автора трилогии идею соединения «двух правд» (христианской и языческой) в некоем высшем синтезе.
Определенную смысловую нагрузку несут в романе и образы живописные. Прежде всего это настенная живопись арианской базилики: мрачные, наводящие страх изображения мученических подвигов святых и страданий грешников в аду. Эти фрески, которые видел Юлиан в детстве, не могли не сформировать его отношения к христианству как к религии, чуждой радости и жизнелюбия, по сути, враждебной самой жизни. Не менее отталкивающе выглядит и «арианский образ Христа -грозный, темный, исхудалый лик <...>, почти старческий <...>» (I, 25).
Антитезу этому лику представляет мраморный барельеф (!), изображающий и языческих божеств, и Моисея, и Иону, и, главное, «Пастыря Доброго, несущего Овцу на плечах, заблудшую и найденную Овцу -
1 Во втором романе трилогии такой же лик, светящийся, «как тонкий алебастр с огнем внутри», будет у Мадонны, изображенной на одном из полотен Леонардо да Винчи.
душу грешника» (I, 25). Так с помощью экфрасиса2 писатель выражает идею преодоления крайностей христианства и естественного осуществления религиозного синтеза. Не случаен здесь и выбор фигуры Пастыря Доброго - раннехристианского образа-символа, в котором собственно-христианские представления соединились с античной аллегорией (пастух - человеколюбие).
Невозможно оставить без внимания и обращение Мережковского к такой разновидности изобразительного «искусства», как карикатура. В разных эпизодах романа актуализируется то прямое, то переносное значение слова «карикатура». Так, на стенах городских зданий появляются рисунки - карикатуры - сначала на христиан, а затем на Юлиана (прямое значение); с другой стороны, об эпизодическом персонаже, кабатчике Сираксе, читатель узнает, что «он походил на карикатуру Диониса, бога вина: весь казался черным и сладким» (I, 8), а «вакхическое шествие», о котором говорилось выше, можно воспринимать как невольную карикатуру на изображенное на барельефе празднество.
Однако центральное место в системе образов искусства в романе занимает, очевидно, мраморное изваяние Афродиты, с которым также связывается мотив оживающей статуи, маркирующий важные моменты жизненного пути и духовного развития главного героя. Впервые этот мотив появляется в одном из эпизодов детской жизни Юлиана: «Под открытым небом стояла посредине храма только что из пены рожденная, холодная, белая Афродита-Анадиомена <...>. Богиня как будто с улыбкой смотрела на небо и море, удивляясь прелести мира, еще не зная, что это - ее собственная прелесть, отраженная в небе и море, как в вечных зеркалах. <...> Юлиан смотрел ненасытно. Время остановилось. Вдруг он почувствовал, что трепет благоговения пробежал по телу его. И мальчик в темных монашеских одеждах опустился на колени перед Афродитой, подняв лицо, прижав руки к сердцу. Потом все так же вдали, все так же робко, сел на подножие колонны, не отводя от нее глаз; щека прислонилась к холодному мрамору. Тишина сходила в душу. Он задремал; но и сквозь сон чувствовал ее присутствие: она опускалась к нему ближе
2 Экфрасис является одной из наиболее актуальных и отраженных во множестве трудов сфер исследования в современной науке. В настоящей работе мы не ставим цели осветить именно проблему экфрасиса у Мережковского, но, употребляя соответствующую терминологию, считаем нужным сделать оговорку, что мы, вслед за Н.В. Брагинской, И.А. Романовой и другими специалистами, понимаем под экфрасисом «заключенное в тексте словесное описание визуального произведения искусства» [Романова, 2008: 83].
и ближе; тонкие, белые руки обвились вокруг его шеи. Ребенок отдавался с бесстрастной улыбкой бесстрастным объятиям. До глубины сердца проникал холод белого мрамора. <...> Душа его освобождалась от земной любви. То был последний покой, подобный амброзийной ночи Гомера, подобный сладкому отдыху смерти...» (I, 31-32)3.
Возникающий в ряде эпизодов романа мотив оживающей статуи особенно часто оказывается связан с образом языческого бога Солнца. В финале первой части произведения, где Юлиан, недавно ставший императором, выступая перед войском, демонстративно заменяет «золотой крест и монограмму Христа» (I, 155) на «древней военной хоругви» (I, 155) изваянием Гелиоса, появляется образ улыбающегося идола: «Последние лучи солнца отразились на беспощадном лике Дельфийского идола; голова его окружена была серебряными острыми лучами; он улыбался» (I, 156). В сцене жертвоприношения в храме Аполлона мотив оживающей статуи парадоксальным образом развивается «на фоне» изображения уходящей, гибнущей языческой культуры, что создает двойной эстетический эффект, равно далекий от воплощения как идеи абсолютного торжества жизни над смертью, так и противоположной ей эсхатологической идеи: «Озаренное солнцем, исполинское изваяние Аполлона Дафнийского возвышалось посередине храма <...>. Бог, слегка наклоняясь, творил из чаши возлияние Матери Земле с мольбой о том, чтобы она возвратила ему Дафнэ. Налетела легкая тучка, тени задрожали на золотистой от старости слоновой кости, и Юлиану показалось, что бог наклоняется к ним с благосклонной улыбкой, принимая последнюю жертву последних поклонников - дряхлого жреца, императора-богоотступника и глухонемого сына пророчицы. <...> Молился император, и тихие слезы струились по щекам его, тихие капли жертвенной крови падали, как слезы, на потухающие угли алтаря» (I, 229).
3 Очень важной представляется соотнесенность мотива оживающей статуи с определенным материалом, из которого высечено изваяние, - мрамором, специфику которого четко улавливает и передает писатель. Ср. в монографии искусствоведа Н.А. Дмитриевой: «Мрамор с его светлой, нежной, сквозистой поверхностью, допускающий тонкую и мягкую моделировку, всегда был незаменимым для воплощения чувственного начала в скульптуре. Впечатление живого, как бы дышащего и пульсирующего человеческого тела нигде не достигается с такой полнотой, как в мраморе. У греков, так ценивших чувственное жизнеподобие, излюбленным материалом был паросский мрамор <...>. Теплота тона и способность пропускать свет делала паросский мрамор идеальным аналогом человеческого тела» [Дмитриева, 1962: 140-141].
Характерно, что если с линией Юлиана в романе устойчиво ассоциируется мотив оживающей статуи, то в создании образа его антагониста, императора Констанция, значительную роль играет мотив «окаменелой неподвижности», выражающийся в сравнении персонажа с изваянием: «Неподвижный, как изваяние, сильно нарумяненный и набеленный, он смотрел прямо перед собой, не поворачивая головы, как будто она была сжата в тисках. Во все продолжение пути, даже при толчках и сотрясениях колесницы, не сделал ни одного движения <...>. Эту окаменелую неподвижность Констанций приобрел многолетними усилиями, гордился ею и считал ее необходимым знаком божеского величия римских императоров» (I, 103). В образе же самого Констанция эта «окаменелость» становится, скорее, знаком его внутренней закрытости для всех или почти всех чувств и душевных движений, за исключением лишь властолюбия, коварства и жестокости.
Особенную выразительность мотив «окаменения» персонажа приобретает на фоне проходящего через все произведение сравнения мрамора - мертвого камня - с живым телом. Вводится это сравнение в роман в сцене разрушения христианами храма Гекаты в Эфесе. Сцена разрушения представлена с точки зрения ее свидетелей - Юлиана и его учителя философа Ямвлика: «Столбы дрожали; летели осколки нежного мрамора; казалось - он страдает, как живое тело» (I, 49). Когда Юлиан впервые видит Арсиною - свою будущую подругу и во многом своего женского двойника, - он сравнивает эту «любительницу древних игр» (I, 77) с мраморным изваянием: «Она отступила на несколько шагов, наклонилась и, выставив левую ногу, закинув правую руку с диском, сильным движением размахнулась и так высоко подбросила медный круг, что он засверкал на восходящем солнце и, падая, звонко ударился о подножие дальней колонны. Юлиану казалось, что перед ним - древний Фидиев мрамор» (I, 77), т. е. скульптура великого ваятеля4. В воспоминаниях Юлиана облик девушки на протяжении всего романа будет ассоциироваться с «живым» мрамором. Например, Юлиану «стоило только закрыть глаза, чтоб увидеть <...> прекрасное тело Артемиды-Охотницы (с ней Арсиноя неоднократно сравнивается; один из самых значимых
4 Вообще в романе «Юлиан Отступник», как верно отмечено исследовательницей Т.И. Дроновой, «женские образы <.> создаются с осознанной ориентацией на артефакты - скульптурные изваяния богинь» [Дронова, 2003: 114]. В романе «Воскресшие боги» одна из главных женских героинь - ведьма Кассандра - тоже неоднократно сравнивается с изваянием, а также с изображениями на картинах Леонардо да Винчи и Сандро Боттичелли.
диалогов Юлиана с Арсиноей происходит «в присутствии» статуи Артемиды-Охотницы, которая «казалась живой в лунном сиянии» [I, 87]. -М.Б.); а когда он открывал их, мрамор Парфенона под солнцем казался живым и золотистым, как тело богини» (I, 79). Сравнение мрамора с живым телом перейдет из романа, над которым писатель работал с 1890 г., в очерк «Акрополь», написанный Мережковским осенью 1892 г., после посещения афинского Акрополя: «Здесь не утоляет зрение. Надо ощупывать каждую выпуклость мрамора, пожелтевшего от древности, золотистого, пропитанного солнечным светом, теплого, как живое тело» [Мережковский, 2012: 21-22]5.
Возвращаясь к образу статуи, вспомним справедливое замечание Т. И. Дроновой, что «одним из наиболее ярких образов, скрепляющих все части трилогии "Христос и Антихрист" <...>, является образ Венеры-Афродиты. В романах Д. Мережковского каждая историческая эпоха переживает свою "встречу" с бессмертной красотой богини» [Дронова, 1998: 32]. В романе «Воскресшие боги» такая «встреча» происходит уже на первых страницах текста, в сцене раскопок на Мельничном Холме, в ходе которых итальянцам конца XV в. удается обнаружить под землей и поднять на поверхность статую античной богини. И вновь возникает, как и в первом романе трилогии, мотив оживающей статуи. Мрамор, из которого сделано изваяние, кажется участникам раскопок «не мертвым, а розовым, живым и теплым в колеблющемся отблеске факелов» (I, 309). Характерно здесь упоминание особого освещения - один из излюбленных приемов Мережковского; выразительно также использование другого приема - олицетворения - в изображении скульптуры, к которому через несколько страниц (и уже при ином «освещении») вновь обращается писатель: «Мраморное тело, еще не совсем очищенное от земли, искрилось на солнце, словно нежилось и грелось после долгого подземного мрака и холода» (I, 312).
Вполне закономерной и оправданной представляется высокая семантическая значимость образа мраморной Венеры в романе «Леонардо да Винчи», где данный образ выступает своеобразным «контрапунктом», в котором намечаются и откуда «протягиваются» по всему тексту произведения основные нити его религиозной, экзистенциальной, исторической (метаисторической) и философско-эстетической проблематики. В том, что именно вопросы философско-эстетического характера
5 В исследовательских работах отмечается корреспондирование этих образов. См., например: [Дехтяренок, 2004].
составляют ядро проблематики «Воскресших богов», сходятся многие исследователи, писавшие о Мережковском, в том числе З.Г. Минц, утверждающая, что в центре второго романа трилогии «образ гениального художника Леонардо да Винчи и концепция искусства» [Минц, 1989: 18], Я.В. Сарычев, по оценке которого «вопрос о смысле творчества» [Сарычев, 1999: 26] «составляет главный интерес всего романа» [Сарычев, 1999: 27], О.В. Дефье - автор основательной монографии, посвященной роману «Леонардо да Винчи» [Дефье, 1999], и др.
Приведем также несколько вариаций мотива оживающей статуи из последующего текста романа. Декоративные глиняные изваяния («крылатые голые дети - не то христианские ангелы, не то языческие амуры» [I, 482]), украшающие одну из комнат в доме второстепенной героини - Лукреции Кривелли, - то и дело кажутся «живыми в розовом отблеске пламени» (I, 482) (здесь опять играет свою роль освещение) и как будто «лукаво перемигиваются, перешептываются» (I, 520) и смеются над людьми - герцогом Лодовико Моро (Сфорца), обманывающим жену, и Лукрецией, внутренне осуждающей герцога, но принимающей его ухаживания. Перед началом «огненного поединка» сторонников и противников Джироламо Савонаролы людям, собравшимся на площади в ожидании этого зрелища, чудится, будто «геральдический бронзовый (в другом месте он назван медным. - М.Б.) лев города Флоренции» (I, 526), «возмущенный позором своего народа, рычит от ярости» (I, 528). Но, вероятно, большего внимания достойна следующая вариация мотива оживающей статуи, сходная с приемом реализованной метафоры. В театрализованном представлении на новогоднем балу в замке Сфорца участвует в том числе «золотое изваяние» (I, 503), появление которого аллегорически обозначает «рождение нового, Золотого Века, благодаря мудрому правлению Моро» (I, 503), и которое на самом деле оказывается не изваянием, а «живым ребенком» (I, 503), чье тело покрыто позолотой. От обилия позолоты и от полученного в праздничную ночь переохлаждения ребенок умирает. Характерно, что Моро, хозяин злополучного бала, на следующий день после него потерявший жену (она умерла при родах), воспринимает смерть мальчика-«изваяния» исключительно с эстетических позиций: «Умер наш Век Золотой, умер вместе с моей ненаглядною! <.> Не хотел и не мог он ее пережить! Не правда ли, <...> какое вещее совпадение, какая прекрасная аллегория» (1, 515).
Своеобразной параллелью к мотиву оживающей статуи выступает в романе мотив оживающего изображения. С наибольшей рельефностью,
на наш взгляд, выступает этот мотив в сцене, где в огне инквизиции гибнет картина Леонардо «Леда», причем свет и действие пламени создают (в восприятии Джованни - ученика художника, оказавшегося свидетелем сожжения) парадоксальный, трагически заостренный в данной сюжетной ситуации эффект «оживания» изображения: «Пламя, охватывая Леду, лизало красным языком голое белое тело, которое сделалось розовым, точно живым <...>. Леда улыбнулась <...> последней улыбкой, вспыхнула, растаяла в огне, как облако в лучах зари, - и скрылась навеки» (I, 477).
Сожжение картины - не единственная сцена романа, где появляется мотив оживающего изображения. Необычен, например, эпизод, в котором оживающее изображение является герцогу Моро во сне: «Ему приснилось, будто бы стоит он на коленях перед мадонною Беатриче (его женой, к тому времени уже умершей. - М.Б.), которая, только что узнав о любовном свидании мужа с Лукрецией, ругает и бьет его по щекам. <...> Но вдруг перед ним - уже не Беатриче, а бог Меркурий, тот самый, что изображен на фреске Леонардо над железной дверью (дверью казнохранилища, где происходит эпизод. - М.Б.), подобный грозному ангелу. Бог схватил его за волосы и кричит: "Глупый! глупый! на что ты надеешься? Думаешь, помогут тебе твои хитрости, спасут от кары Господней, убийца!"» (II, 7-8). Интересно, что здесь «ожившее», как бы сошедшее с фрески античное божество воплощает собой отягощенную грехом (христианское понятие) совесть Моро - отравителя законного наследника миланского престола и косвенного виновника смерти Беатриче. Как масштабную и достаточно протяженную во времени «живую картину» можно воспринимать и сцену ведьмовского шабаша (или «божественной оргии Вакха» [I, 390]?), как бы разворачивающуюся из рисунка, нанесенного на аметистовый талисман, доставшийся колдунье Кассандре от отца - любителя и собирателя древностей - и бережно хранимый девушкой. На рисунке изображен «юноша Вакх с тирсом в одной руке, с виноградной кистью в другой» (I, 373, 385). Во время шабаша отвратительный Ночной Козел преображается в «олимпийского бога Диониса» (I, 390), или Вакха, «с улыбкой вечного веселья на устах, с поднятым тирсом в одной руке, с виноградною кистью в другой» (I, 390).
Примечательно, что даже те персонажи «Воскресших богов», которые (в отличие от главного героя - Леонардо да Винчи, его учеников, художников Рафаэля Санти, Микеланджело Буонарроти, Сандро Ботти-
челли и др.) по роду своей деятельности не связаны с искусством так тесно, как его творцы, оказываются в буквальном смысле окружены предметами и образами искусства (как высокого, так и декоративно-прикладного). Вот, например, комната Чиприано Буонаккорзи - флорентийского купца и любителя древностей: «Здесь, как в музее, расставлены и развешаны были по стенам мраморы и бронзы. Древние монеты и медали красовались на досках, обшитых сукном. Обломки статуй, еще не разобранные, лежали в ящиках» (I, 293-294). При описании покоев герцогини Беатриче Сфорца писатель упоминает в том числе «роскошные ящики, покрытые живописью» (I, 350). А вот интерьер комнаты в доме Лукреции Кривелли: «<...> створы лакированных дверей с мозаичным набором, изображавшим перспективы древних римских зданий, - лепной решетчатый переплет потолка, украшенный золотом, стены, покрытые кордуанскими кожаными златотиснеными обоями <...>. На стене висел портрет Лукреции, кисти Леонардо» (I, 482). Даже такой, например, эпизодический персонаж, как миланский башмачник Корбо-ло, каждый раз, проходя по одной из городских площадей, не может не взглянуть на «исполинское неоконченное строение, окруженное плотничьими лесами» (I, 395), - «собор, воздвигаемый народом во славу Рождества Богородицы» (I, 395). Иногда, впрочем, писатель и иронизирует над приобретающим прихотливые формы стремлением некоторых своих персонажей окружить себя «прекрасным». Так происходит, в частности, в пассаже, включенном в эпизод пира во дворце Сфорца: «<...> потянулись нескончаемые сладости - изваяния из марципанов, фисташек, кедровых орехов, миндаля и жженого сахару, исполненные по рисункам Браманте, Карадоссо и Леонардо, - Геркулес, добывающий золотые яблоки Гесперид, басня Ипполита с Федрою, Вакха с Ариадною, Юпитера с Данаею - весь Олимп воскресших богов» (I, 491).
Разумеется, Мережковский в изобилии вводит в роман отсылки к произведениям великих мастеров живописи и скульптуры Возрождения. Отсылки эти - в зависимости от места и роли того или иного конкретного произведения изобразительного искусства в художественном целом романа - то представляют собой простые упоминания (так, в сцене «сожжения сует» детьми-инквизиторами упоминаются рисунки Боттичелли, отданные на уничтожение самим художником), то обозначаются с помощью одной, наиболее выразительной детали. Такова «нежная, лукавая и бесстрашно любопытная улыбка Фомы Неверного» (I, 525) в изваянии работы Андреа Вероккьо - улыбка, в которой юный художник Джован-
ни Бельтраффио находит сходство с улыбкой своего учителя Леонардо, причем, как думает исследовательница И.А. Суханова, здесь «для писателя важны ассоциации именно с образом евангельского Фомы» [Суханова, 2006: 20]. Иногда такие отсылки вплетены в ткань романа в форме более или менее подробно разработанного описания (главным образом это относится, конечно, к картинам, рисункам и другим произведениям Леонардо да Винчи)6. Вообще в трилогии «Христос и Антихрист» (и особенно в ее центральном романе) экфрасис различных типов становится, по выражению Г.Ю. Завгородней, «"конденсатом" содержания, когда в <...> произведении иного, не словесного искусства содержится дополнительный ключ к пониманию образа» [Завгородняя, 2009: 186].
«Дополнительный» же «ключ» к пониманию высокой значимости образов искусств (прежде всего изобразительных) в произведениях Мережковского, возможно, дает нам его ранняя литературно-критическая статья «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888). В центре внимания Мережковского-критика в этой работе оказывается творчество А.П. Чехова, но размышления о природе таланта отдельного писателя и о восприятии его творчества читательской аудиторией выводят автора статьи к широким обобщениям. Так, Мережковский отмечает, что «вкус и понимание живописи, скульптуры и даже отчасти поэзии уменьшается с каждым днем, делается достоянием ограниченного кружка знатоков и ценителей, между тем как популярность музыки растет не по дням, а по часам» [Мережковский, 1991: 25], и в связи с этим выражает сожаление о том, что «мы, кажется, все более утрачиваем способность наслаждаться крупными чертами, резкими контурами и не обращать внимания на детали, мелочи, подробности, способность, составляющую громадное преимущество античных народов» [Мережковский, 1991: 25], что «архитектурная красота художественного плана в его широких очертаниях ускользает от большинства из нас», а вместе с тем «поэтов <...> увлекает страстная погоня за деталями, за тонкими психологическими полутонами, за тем непередаваемым и малоисследованным музыкаль-
6 В данной связи приведем ценное наблюдение современной исследовательницы над поэтикой описаний в романе: «<...> описания природы, городов, лиц людей и описания картин Леонардо выполнены в сходной манере, они находятся как бы в одном ряду, постоянно чередуясь, создавая большую мозаичную картину, живописующую наиболее узнаваемые реалии изображаемого времени» [Завгородняя, 2009: 186]. Думается, специфика описаний как в «Воскресших богах», так и в некоторых других произведениях Мережковского могла бы стать, с опорой на процитированное замечание, предметом более пристального изучения.
ным элементом, который таится на дне всякого ощущения» [Мережковский, 1991: 26].
То, насколько прав или не прав был в данном случае Мережковский в оценке своих современников - авторов и читателей, - может стать, как нам представляется, темой отдельного исследования. То же, что сам он уже в ранних своих творческих исканиях - в произведениях 1890-х гг. - избрал для себя другой путь, сопряженный со словесным воссозданием и осмыслением в художественной прозе произведений живописи и скульптуры, несомненно должно быть учтено при разработке к настоящему времени не получивших в науке достаточного освещения вопросов об отношении писателя к изобразительному искусству, о месте и роли изобразительного искусства в художественном мире Мережковского.
Список литературы
Дефье О.В. Д. Мережковский: преодоление декаданса (Раздумья над романом о Леонардо да Винчи). М., 1999. 125 с. ДехтяренокА.В. Античность и христианство в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»: Дисс. ... канд. филол. наук. 2004. http:// www.dissercat.com/content/antichnost-i-khristianstvo-v-trilogii-ds-merezhkovskogo-khristos-i-antikhrist. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962. 317 с. Дронова Т.И. «И сладок нам лишь узнаванья миг.»: Античность в культурологической рефлексии Д.С. Мережковского // Античный мир и мы: Материалы и тезисы конференции. Вып. 4. Саратов, 1998. С. 28-33. Дронова Т.И. Образ Эллады в романе Д. Мережковского «Смерть богов (Юлиан Отступник)»: «Расширение художественной впечатлительности» // Античный мир и мы: Материалы и тезисы конференции. Вып. 9. Саратов, 2003. С. 112-118. Завгородняя Г.Ю. Стилизация в романах Д.С. Мережковского: функция экфрасиса // Известия Волгоградского гос. пед. ун-та. Сер. Филологические науки. 2009. № 7 (41). С. 183-187. Задражилова М. Символизированное пространство в исторической прозе Мережковского // Д.С. Мережковский: мысль и слово / Редкол.: В.А. Келдыш и др. М., 1999. С. 19-30. Магомедова Д.М. О Д.С. Мережковском и его романе «Юлиан Отступник» // Мережковский Д.С. Смерть богов. Юлиан Отступник. М., 1993. С. 3-14 (цит. по: http://lib.ru/RUSSLIT/MEREZHKOWSKIJ/hostos.txt).
Мережковский Д. Вечные спутники: Портреты из всемирной литературы. СПб., 2012. 416 с.
Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. 624 с.
Мережковский Д.С. Акрополь: Избр. лит.-критич. статьи. М., 1991. 351 с.
Мережковский Д.С. Христос и Антихрист: Трилогия: В 2 т. Т. 1: Смерть богов (Юлиан Отступник): Роман; Воскресшие боги (Леонардо да Винчи): Роман: Кн. 1-9. М., 2000. 576 с.
Мережковский Д.С. Христос и Антихрист: Трилогия: В 2 т. Т. 2. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи): Роман. Кн. 10-17; Антихрист (Петр и Алексей): Роман. М., 2000. 605 с.
Минц З.Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Мережковский Д.С. Христос и Антихрист: Трилогия. Т. 1. М., 1989. С. 5-26.
Романова И.А. Функции экфрасиса в романе Д.С. Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых. Вып. 11: В 3 ч. Ч. I—II. Саратов, 2008. С. 82-86.
Сарычев Я.В. Смысл творчества и проблема «андрогинного» статуса личности в романах Д.С. Мережковского // Русская литература и эстетика конца XIX - начала XX в.: Проблема человека. Сб. I. Липецк, 1999. С. 25-48.
Суханова И.А. Созвучие искусств в романе Д.С. Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» // Русская речь. 2006. № 4. С. 15-24.
Сведения об авторе: Баликова Мария Сергеевна, аспирант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: masha. [email protected].
