CC BY
43
При этом отмечается недостаточная изученность «реализма в лирике» - своего рода «эстетического реализма» (термин B.C. Соловьёва) в поэзии раннего Фета, А.Н. Майкова, Н.С. Никитина и др.
Т.М. Миллионщикова
2011.04.019. АФАНАСЬЕВ Э.С. ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ: ОТ ПУШКИНА ДО ЧЕХОВА: Сб. ст. - М.: МГУ, 2010. -296 с.
Доктор филол. наук Э.С. Афанасьев (проф. Ярославского гос. пед. ун-та) предлагает свою интерпретацию известных произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, но «главной фигурой» является А.П. Чехов - его произведения «насыщены реминисценциями», в них «"гостят" герои» перечисленных выше авторов (с. 7). По мнению исследователя, проблема адекватного прочтения Чехова состоит в том, чтобы «осмыслить его реализм как постклассический» (с. 51).
Работы А.П. Чудакова, Э.А. Полоцкой, З.С. Паперного, В.К. Катаева, В.Я. Линкова, И.Н. Сухих и др. создали серьезную основу для рассмотрения творчества Чехова как «новаторской, эпохальной художественно-эстетической системы, принципиально отличной от классического реализма» (с. 51), - подчеркивает Э.С. Афанасьев. Он поддерживает и развивает мысль о том, что к чеховскому герою «читатель относится не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, класса), а как к единичному человеку»; в художественном мире Чехова «нет сверхличной ценности», и это «становится главным источником трагизма жизни героев»1. Однако «единичность человека» интерпретируется писателем как «симптом эпохального мировоззренческого и литературного кризиса, породившего героя эпохи безвременья» (с. 51).
В статье «Пушкин - Чехов: Ироническая проза» Э.С. Афанасьев подводит некоторые итоги сравнительного анализа: если для Пушкина «ироническая проза» - один из путей развития повествовательного искусства, «манифестация творческой свободы писателя», то «ироническая проза» Чехова - свойство его реализма нового типа (с. 55). Автор монографии сопоставляет «Повести Бел-
1 Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. - М., 1982. - С. 54.
кина» с чеховскими рассказами «Скрипка Ротшильда», «Учитель словесности», «Студент», отмечая их «типологическую» общность, но у Чехова «зона автора сведена к минимуму», а «зона героя достигает максимума» (с. 66). Пушкинский цикл повестей основывается на антиномии «сознание человека / порядок вещей», поэтому его герои «регулярно оказываются в ситуации обманутых ожиданий, непонимания порядка вещей»; отсюда - нагромождение «случайных» или «загадочных» подробностей, служащих косвенным отражением «логики порядка вещей», в частности путем иронического обыгрывания «литературности» сознания читателя (с. 54).
Структура чеховского текста усложняется и за счет «литературности» сознания героя, моделирующего личное свое бытие по образцам (с. 66). Для Чехова, считает автор монографии, актуальна оппозиция «полнота бытия / пустота бытия», означающая первооснову эмоционально-психологического состояния человека. В личном бытии «комплекс социально-бытовых и духовно-нравственных проблем» своеобразно ассимилирован его мироощущением («тоской по жизни», жаждой «поэзии жизни» и т.п.), «иронически соотнесенным с порядком вещей, с общей жизнью» (с. 76). Но в этой общей жизни реальный человек остается заложником своего «футляра», жизненного статуса, неопределенность которого лишает его жизнь всякого смысла. Претензии героев «на внутреннюю свободу, свободу от общей жизни... оборачиваются для них психологическими кризисами», - обобщает исследователь (с. 68). Чеховский герой вполне соответствует своему предназначению «человека, которому внеположен статус внутренне свободной личности - литературного героя; он лишь иронический его аналог, иронический герой» (с. 71). Чехов создал оригинальный стиль, отличающийся особым изображением парадоксально разноплановой внутренней жизни человека: например, в рассказе «Студент» «мировая скорбь» героя «соседствует с его вполне прозаическим состоянием - с ощущением холода и голода, а его размышления об историческом процессе - с нежеланием возвращаться домой, где его ждет скудная пища по случаю поста» (с. 73). Писатель «минимизировал дистанцию между читателем и литературным героем», а вместе с тем «актуализировал игровую природу художественной литературы», не превратив игру «в самоцель» (с. 76).
В статье «Гоголь - Чехов: "Эстетика малых величин"» Э.С. Афанасьев отмечает, что обоих писателей сближает тип героя, малые эпические жанры, интерес к «мелочам жизни». Однако творческие цели писателей, создававших образы «маленького человека», различны. Гоголь «явно ориентировался на фигуру литоты»: каждый из его героев (Иван Фёдорович Шпонька, Акакий Акакиевич Башмачкин и др.) не просто «маленький», а «микроскопический» человек. Этот «формальный» фактор стимулировал полет творческой фантазии писателя; «конфликт» между ничтожным предметом и усложненной формой его художественного изображения обусловил своеобразие стиля Гоголя (с. 103). И в этом особенно важная роль отведена рассказчику.
В раннем творчестве Чехова присутствие автора в жанре комического рассказа выражено отчетливо - через экспрессию речи рассказчика («Смерть чиновника», «Интеллигентное бревно»), через комически экспрессивные фамилии героев, их поведение и речь. Здесь Чехов идет по следам Гоголя. Однако чеховский комический герой был изначально «более автономен от автора» - он «уподоблялся драматическому герою». В таком случае «присутствие автора как оценочной инстанции оказывается излишним, и герой предельно активизируется» (с. 108). В произведениях Гоголя «парадоксалистом является автор, потому что поведение человека представляется ему отклонением от нормы»; гоголевский герой «фантастичен». Для чеховского героя парадоксален сам мир (с. 110). Как ни безотрадна жизнь Ивана Громова, героя рассказа «Палата № 6», дом для душевнобольных - это «единственное возможное для него убежище от ненавистной действительности» (с. 113).
Исследователь выявляет сюжетные соответствия между гоголевским «Невским проспектом» и чеховским рассказом «Припадок», допуская в то же время возможность «творческой полемики» Чехова с предшественником (с. 117). Произведение Гоголя удивило современников смелым обращением к «низкой» действительности; социальные роли его героев выразительно «подсвечены» комическими и трагикомическими чертами. У Чехова речь идет о реальном человеке с его извечным стремлением перестроить общество и заодно сыграть роль героя. Так в финале рассказа «Припадок» возникает «обязательный для чеховской новеллы иронический жест: герой искал рецепт исцеления общества», а жизнь прописала ему
(живущему от припадка к припадку) «обыкновенный врачебный рецепт» (с. 118). Чехов, «с его интересом к "малым величинам"», -«прямой продолжатель гоголевских традиций»; его герой «стал подлинно массовым литературным героем, вытеснив "литературных": "маленького человека", "лишнего человека", "подпольного человека"» (с. 119).
В статье «Толстой - Чехов: Реализм классический и постклассический» Э.С. Афанасьев, сопоставляя рассказы «Три смерти» Толстого и «Гусев» Чехова, отмечает, что «художественный мир» обоих писателей эпический. Однако в классическом реализме это «"мир иной" сравнительно... с миром обыденного сознания». У Чехова именно «феномен обыденного сознания и стал предметом изображения», а критерием художественной условности выступает жизненный опыт читателя. «Перед писателем открылась возможность изображения человека не в качестве "другого" (литературный герой), а как реального человека, каким сознает себя каждый человек» (с. 131).
В чеховском «Гусеве» налицо все атрибуты рассказа Толстого «Три смерти»; здесь и природа, и простые люди, и «образованный человек», и череда смертей. Но если у Толстого смерть - «высокое таинство, в котором сокрыт смысл земного существования человека», то в рассказе «Гусев» смерти одного за другим пациентов судового лазарета на пароходе (которому предстоит долгая дорога с Дальнего Востока в Одессу) «равнозначны расставанию со случайными, малоинтересными попутчиками» (с. 132). В кругозоре автора - различные экзистенциальные ситуации, из которых складывается личное бытие человека, и каждый персонаж переживает их по-своему. «Чехов закономерно завершает процесс становления и развития русского реализма XIX в., максимально сокращая дистанцию между миром художественным и миром действительным» (с. 142).
В двух статьях - «Я. реалист в высшем смысле: (О художественности романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание")» и «Достоевский - Чехов: Границы автономности героя» -Э.С. Афанасьев развивает мысль о разных типах реализма: у Достоевского - это высокохудожественное откровение о человеке, «фантастический» реализм (т.е. «в высшем смысле»); у Чехова -это постклассический реализм с героем обычным; он как бы ничем
автору не обязан, и в этом смысле его нельзя считать «отобранным» (с. 152). Писатели исповедовали разные типы реализма, но для каждого из них актуален «эффект автономности героя». У Достоевского герой-идеолог автономен иллюзорно (на самом деле, автор поручил ему роль «великого грешника», которому предназначено пройти все стадии духовного пути человека: искушение -преступление - наказание - обретение статуса духовного существа). Чеховский герой автономен лишь в кругозоре «наивного» читателя»: «Воображая себя "героем", он не знает о том, что автор поручил ему играть эту ироническую роль до тех пор, пока он не обретет только ему присущее, ему предназначенное место в жизни» (с. 153).
От выявления типологических схождений между произведениями Чехова и его предшественников исследователь переходит к анализу его творчества.
В статье «Иронический эпос Чехова (О повести "Степь")» анализируется произведение, с которым писатель дебютировал в качестве «серьезного» сочинителя. Э.С. Афанасьев соглашается с М.М. Гиршманом, который в споре с В.Я. Лакшиным («У Чехова нет. целостной, завершенной. концепции жизни»1) настаивал на «принципиальной двуплановости чеховского повествования», на «взаимосвязи в нем эпического и лирического при доминирующей роли плана эпического»2. Автор могографии четко отделяет чеховскую прозу от классического реализма, где литературный герой являет собой «социально-психологический тип» и «субъект познания закономерностей бытия». У Чехова предмет художественного познания - «единичный человек» (совокупность индивидуальных признаков) - «реализуется в сфере личного бытия, в которой человек предстает как в бытовом течении жизни, так и в возвышенно-духовных потенциях сознания и самосознания» (с. 157). Неотъемлемым компонентом жизни человека, частью его самого становится природа: «Через "параллельное", синхронное изображение природы и человека Чехов выявляет сущность, первооснову чувства
1 Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. - М., 1975. - С. 322-323.
2 Гиршман М.М. Гармония и дисгармония в повествовании и стиле // Типология стилевого развития XIX в. - М., 1977. - С. 374.
внутренней несвободы человека - "тоску по жизни"» (с. 162). Установка на «нелитературность» изображения человека в контексте литературной традиции, для которой характерно стремление «укрупнять» человека во имя его эстетической значимости, и «позволяет определить эпос Чехова как эпос иронический» (с. 165).
В статье «Постклассический реализм А.П. Чехова» автор обобщает: «"Философичность" комического рассказа. содержательная его емкость основываются на разомкнутости ситуаций, в которых оказываются герои, в бытовой и бытийный планы. Эти ситуации - "экзистенциальные", удачно названные В.Я. Линковым "пребыванием человека в мире", и это "пребывание в мире", личное свое бытие, чеховский герой переживает эмоционально» (с. 171). Одна из важнейших творческих целей писателя - «устранение из повествования автора как оценочной инстанции, традиционного посредника между художественным миром произведения и читателем. Традиционной точке зрения автора, конституирующего художественный мир, Чехов противопоставляет ее отсутствие, как бы помещая читателя в мир действительный и побуждая его тем самым опираться на имеющиеся у него навыки ориентации в мире. При этом Чехов учитывает "литературность" сознания читателя, автоматизацию читательских навыков рецепции художественных произведений. Этот "горизонт ожидания" читателя - конструктивный фактор художественной системы Чехова» (с. 174).
Изъятие из произведения оценивающего автора дает читателю возможность почувствовать художественный мир как мир реальный. «Чеховский рассказчик продуцирует "текст", который всякий раз снимается "подтекстом". И рассказчик предстает иронической фигурой. Герой Чехова - референт реального человека, субъекта личного бытия (и потому он единичен). Помещенный в художественный мир (литературные ситуации), он предстает ироническим (а не комическим или драматическим) героем» (с. 184).
В статье «Творчество А.П. Чехова: Реабилитация повседневности» исследователь утверждает, что основной побудительный мотив поведения чеховских героев - это «отношение человека к повседневности» как «основе бытия» (с. 190). Чеховский герой постоянно пытается избавиться от того образа жизни, который навязывает ему необходимость. Сюжеты повествовательных произве-
дений «отражают процесс освобождения человека от "грез", от "литературного" видения мира. процесс осознания героем повседневности как жизни реальной, дарующей человеку его место в мире» (с. 195).
В статье «"Дворянское гнездо" в пьесах Чехова: (От "Иванова" к "Дяде Ване")» автор пишет: «Известна приверженность Чехова к "подмалевке", т.е. к использованию в своих произведениях "готового материала" - образов, тем, сюжетов писателей, хорошо известных читающей публике» (с. 244). Во многих чеховских пьесах место действия - дворянские усадьбы. И одна из так называемых «подмалевок» - тема «дворянского гнезда». В пьесах (от «Чайки» и до «Вишневого сада») представлена ситуация приезда героя в усадьбу, но в отличие от тургеневской интриги новый герой не возмущает мирную жизнь обитателей дворянского гнезда - напротив, на него возлагаются надежды на счастье. Первый раз «макет» тургеневских романов Чехов использовал в пьесе «Иванов», которую можно считать иронической драмой. «Ирония личного бытия человека заключается в том, что он сознает себя "действующим лицом", правомочным кардинально влиять на личное свое бытие, чтобы стать "человеком". Жизнь заставляет его избавиться от этой иллюзии и более трезво смотреть на вещи» (с. 249).
В статье «Эпическое и драматическое в пьесах Чехова» исследователь опирается на достаточно авторитетную концепцию жанровой «полифонии» чеховских пьес (с. 227). «Чайка», названная самим драматургом «комедией», построена на травестировании любовно-творческих коллизий и «одновременно находится как бы на разных жанровых уровнях: на треплевском уровне - трагедия, на уровне Маши - драма, на уровне управляющего Шамраева... комедия»1. «Авторская ирония присутствует во всех, в том числе в самых патетических "исповедальных" ситуациях пьесы» (с. 233). Драматургический эффект пьес Чехова «зиждется на заведомой неспособности персонажей осознать истинные причины драматизма своего положения» (с. 236). Чехов-комедиограф всемерно избегает упрощения психологического облика персонажей.
1 Паперный З.С. «Чайка» на с цене и на экране // Чеховские чтения в Ялте. -М., 1976. - С. 87.
Эпический и драматический планы в чеховских пьесах представлены в присущих им временных и пространственных измерениях. «Через эпическое время в "биографиях" предстают драматические персонажи в эпической многомерности их характеров. Драматическое время субъективно, психологично, оценочно - момент отношения персонажа к миру. Драматические персонажи. сориентированы на "золотую пору" прошедшего времени, с позиций которого оценивается настоящее» (с. 237). Причем почти каждый персонаж в большей или меньшей мере не приемлет реальное время, в котором ему видятся приметы «старения, оскудения души, бесследного исчезновения из памяти людей» (с. 238).
Художественное пространство в пьесах Чехова тоже эпично: оно «как бы просвечивает сквозь пространство драматическое -место действия». Так, в пьесе «Дядя Ваня» оно становится «предметом рефлексии персонажей, приобретает оценочное значение» (с. 238). В «Трех сестрах» запутанные, ложные коллизии в жизни персонажей развязываются не их волевыми усилиями, а логикой складывания их судеб через движение во времени и пространстве, т. е. эпическими средствами.
По мнению Э. С. Афанасьева, драматическая вина героев чеховских пьес «выявляется через соотнесенность эпического (реального) и драматического (идеального) хронотопов. Эпические персонажи ("второстепенные") всецело пребывают в реальном хронотопе, и этот семантический ряд составляют такие, как Марина и Телегин в пьесе "Дядя Ваня", Федотик, Родэ, Ферапонт, Анфиса, Наташа, Кулыгин в пьесе "Три сестры". Сознание драматических персонажей раздвоено между идеальными и реальными хронотопами, причем степень этой раздвоенности прямо соотнесена с мерой их драматической вины и тяжестью душевных страданий. Так, Иванов, Войницкий, Чебутыкин, Ирина, Тузенбах не связаны обыденными заботами, в то время как Астров, Соня, Вершинин, Ольга, хоть и с ропотом, но все-таки несут на себе ношу служебных или семейных обязанностей» (с. 240-241). Финалы чеховских пьес - «не победы и не поражения персонажей: жизненный "порядок вещей" расставляет всех по предназначенным местам, и в этом элементе драматических произведений Чехова обнаруживается их эпическая основа» (с. 242). Пьесы Чехова синтетичны по способу изображения человека.
«Проблема самоопределения - кто я? - самая насущная для чеховских персонажей» (с. 253), - пишет исследователь в статье «"Я - чайка. не то. Я - актриса": (О жанровой специфике пьесы А.П. Чехова "Чайка")». Писатель показывает внутренние, психологические коллизии своих героев. Их драматическая «вина» - несогласие с ролью, которую предоставляет им жизнь. В их отношениях господствует принцип «естественного эгоизма»: «нужный» человек - тот, близость или хотя бы знакомство с которым возвышает индивида в собственных глазах, но решительно отметается «благотворительность» даже к самым близким людям, отягчающая, осложняющая собственное существование. Такая избирательность «диктуется потребностью каждого индивида в ощущении возможной полноты личного своего бытия, в забвении своего "футляра"» (с. 258).
В статье «Пьеса А.П. Чехова "Три сестры": Ироническая драма» исследователь к сюжетообразующим факторам относит «эпическое время» - оно здесь «поистине действующее лицо, а время драматическое - только рефлексия персонажей о времени» (с. 265). «Драматическое, субъективное время в пьесе Чехова не отвечает своему назначению быть временем действия, потому что и самого действия в пьесе нет, как нет в ней и действующих лиц. Сюжетные фазы в пьесе - это фазы нарастающей эмоционально-психологической коллизии, разрешающейся в последнем акте. Драматическое время в пьесе фиктивно. Это психологизированное и мифологизированное эпическое время, характеризующее сознание персонажей» (с. 264).
В статье «"Вишневый сад" А.П. Чехова: Ироническая комедия» Э.С. Афанасьев отмечает органическую связь драматургии Чехова с его повествовательной прозой: «Персонаж драматических произведений Чехова в принципе ничем не отличается от персонажей его рассказов и повестей. Структура драматургической формы лишь акцентирует ироническую соотнесенность абстрактно-идеальных целеполаганий персонажей с реальным порядком вещей, направляющим их судьбы» (с. 273).
В «Заключении» подчеркивается: «.если в повествовательной прозе Чехова игровое начало не столь очевидно, так что читатель часто не видит отличия чеховского героя от героев классического реализма. то в драматических произведениях мотив жизни
как игры эксплицирован: играя престижные роли людей мыслящих, незаурядных, герои чеховских пьес в какой-то момент начинают понимать, что нельзя всю жизнь находиться на театральных подмостках - "надо жить!"» (с. 291-292).
В процессе анализа исследователь привлекает суждения че-ховедов; помимо вышеназванных цитируются Б.И. Бурсов, А.Г. Головачёва, М.П. Громов, М.П. Ерёмин, В.И. Камянов, Л.Е. Кройчик,
A.В. Кубасов, В.М. Маркович, М.Л. Семанова, С.В. Тихомиров,
B.И. Тюпа, И.И. Фадеева, В.Е. Хализев, А.П. Чудаков, Е.Г. Эткинд и др.
А.А. Ревякина
Зарубежная литература
2011.04.020. КЕЛЛИ С. СКОТТ-ЛАНДИЯ: ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ СОЗДАЛ ОБРАЗ СТРАНЫ
KELLY S. Scott-land: The man who invented a nation. - L.: Polygon. 2010. - 328 p.
Стюарт Келли довольно поздно занялся изучением творчества шотландского писателя Вальтера Скотта (1771-1832), прежде он писал о творчестве Лоуренса Даррелла и Д.М. Томаса. Для создания книги о В. Скотте, как он признается, у него был «личный мотив». Он родился и вырос в знаменитом вальтерскоттовском графстве Эбботсфорд (там был дом писателя), и если в детстве Вальтер Скотт был для него само собой разумеющейся знаменитостью, то теперь он хотел бы исследовать его феномен, понять природу его культа, который существовал в прошлом, а главное - разобраться, можно ли воспринимать «Шотландию» как синоним «Скотт-ландии», т.е. земли Вальтера Скотта. Действительно ли Скотт создал существующий и поныне в Великобритании и за ее пределами образ Шотландии?
С. Келли сознает, что невозможно ныне сделать Скотта популярным романистом, так как нельзя в XXI в. ожидать от читателей тех навыков и предпочтений, которые они имели в начале XIX в. Более того - он не вполне убежден в неоспоримости достоинств творчества Скотта в целом и рекомендует современному читателю для прочтения лишь его часть. Признавая достоинства первого, исторического романа «Уэверли» (1814), С. Келли, однако, отмечает
