CC BY
150
Pro memoria
Виктор ГУЛЬЧЕНКО
К ВОПРОСУ О «ЖИВОМ ТРУПЕ» У Л.Н. ТОЛСТОГО И А.П. ЧЕХОВА
ГАЕВ. Все равно умрешь. А.П. Чехов. «Вишневый сад»
Чеховский герой нередко венчает свой путь равнодушием к жизни и любопытством к смерти. Сами текущие будни мобилизуют того же Войницкого в «живые трупы», - но, в отличие от бунта толстовского Феди Протасова, событие это происходит малозаметно, хотя, казалось бы, должно быть иначе: ведь у Толстого мы имеем дело, по определению С. Андреевского, с «театром-книгою», а у Чехова - с «театром-зрелищем». Впрочем, не будем переоценивать зрелищность, памятуя высказывание чеховского Николая Степановича из «Скучной истории»: «По-моему, если пьеса хороша, то, чтобы она произвела должное впечатление, нет надобности утруждать актеров: можно ограничиться одним только чтением. Если же пьеса плоха, то никакая игра не сделает ее хорошею». Шестидесятидвухлетний Николай Степанович, как и более молодой Треплев, откровенно не любил современный театр, - и его можно понять.
Если у Толстого можно наблюдать привычное «драматическое сцепление ролей», то у Чехова - лишь их «соприкосновение». У Чехова, как пишет А. Скафтымов, «обиженные не имеют прямых врагов, они обижены самой жизнью. Трагедия жизни развивается без взаимного противоборства действующих лиц»1. Собранные вместе, под крышей неуютного сюжета, они в процессе его развертывания обязательно оказываются в положении «враздробь». «Соприкосновение» ролей, на первый взгляд, происходит хаотично, хотя на деле оно строго подчинено «принципу случайности». Именно в чеховских пьесах «принцип случайности», по мнению Л.В. Карасева, из обычного литературного приема превратился в принцип конструктивный. Тема «случайности» придает особый оттенок «рефрену,
проходящему через чеховские пьесы: уезжая всего лишь в другой город, персонажи прощаются друг с другом, будто никогда уже более не увидятся, прощаются навсегда, хотя, в общем-то, ничто не мешает им встретиться еще раз. <...> Герои прощаются так, будто завтра их ждет смерть (курсив мой. - В.Г.), и это при том, что все они вполне молоды, впереди у них еще целая жизнь, "длинный, длинный ряд дней"»2.
«Все счастливые семьи счастливы одинаково. Каждая несчастная семья несчастна по-своему». У Чехова, как развивает далее эту широко известную толстовскую формулу А. Скафтымов, «все по-своему несчастны. Причем несчастны не все вместе, а каждый в отдельности, каждый своим несчастьем. Поэтому - все одиноки. <...> И существование каждого
1 Скафтымов А.П. О «Чайке» // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Саратов, 2008. Т.3. С 362.
2 Карасев Л.В. Вещество литературы. М, 2001. С. 244.
проходит в замкнутой скуке, в тоскливой бессильной и одинокой неудовлетворенности»3.
В 1898 г. в «Дневнике» Толстой записал: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». Движение этой «текучести», т. е. развитие сюжета, у Толстого происходит центробеж-но (наружу): «... всюду отражается постоянная забота Толстого протиснуться в человеке сквозь что-то и куда-то, снять какой-то заслоняющий пласт, и там, за какими-то оболочками, заслонами, за потоком текучих, случайных и верхних наслоений увидеть то, что собственно ему и нужно, и здесь уже окончательно остановиться»4.
У Чехова же развитие сюжета осуществляется наоборот -центростремительно (вовнутрь): «Общий вопрос о моральной неправде между людьми Чехов перенес в человеческие будни, в сферу привычного, ежедневного и потому малозаметного, когда нравственная холодность и несправедливость совершаются без борьбы, без намерения, без понимания ее значения, без всякого учета ее возможных следствий, на ходу, по автоматической привычке, в силу простого невнимания к внутреннему миру человека и нежелания его понять»5. Сам Чехов так отозвался о «Дяде Ване»: «Весь смысл и вся драма человека внутри».
Но при этом чеховские герои, по мнению писателя Р.Т. Киреева, «не бьются над загадкой небытия, она для них как бы и не загадка вовсе. И даже когда кто-то из них подходит к краю пропасти, ее дыхание
не леденит ему сердце. <...> Вот две повести, два героя, вплотную приблизившиеся к бездне. "Смерть Ивана Ильича" и "Скучная история". Первая пронизана утробным ужасом перед черным мешком, "в который просовывала его невидимая непреодолимая сила", вторая наполнена спокойными и беспощадно трезвыми раздумьями о подошедшей к концу жизни. Никаких черных мешков здесь нет, зат. е. черное платье, которое (это финал повести) "в последний раз мелькнуло, затихли шаги. Прощай, мое сокровище!"»6.
«Сокровище». Слово это получает в финале чеховской повести даже не двойственный, а некий не завуалированный множественный смысл: прощальное это обращение можно отнести не только непосредственно к Кате, но и к собственной жизни Николая Степановича, которой, уж точно, пришел конец; а еще и ко всем, на протяжении жизни согревавшим его душу мыслям и чувствам.
В толстовском «Живом трупе» моральные терзания героя носят более адресный и вполне определенный характер: «<...> Знаешь, толстую бумагу перегибай так и этак. И сто раз перегнешь, - говорит Саше, сестре его жены, Федя. -Она все держится, а перегнешь сто первый раз, и она разойдется. Так между мной и Лизой. Мне слишком больно смотреть ей в глаза. И ей также - поверь».
Чехова и Толстого, при всех глубинных их противоречиях разного толка, объединяет интерес к «внутреннему человеку» (Е.Г. Эткинд). Показателен в этом смысле замысел повести «Смерть Ивана Ильича», которым Толстой поделился в письме к Л.Д. Урусову (около 20
3 Скафтымов А.П. Указ. соч. С. 358.
4 Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве Л.Н.Толстого // Скафтымов А.П. Указ. соч. Т. 3. С. 195.
5 Скафтымов А.П. О двух повестях Чехова //Там же. С. 301.
6 Киреев Р. Чехов. Посещение Бога // Семь великих смертей. М., 2007. С. 187-188.
Pro memoria
августа 1885 г.): «Описание простой смерти простого человека, описывая из него»7. Рассказ этот хоть и не получился в итоге от первого лица, но интерес к «внутреннему», безусловно, сохранил.
У Чехова границы между внешним и внутренним проявлениями человека трудноуловимы, а нередко и неуловимы совсем. Е. Эткинд объясняет это так: «Движение внутри человека осуществляется от внешнего к внутреннему, от физиологии к метафизике, от плоти к духу, от ложно понятного к загадочному, от словесно выразимого к непроизносимому, неназываемому»8. Подобное же объяснение исследователь обнаруживает и в размышлениях одного из героев Чехова, инженера Асорина, о своем собеседнике докторе Соболе (рассказ «Жена»): «... странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой»9. Чеховский «внутренний человек» всегда существует в динамике (по Толстому - в «текучести»), но в течение всей своей жизни он не только не добивается ясности от нее, а напротив, окончательно запутывается в ней и, полный неутешительных вопросов, находит удовлетворение лишь в смерти. Не случайно гробовщик и музыкант Яков Бронза («Скрипка Ротшильда»), одинаково необходимый на свадьбах и похоронах, в преддверии собственной кончины приходит к парадоксальному, горькому и обидному выводу:
«От жизни человеку - убыток, а от смерти - польза».
Рассказ об Иване Ильиче начинается с момента «был» и возвращает нас в прошлое героя, а о Николае Степановиче - с момента «есть» и стремительно подводит его к «дальнейшему» (если воспользоваться этим словом в шекспировском толковании) или, скажем так, вверяет его «дальнейшему», которое - «молчанье», «тишина».
Недооцененной, на наш взгляд, остается легкая, изящная, «аристократическая» ирония Толстого, коей обильно напитаны многие строки его повести об Иване Ильиче: в этом писателе все норовят видеть и почитать некоего Учителя, верховного судию, хотя - это очень хорошо по повести видно - он с удовольствием оставался в роли ученика. Как раз у него «ироническим героем» (Э. Афанасьев) солидарно выступает многочисленное окружение Ивана Ильича, включая его родственников, - за этим легко угадываются не только позиция автора, но и точка зрения главного его героя: «Она (Прасковья Федоровна. - В.Г.) стала желать, чтоб он умер, но не могла этого желать, потому что тогда не было бы жалованья. <...> Доктор говорил: то-то и то-то указывает, что у вас внутри то-то и то-то; но если это не подтвердится по исследованиям того-то и того-то, то у вас надо предположить то-то и то-то. Если же предположить то-то, тогда. и т. д. Для Ивана Ильича был важен только один вопрос: опасно ли его положение или нет?».
У Толстого мы имеем дело с физиологией тела и ее влиянием на физиологию души героя: «С самого начала болезни, с того времени,
7 Цит. по: Эткинд Е. Г. Каждый умирает в одиночку («Смерть Ивана Ильича») //Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIH-XIX веков. М., 1999. С. 321.
8 Там же. С 327.
9 Чеховское выражение «сюжет для небольшого рассказа» относится, между прочим, именно к рассказу «Жена», а уже потом - к «Чайке».
10 марта 1889 г. Чехов сообщал А.М. Евреиновой: «У меня есть сюжет для небольшого рассказа. Постараюсь сделать сей рассказ к майской или июньской книжке».
как Иван Ильич в первый раз поехал к доктору, его жизнь разделилась на два противоположные настроения, сменившие одно другое: то было отчаяние и ожидание непонятной и ужасной смерти, то была надежда и исполненное интереса наблюдение за деятельностью своего тела». Чехов же всецело сосредоточен на физиологии души. Вот почему у Толстого Иван Ильич болен какой-то конкретною болезнью, а у Чехова - «Платонов болит». Вот почему у Толстого сорокапятилетний Иван Ильич уже умер, а у Чехова сорокасемилетний Иван Петрович еще умрет (по его предположению: через тринадцать лет); и у шестидесятидвухлетнего Николая Степановича смерть - впереди; и у восьмидесятисемилетнего Фирса - пусть близкая смерть, но еще впереди... У Толстого в его повести смерть становится реальным событием, у Чехова - всего лишь призраком, гнетущим, неприятным фантомом.
В своих все упрочивающихся страданиях толстовский герой однажды пересекается, было, с чеховским, однако тут же отступает назад: «"Может быть, я жил не так, как должно?" (курсив мой. - В.Г.) -приходило ему вдруг в голову. "Но как же не так, когда я делал все как следует?" - говорил он себе и тотчас же отгонял от себя это единственное разрешение всей загадки жизни и смерти, как что-то совершенно невозможное». Судья по жизни, он не берется, он боится устроить суд над собой, а когда случайно наталкивается на это, тут же останавливается, не решаясь на невозможное для себя: «". Суд идет, идет суд, - повторил он себе. - Вот он, суд! Да я же не виноват! - вскрикнул он с злобой. - За
что?". И он перестал плакать и, повернувшись лицом к стене, стал думать все об одном и том же: зачем, за что весь этот ужас? Но сколько он ни думал, он не нашел ответа. И когда ему приходила, как она приходила ему часто, мысль о том, что все это происходит оттого, что он жил не так, он тотчас вспоминал всю правильность своей жизни и отгонял эту странную мысль». И все же, в конце концов, и он, толстовский Иван Ильич, окажется у одного с чеховским героем порога: «Доктор говорил, что страдания его физические ужасны, и это была правда; но ужаснее его физических страданий были его нравственные страдания, и в этом было главное его мучение».
В основе многих произведений Чехова лежит «бунт человека против своего "футляра"»10. Ирония же этого бунта в том, что «футляр», т. е. сама реальность, оказывается призрачней, не действительней умозрительных построений героя - «общей идеи», так сказать. «Футляр», по мысли Э. Афанасьева, «это средоточие факторов необходимости, которой подвержен человек. Так проявляется у Чехова уже в раннем творчестве извечный конфликт между внутренней свободой человека и необходимостью, порядком вещей. У раннего Чехова этот конфликт предстает в комической форме: в попытке освобождения от своего "футляра" герой лишь имитирует человеческое достоинство, играя внеположную ему роль»11. В этом смысле чеховский рассказ «Человек в футляре» становится едва ли не самой очевидной художественной декларацией писателя, поэтическим его манифестом. «Типологичность этого сюжета очевидна. Его инвариант:
10 Афанасьев Э.С. Постклассический реализм А.П. Чехова//Афанасьев Э.С. Феномен художественности: от Пушкина до Чехова. М., 2010. С. 177.
11 Там же. С. 170.
Pro memoria
процесс или момент осознания героем своего положения в мире, "прозрение" и последующее снятие конфликта: осознав бесперспективность своего "бунта", герой примиряется с той ролью, к которой он предназначен»12.
У Чехова «футляром становится и шинель городового, и палата для умалишенных, и дом, где заперли умирающего старика-слугу. Человек идет по жизни и вдруг попадает в футляр, в замкнутое пространство, где ему трудно дышать и жить. Обстоятельства разные, но внутренняя форма событий, их онтологический смысл один и тот же»13. «Футляром» становится у Чехова и «помещичья усадьба - это хранилище старинного ритуала, надежное убежище, благодатный остров, окруженный нищими грязными деревнями, и - тюрьма»14.
«Футляризация» персонажей принимает у Чехова самые разные формы. Так, например, в метафорическом смысле чеховский Ионыч, по мысли Л. Карасева, «проглатывает самого себя и остается в плену собственного чрева, превратившись в подобие "языческого бога"»15. Другая, идеальная, можно сказать, форма футляра - гроб («Скрипка Ротшильда»): для Якова Бронзы - это и вещественный продукт его деятельности, и одновременно замкнутое пространство, куда он сам загоняет, помещает себя, уравниваясь, в конце концов, со своими клиентами.
«Человек в футляре», прочно владевший сущностью толстовского Ивана Ильича, попытается, было, освободиться от «футляра»: «Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее.
Пролезть же ему мешает признанье того, что жизнь его была хорошая. Это-то оправдание своей жизни цепляло и не пускало его вперед и больше всего мучало его. <...> В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, что надо, но что это можно еще поправить. Он спросил себя: что же "то", и затих, прислушиваясь». Мрак «не той» жизни вдруг осветился ровным светом смерти, - свет этот оказался вечным. Толстой снабдил своего покидающего жизнь героя гениальной оговоркой: вместо нужного «прости», адресованного супруге, он вдруг произнес: «пропусти» - пропусти туда, в смерть.
То, что было всего лишь мигом, всего лишь зазором, брешью в сознании умирающего Ивана Ильича, для героя чеховского было развернуто в неизмеримые просторы душевных его мук и страданий по поводу не так прожитой жизни. Для толстовского героя лишними были эти краткие колебания в жизни; для героя чеховского лишней, в конце концов, оказывалась сама его жизнь.
Чехов, который, по мнению М. Курдюмова, сумел подойти к лишнему человеку глубже, чем его литературные предшественники, «почувствовал и ощутил, что в какой-то мере и степени все наиболее требовательные люди его эпохи, если не всегда, то хотя бы в отдельные моменты своего бытия ощущают себя лишними (хочется добавить - «живыми трупами». - В.Г.). Сколько бы ни вливали они своих сил в русло своих прямых обязанностей, забот, занятий, всегда останется в их душе нечто такое, что оказывается
12 Там же. С. 178.
11 Карасев Л.В. Указ. соч. С. 334.
14 Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2006. С. 420.
15 Карасев Л.В. Указ. соч. С. 316.
неизрасходованным и заявляет о своих правах»16. Как чеховский герой Фирс раньше других услышал приближение катастрофы в «звуке лопнувшей струны», так сам писатель прежде и раньше прочих ощутил первые трещины «кризиса русского рационализма, как господствующего направления, еще довольно задолго до того момента, когда этот кризис наступил для значительного большинства уже с несомненной очевидностью»17. Этические воззрения Чехова не вдохновлялись и не формировались общественными догматами, а всецело принадлежали только ему. Здесь будет важно также обратить внимание на мысль Чехова о формировании характера именно русского человека, высказанную им в письме к Д.В. Григоровичу примерно за год до появления «Скучной истории»: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В З[ападной] Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться.».
«Толстой и Чехов, - указывает Э. Афанасьев, - одинаково понимают иллюзорность представлений человека о том, что он хозяин своей судьбы. И сама идея Ивана Ильича о "легкой, приятной" жизни сродни "общей идее" Николая Степановича. Обоим героям недостает мужества нести на себе бремя жизни со всеми ее радостями и горестями, только у героя Толстого -на всем ее протяжении, а у чеховского героя - в конце жизненного пути»18. Почти весь этот путь чеховский Николай Степанович уверял
себя: «<...> если оглянуться назад, то вся моя жизнь представляется мне красивой, талантливо сделанной композицией. Теперь мне остается только не испортить финала. Для этого нужно умереть по-человечески. Если смерть в самом деле опасность, то нужно встретить ее так, как подобает это учителю, ученому и гражданину христианского государства: бодро и со спокойной душой. Но я порчу финал», - вдруг озадачился он. Отдадим ему должное: «финала» он не испортил.
У Толстого было "учение", как к нему ни относись, у Чехова - нет: он сам, вся его жизнь, как и все его творчество, стали учением.
«Общая идея», так близкая героям Толстого, для чеховских персонажей много дальше недосягаемой им Москвы. «Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, - делает неприятное открытие Николай Степанович, - и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего».
«Общая идея» заманчиво простирается где-то за горизонтами повседневности, в которую чеховский герой погружен целиком, без остатка. Одно дело -быть патриотом этой «идеи», способной объяснить человеку неудавшуюся его жизнь, и другое - добровольно примириться с неосуществимостью намеченных некогда планов и, по сути, отказаться от «идеи». Николай Степанович в «Скучной истории» поступает именно так. Примечателен его ответ на
16 Курдюмов М. Сердце смятенное. Paris, 1934. С. 47.
17 Там же. С. 13.
18 Афанасьев Э. С. Идейный герой Толстого и безыдейный герой Чехова («Смерть Ивана Ильича» - «Скучная история») // Афанасьев Э.С. Указ. соч. С. 129.
Pro memoria
Катин вопрос в конце расска- Герой Толстого бросает вызов за - Николай Степанович, не зна- окружающим и борется с другими; ет, что сказать Кате на ее зов о у Чехова же главным оппонентом помощи: «Клянусь вам, что я не героя оказывается в конце концов могу дольше так жить! Сил моих он сам. В том же «Дяде Ване», напри-нет! <...> Говорите же: что мне мер, Серебряков - только внешний делать? - По совести, Катя: не оппонент Войницкого, давший познаю», - ответствует тот. И добав- вод взбунтоваться внутреннему ляет: «Давай, Катя, завтракать». его оппоненту - предъявить счет Примечательно, что и Катины себе. Чеховский герой, в отличие последние слова в адрес Николая от толстовского, почти начисто Степановича те же самые: лишен общественного темпера-«-.Сегодня же уеду. мента и революционных амбиций. - Куда? Резонерствующие доктор Львов - В Крым. т. е. на Кавказ. в «Иванове» или Петя Трофимов в - Так. Надолго? «Вишневом саде» воспринимаются - Не знаю». как фигуры, скорей, пародийные, «Не знаю» одного безжалост- чем настоящие. В том и парадокс, но упирается в «не знаю» друго- что в них нет внутренней насто-го. По существу, «Скучная исто- ящести, душевной подлинно-рия» - двойная история, история сти, во всяком случае, это где-с двумя равноправными героями, то глубоко в них спрятано. Оба Николаем Степановичем и Катею, они - скорее, персонажи Толстого, развивающаяся преимущественно чем Чехова; в то время как Федя параллельно и пересекающаяся Протасов сам по себе - натура (еще один вариант чеховского «со- вполне чеховская: самое бездейст-прикосновения») на самом пике вующее лицо среди других, тоже крушения их судеб, с жестким, не очень-то действующих лиц тол-если не сказать, жестоким их рас- стовской драмы. Художественный ставанием - прощанием навсегда. потенциал толстовской повести об Перед самым занавесом своей жиз- Иване Ильиче выше и убедитель-ни Николай Степанович мужест- нее в сравнении с назидательной венно признается (себе? нам?): «. и кажущейся прямолинейной его мне стыдно, что я счастливее ее. пьесою о «живом трупе». Прежде Отсутствие того, что товарищи-фи- всего это касается главного ге-лософы называют общей идеей, я роя - Феди Протасова: он почти заметил в себе только незадолго пе- абсолютно статичен, лишен какой-ред смертью, на закате своих дней, либо динамики, как и почти все а ведь душа этой бедняжки не знала действие разговорной этой пье-(курсив мой - В.Г.) и не будет знать сы - стоит на месте. И все же Федя приюта всю жизнь, всю жизнь!». Протасов является, наверное, «Не знаю.», «если бы знать.» - самым чеховским героем автора эти эпического масштаба слова «Живого трупа», как тот же высокоиронических» героев и героинь нравственный Фирс, кстати, может Чехова не могут не подкупать сво- полагаться самым толстовским ей выстраданной мудростью. И в героем Чехова. Надвигающаяся этом их «незнании» - огромная ху- смерть Фирса не осуществляется, дожественная сила. не настает, а как бы размывается
до горизонтов вечности, удаляясь в бесконечность, становясь своеобразным многоточием бытия. Федя Протасов напоминает нам и чеховского Иванова, еще одно значительное лицо в галерее «русских пессимистов», в которых сходятся воедино «апатия, безволие, усталость, надорванность, тоска, недовольство собою, раздражительность, сознание своей ненужности и пр.»19. «Виновник без вины» - так определил чеховского Иванова А. Скафтымов: «драматическая коллизия пьесы строится на понятии невольной вины. <...> Все это ужасное находится вне его (Иванова. -В.Г.) воли, но от этого не перестает быть ужасным. Он не виноват, виновата жизнь, которая привела его в негодность. Но он все же негоден, вреден, непривлекателен и проч.»20. Сам Чехов относил своего Иванова к числу людей, которые «не решают вопросов, а падают под их тяжестью».
Если разбирать по существу, то нельзя не отметить, что профессор Серебряков изо всех персонажей чеховской пьесы «Дядя Ваня» был наиболее действующим лицом - в смысле наиболее состоявшимся (как в пьесе «Чайка» больше других состоялся Тригорин). Дело тут, между прочим, делали и делают и Астров, и Соня, и дядя Ваня, и Марина, но это их дело не подпадает под ранжир дающего им на прощание совет Серебрякова: «.надо господа, дело делать! Надо дело делать!». Александр Владимирович, тем самым, как бы ставит под сомнение правомерность и необходимость их дела, давая понять, что его дело и есть Дело, ибо оно напрямую связано с талантом и призванием человека. Серебряков остается наделен тем и другим,
даже когда фактически отстранен от любимого дела: похоже, вынужденно побездельничав какое-то время здесь, в деревенской глуши, в угрюмом доме из двадцати шести комнат, он обращает эти прощальные слова в большей степени к самому себе, прекрасно понимая, что далее без дела существовать не сможет. Дядя Ваня и Астров по самые уши погружены в дело, но и тот, и другой тяготятся собственной деятельностью, удручены ею. Доктор Астров, между прочим, натура более тонкая, но, в отличие от дяди Вани, менее ранимая, самим нутром чувствует эту обреченность и на протяжении пьесы дважды впрямую ставит диагноз своей деятельности: во 2-м акте - «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души. А что касается моей собственной, личной жизни, то, ей-богу, в ней нет решительно ничего хорошего»; и потом в акте 4-м, в пронзительно горьком диалоге с Войницким - «Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все».
Из Ивана Петровича Войницкого, быть может, и мог бы выйти Шопенгауэр или там Достоевский -но вышел дядя Ваня и никто другой. А из сына простого дьячка, бурсака вышел профессор Серебряков, столичная знаменитость, в некоторых чертах которого можно обнаружить его сходство с другим чеховским профессором - Николаем Степановичем из «Скучной
19 Скафтымов АЛ. Драмы Чехова //Скафтымов АЛ. Указ. соч.: В 3 т. Т.3. С. 318.
20 Скафтымов АП. «Иванов» в ранних редакциях //Там же. С.422-423.
Pro memoria
истории». C фигурами же их обо- Чехов дает герою вволю побегать с их в искусстве уже ХХ века в той револьвером в руках и даже пару или иной степени сопоставимы, раз выстрелить, но, бытовой прав-на наш взгляд, герои фильмов де вопреки, лишает его возмож-«Семейный портрет в интерьере» ности попасть в цель. И получает-Л. Висконти, «Монолог» наших ки- ся, что Войницкий как бы только нематографистов Е. Габриловича целился в Серебрякова, но попал и И. Авербаха. Петербуржец (или попадет) точно в себя. Ему и академик Сретенский из этого целиться-то следовало бы в себя. «Монолога» есть, если хотите, свое- (Так, между прочим, вышло и с го рода продолжение, развитие, Костей Треплевым, который целил-дополнение Серебрякова. ся в Нину-Чайку, а попал аккурат Прибывшие из Петербурга в ма- в себя.) За водевилем скрывается лоросскую глухомань Серебряков глубокая драма, и финал этих «сцен и Елена Андреевна неминуемо из деревенской жизни» звучит, на оказываются в ситуации, которую наш взгляд, поистине трагедийно: иначе как конфликт Столицы с дядя Ваня опустошен окончатель-Провинцией и не назовешь. Нельзя но, он исчерпал себя в этой жиз-сбрасывать со счетов этот крайне ни, он в ней обречен, он - «живой живучий провинциальный синдром, труп» в ней. Чеховский Жорж из играющий в сюжетных коллизиях «Лешего», сделавшись в «Дяде пьесы далеко не последнюю роль. Ване» Войницким, перевел дуло Чеховский дядя Ваня в мак- своего револьвера от себя на не-симальной степени охвачен вы- навистного оппонента, однако не шеназванным провинциальным позабыл при этом о баночке с морсиндромом, - уже за ним сюда при- фием; впрочем, и тут, решившись мыкают Астров, maman, Соня, не на самоубийство, не довел дело приемлющая своей мачехи по раз- до конца, но в «живые трупы»-таки ным причинам, но и как столичной попал: «Так или иначе в этой пьесе штучки тоже. Но уж дядя-то Ваня звучит мотив желания смерти - ос-с превеликим энтузиазмом заско- новы всякого самоубийства»21. рузлого провинциала сокрушает Основной характеристикой столичного идола. Все свои обиды чеховского «живого трупа» мож-за бесцельно прожитые годы, всю но считать, если воспользоваться свою горечь по поводу несчастли- словами А. Скафтымова, «подавля-вой собственной судьбы и, глав- емый порыв к невыполнимому». ное, всю ответственность за то, что В своем блестящем анализе чес ним, любезным, не случилось, не ховской «Чайки» он, в частности, произошло, он ничтоже сумняшеся пишет: «Пьеса заполняется выра-перелагает на немолодые плечи жением горечи тоскующего бес-отставленного от почета и внима- сильного порыва, показом объек-ния профессора. тивно-неумолимых препятствий С точки зрения Войницкого, к его удовлетворению и новой произошло посягательство на его неуспокоенности чувств вопреки честь и достоинство со стороны всем доводам рассудка. В каждом Серебрякова. Но ведь у второго (персонаже. - В.Г.) происходит не-тоже есть все резоны заявить по- слышная борьба с самим собою, добное. Так или иначе, ироничный где удерживаются и подавляются 21 Полоцкая Э. А. Грех самоубийства у Чехова // Полоцкая Э.А. О Чехове и не только о нем. М., 2006. С. 165.
зовущие чувства, где человек вынужденно отказывается от того, что, по его представлениям, составило бы его радость и счастье <...> и где, несмотря на все усилия, задавленное чувство в глубине души сохраняет свой волнующий голос.»22.
То, что многие чеховские герои в «герои» решительно не годятся -факт общеизвестный, хотя и продолжающий восхищать и удивлять читателей и зрителей его произведений. Чеховских и толстовских персонажей сближает вышеупомянутая манкая «текучесть» их существования в выстраиваемых писателями сюжетах. «Тип русского неудачника», «тип русского пессимиста» оставался объектом интересов обоих писателей, только в случае с Толстым цепочка взаимоотношений между автором и персонажем выстраивалась, по мнению Э. Афанасьева, как трехзвенная: автор-герой-читатель; а у Чехова было на одно звено меньше: право судить и миловать героя предоставлялось непосредственно читателю.
«Автор не знает, что происходит внутри созданных им персонажей, - пишет Е. Эткинд, - давно известно, что они подчиняются законам, независимым от сочинителя. Чехов идет дальше: его герои, способные на всестороннюю, глубокую, многообразную рефлексию, не знают себя, ничего не понимают в том, что с ними происходит»23.
Отсюда возникали и ярлыки, коими награждались похоже-непохожие герои: одни - «идейные», другие - «безыдейные». Правда, в чеховском «Иванове» «идейные» функции еще присваивались окружению героя - доктору Львову, конечно же, да и тому же Лебедеву.
Но куда более строгим судией Федора Протасова оставался сам Лев Николаевич, а уж потом за ним следовали его полпреды в пьесе -Виктор Каренин или Лиза. Сам Лев Николаевич всегда был и оставался «идейным», а Антону Павловичу вполне доставало «безыдейного» поля деятельности.
Идейный герой Толстого Иван Ильич и безыдейный герой Чехова Николай Степанович - не просто литературные дети разных родителей. Они, обитатели разных планет, параллельно существуют в разных художественных мирах, каждый из которых не хуже и не лучше другого. «. почти вся жизнь наиболее благородных чеховских героев из среды интеллигенции, - указывает М. Курдюмов, - проходит в тщетных поисках синтезировать естественную жажду бытия и боязнь этого бытия, кончающегося смертью»24. Сама тщетность этих бесконечных поисков находит у нас глубокий отклик сострадания ко всем этим «недотепам» и не внушает, как ни странно, уныния, а одаривает светлым чувством смирения, уважения к вечности.
Чеховский человек не столько живет, сколько «терпит жизнь», т. е. живет, умирая: не прибавляя что-то в себя, а убавляя, отнимая что-то у себя с каждым прошедшим днем и таким образом осуществляя свое приближение к смерти. Заметим: путь человека к рождению - это путь назад, а дорога к смерти - это движение вперед, он и входит-то туда вперед ногами... Вот почему чеховские герои, удрученные хроническим несовпадением ча-емого с реальным, предпочитают жить исключительно прошлым, как бы игнорируя, обходя стороною свое настоящее, а уповают на
22 Скафтымов АЛ. О «Чайке». // Там же. С 354-355.
23 Эткинд. Е. Г. Марионетки и люди («Попрыгунья», «Дуэль») //Эткинд Е.Г. Указ соч. С. 386.
24 Курдюмов М. Указ. соч. С. 54.
Pro memoria
будущее, не веря в него. Кажется, понюшку табаку; впереди уже нине их не устраивает собственная чего не осталось, а посмотришь жизнь, а сама жизнь отвергает, не назад - там ничего, кроме убытков, признает их. Даже мудрейший сто- и таких страшных, что даже озноб ик Фирс, в ком менее всего мож- берет. И почему человек не может но заподозрить «живого трупа», жить так, чтобы не было этих по-вынужден будет констатировать: терь и убытков?». Герой «Пьесы без «Жизнь-то прошла, словно и не названия» Платонов размышляет о жил...». «Пропала жизнь!..» - вос- самоубийстве: «Я боюсь жизни! Что клицает другой его персонаж, Иван будет, если я жить буду? Стыд заест Петрович Войницкий. Здесь, в рос- один. (Прикладывает револьвер сийской местности, жить, очевид- к виску.) Finita la commedia. Одним но, никому нельзя: «Вообще жизнь умным скотом меньше. Прости, люблю, но нашу жизнь, уездную, Христос, мои грехи! (Пауза.) Ну? русскую, обывательскую, терпеть Сейчас смерть, значит <...> Нет не могу и презираю ее всеми си- сил. (Кладет револьвер на стол.) лами моей души», - так объясняет Жить хочется. (Садится на диван.) Астров «идиотизм русской жиз- Жить хочется». ни», никого не обошедший своим Чеховские пьесы, эти странные влиянием. Жить, наверное, можно трагикомедии, ведут нас назад к только где-нибудь в Африке, на античности, одаривая своих зри-карту которой указывает тот же телей ощущением катарсиса. Как доктор, так ведь это как всегда: и в античных трагедиях, полагает там хорошо, где нас нет. «... как Б.И. Зингерман, здесь присутст-странно меняется, как обманывает вует ритуал жертвоприношения: жизнь!» - сетует Андрей Прозоров. «Жестокая "память жанра" жива «... как жестоко мстит мне жизнь, с в лирических пьесах Чехова. которою я боролся! - исповедуется Приносятся в жертву Треплев, Иванов. - Надорвался я! В тридцать Тузенбах, старый Фирс. Дядя Ваня лет уже похмелье, я стар, я уже сам, добровольно, как религиоз-надел халат. С тяжелою головой, с ный фанатик, приносит свою жизнь ленивою душой, утомленный, на- в жертву профессору Серебрякову. дорванный, надломленный, без Между ритуалом мечтаний о луч-веры, без любви, без цели, как тень, шем будущем и ритуалом жерт-слоняюсь я среди людей и не знаю: воприношения существует, судя кто я, зачем живу, чего хочу?». по всему, невысказанная тайная Одинокая сельская учительница связь. . в театре Чехова сущест-из рассказа «На подводе» недо- вуют рядом ритуальный мотив умевает: «В сущности, вся жизнь ожидания лучшей жизни, мечтаний устроена и человеческие отноше- о будущем - и мотив ритуально-ния осложнились до такой степени го жертвоприношения»25. В этой непонятно, что, как подумаешь, де- дуэли между жизнью и смертью лается жутко и замирает сердце». нелегко, меж тем, обнаружить по-Гробовщик Яков Бронза («Скрипка бедителей: героям тяжелее «быть», Ротшильда») после смерти жены чем «не быть». Б. Зингерман так крепко задумывается: «. жизнь объясняет данный парадокс: «. прошла без пользы, без всякого смерть Тузенбаха - это возмездие удовольствия, пропала зря, ни за за мечтательное прекраснодушие 25 Зингерман Б. Указ. соч. С. 423.
и жизненную пассивность пленительных героев пьесы "Три сестры". А самоубийство Треплева - жертвоприношение на алтарь любви и творчества. Как ни жесток ритуальный оттенок смерти чеховских героев, жизнь оказалась еще более жестокой»26.
Жизнь оказывается победительней смерти, при том что она не щадит живущих: жить-то, конечно надо, но ЖИТЬ - невозможно. И в то же самое время, как утверждает Л. Кройчик, «в произведениях Чехова торжествует жизнь. В этом смысле вполне резонно считать Чехова предтечей мирового экзистенциализма. Писатель призывает человека ценить то, что ему даровано, и сожалеть о том, что люди не в состоянии распорядиться богатством, оказавшимся в их руках. <...> Жизневосприятие Чехова я бы назвал "оптимистическим скептицизмом". В его концепции жизни нет безысходности. Финалы его произведений открыты, не только потому, что в них продолжается прежняя жизнь. Важно и другое - жизнь продолжается. Та самая жизнь, "обустроить" которую дано самому человеку»27.
Чехов, как известно, ставил и жизнь, и смерть в один ряд с простой морковкой. В одном из последних писем жене он написал: «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего не известно». Горечь чеховской иронии усугубляется тем, что смерть у него часто оказывается необходимей самой жизни и выступает неким своеобразным торжеством ее. «Пропала жизнь!» - это восклицание Войницкого воспринимается как указание на что-то совершенно
конкретное, предметное, вполне и совсем осязаемое (наподобие «пропал кошелек») и, что самое поразительное, как будто бы автономное от него: жизнь в себе он способен отделить от жизни вне себя. Сорокасемилетний Иван Петрович ждет - не дождется смерти, которая наступит аж через тринадцать лет. Он не объявляет, но вполне отчетливо ощущает себя «живым трупом» - и баночка с морфием, тайно позаимствованная у Астрова (второго, между прочим, «живого трупа» в данном уезде), тут мало чего прибавит, буде она даже в действительности употреблена в дело. Смерть водит тесную дружбу с Иваном Петровичем, толстовский Иван Ильич может такой дружбе только завидовать, но не как Епиходов Фирсу - с вызовом и иронией, а с завистью настоящей, белой. Герой Толстого, взятый в рамки «как все» и «как всегда», со смертью «поставлен лицом к лицу - это жестокий психологический эксперимент Толстого»28. Эксперимент не живого с мертвым, а умирающего с пока еще живыми: здесь как бы превалирует точка зрения с «того света». Примечательно описание умершего Ивана Ильича: «. как у всех мертвецов, лицо его было красивее, главное - значительнее, чем оно было у живого. На лице было выражение того, что то, что нужно было сделать, сделано, и сделано правильно. Кроме того, в этом выражении был еще упрек или напоминание живым». Он, покойный, оттуда смиренно смотрел на нас, кажется, удовлетворенный мудростью познания мира, который навсегда оставил; он без страхов и смятений величественно оглядывался назад. Туда, где он еще совсем недавно, с холодным ужасом
26 Там же. С. 424.
27 Кройчик Л.Е. Концепция жизни в произведениях А.П. Чехова// Творчество А.П. Чехова в контексте современности. Сб. Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2004, № 2. С. 7.
28Эткинд. Е.Г. Каждый умирает в одиночку («Смерть Ивана Ильича»). С 322.
Pro memoria
вопрошал себя: «То я здесь был, а теперь туда! То свет был, а теперь мрак. То я здесь был, а теперь туда! Куда?». Умиротворение наступает с уравниванием этих «куда» и «туда» - самим фактом поглощения мига бытия вечностью. «Куда» -это страшно, а «туда» - покойно. «Туда» здесь выступает оппозицией «куда» и обозначает собою некое вселенское место обитания Мировой души, где страх жизни уже не может пересилить боязни смерти.
Приближающихся к смерти чеховских персонажей более страшит не «куда», а «откуда», не смерть, а жизнь, но и в ней они всеми силами противятся избыть в себе свое прошлое, продолжающее оставаться единственно необходимым настоящим для них. Смерть ни с чем не примиряет их, а, напротив, оставляет с недоумением, не разъясненным бессмысленно прожитой жизнью; смерть, таким образом, не приносит им облегчения, а заставляет еще и еще страдать. «Простая смерть простого человека» у Чехова, как правило, трагична. Обыденность, которой он тяготился и в которой он прозябал, угнетает его все упрочивающимся ощущением одиночества, похожего на какую-то страшную неизлечимую болезнь. «Платонов болит», - отзовется о себе чеховский герой, и тут уж, воистину, лучше не скажешь. Наиболее полно это состояние описано у М. Курдюмова: «Чеховские герои не только не творцы жизни, но даже и не действующие лица в ней, а скорее тоскующие зрители или статисты, которые, повинуясь не своей, а чьей-то чужой воле, передвигаются по закоулкам жизненной сцены всегда покорные
и раздавленные этой своей покорностью»29. Пьесы Чехова, укажет тот же автор, «как раз и пытаются выразить трагедию обреченности и трагедию бездейственности»30. Любопытные объяснения чеховской «бездейственности» можно встретить у исследователей прошлого и настоящего времени. Например, у Н. Эфроса в его анализе «Трех сестер» МХТ: «Он (Чехов. -В.Г.) уж не боится бездейственной драмы и он равным образом не боится кажущейся несвязанности сценического разговора, потому что под ним Чехов слышит чутким ухом какой-то иной разговор, важнейший и значительный, и такой сцепленный, неуклонно верный своей особой логике и грамматике. И такая форма нужна ему не сама по себе, по своей новизне, но еще и потому, что только в нее вмещается и ею не искажается новое содержание, новая драматургическая лирика и романтика и даже некая новая идеология, где идея похожа на чувства, а чувства - на цветы»31. Или у В. Карасева: «В "Чайке" Чехов был жесток, в "Дяде Ване" печален. В "Трех сестрах" - близок к отчаянию. В "Вишневом саде" верх взяло равнодушие. <...> Нельзя сказать, что Чехову в "Вишневом саде" ни до чего уже нет дела. Равнодушие, о котором я говорю, имеет иной характер. Оно не в отрицании жизни, а в осознании ее неизменности. Чехов увидел жизнь как круг, как повтор, как цепь следующих друг за другом природных циклов. <...> На смену кругу оборванному ("Чайка"), кругу распрямленному ("Дядя Ваня") и кругу безысходному, замкнутому ("Три сестры") приходит круг, который завершается и дает начало кругу новому. Но при этом видно, что новый
29 Курдюмов М. Указ. соч. С. 29.
11 Там же. С. 26.
11 ЭфросН. «Три сестры». Пьеса А.П.Чехова в постановке Московского Художественного театра. Пб., 1919. С. 48-50.
круг - не хуже и не лучше старого»32. «Бездействие» персонажей того же «Вишневого сада» есть, таким образом, стоическое признание этой самой неизменности бытия - вот почему, кстати, они больше походят на марионеток, на кукол, чем на живых людей, они тут почти все - «живые трупы»...
И в «Чайке», в конце концов, можно обнаружить присутствие еще одного «живого трупа», отождествляемого к тому же с Чайкой непосредственно. В финале пьесы даже содержится некий авторский подсказ: Шамраев пытается вручить Тригорину чучело птицы, некогда подстреленной Треплевым. Это они с двух сторон приводят Нину к состоянию «живого трупа», не замечая при этом, что сами окажутся в этом же ряду, насчитывающему, по нашему мнению, семь Чаек33.
«Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет», - произнесет Нина Заречная эти слова из маловразумительной треплевской пьесы, где нет живых лиц, еще не подозревая, что сама окажется в этом колодце. Похоже, Треплев в наивном своем сочинении до-берется-таки туда - в царство вечности и покоя, где не бывает живых, а безмятежно существуют только мертвые, где холодно, пусто, страшно. Но это - все же пьеса в пьесе. А вот в «Дяде Ване» отважней всех прочих окажется реальная Соня: она сумеет заглянуть туда, по ту сторону жизни, где можно надежно отдохнуть от всех тягот и забот и где «все небо в алмазах».
Есть сила воли и есть ее бессилие - т. е. безволие воли. К числу обезволенных персонажей Толстого и Чехова относят не только
Протасова и Войницкого, но и, например, Протасова и Треплева34. Оба они, если можно так выразиться, люди активного безволия, в конце концов и приведшего их к внутреннему краху. Хочется добавить в описание данной коллизии и слова С.Н. Булгакова: «бессилие добра в душе среднего человека»35.
«У Толстого резкая двуплановость мира проецируется на контрастное сочетание плотского и духовного в человеке. Раздвоенность человека, напряженность внутренней борьбы подчеркивает и название пьесы, которое вбирает в себя христианские антиномии жизни и смерти, духа и плоти»36, а еще, воспользуемся словами самого писателя, «свободы» и «воли», если понимать под первой некую расхристанность, а под второю, напротив, полнейшую сосредоточенность души. Освободившись от «футляра» давящей на него жизни, «обезволенный» Протасов проявил недюжинный интерес не к «свободе», а именно к «воле», услышав притягательные ее звуки в пении цыган и вкусив ее ароматы в общении с ними: «Начинают петь. Федя. Ах, хорошо! Кабы только не просыпаться. Так и помереть». Это своеобразное «хождение в народ» (на тех же основаниях он мог бы обратиться, например, и к обществу индусов) стоило ему утраты гражданского статуса и имени. Он не сделался при этом, как у Чехова, «ироническим героем», хотя, конечно же, стал автором самой злой шутки, какую способен проделать человек над самим собою, - попал в «живые трупы». «Ироническим героем», «живым трупом-2» стал, пожалуй, и сам Лев Николаевич, повторивший
41 Карасев Л.В. Указ. соч. С. 241.
11 Подробнее об этом см.: Гульченко. В. Сколько Чаек в чеховской «Чайке»?//«Нева», 2009, № 12.
С. 175-185.
14 См.: Куркина Т.Н. Два героя своего времени: Треплев и Протасов // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2004, № 2. С. 30-33.
15 Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель //А. П. Чехов: Pro etcontra. СПб.,
2002. С. 544.
16 Куркина Т.Н. Указ. соч. С. 32.
Pro memoria
впоследствии дерзкий посту- «мышеловку» для других, Треплев пок своего героя, покинув Ясную попал в нее сам. Поляну. Сцена «мышеловки», подразу-Как чеховская «Скучная ис- меваемая в «Чайке», лишь отталки-тория» проливает свет на вается от Шекспира, поддержива-Серебрякова из «Дяди Вани», так ясь неким фабульным сходством. «Черный монах» или «Моя жизнь», Далее же внимание автора концен-например, помогают глубже понять трируется не на любовных приклю-ту же его «Чайку». В Треплеве есть чениях матери и ее «милого друга», что-то от Коврина или от Мисаила не на новых формах искусства, а на Полознева, так или иначе воплоща- новых, Треплеву пока еще не поющих тип «человека, который хо- нятных, формах самой жизни. тел», - и только с этой стороны его Если полагать век «Чайки» слу-можно, пожалуй, сопоставлять с чившимся веком, то нельзя не толстовским Протасовым. «Однако признать в Треплеве одного из не преемственности между ними, случившихся персонажей этого особенно духовной, не видно, - к случившегося века - как личность, такому умозаключению приходит традиционно оппозиционную торТ. Куркина. - Протасов по складу жествующему искусству и торжес-души, по мировосприятию человек твующему быту. «Болезнь» века, уходящего XIX века, а Треплев - на- точнее, перекрестка, рубежа ве-ступающего XX века. Фигуры этих ков, декадентство и болезнь героя, героев в русской литературе сим- не сына, а, скорее, пасынка этой волически обозначают не просто эпохи, совпали. смену эпох, а разлом культурно-ис- Треплев погибает от одиночест-торического бытия нации»37. Если ва, сделавшегося подлинным его принять эту точку зрения на веру, призванием. В чеховской пьесе то нельзя не заметить, что после существуют как бы два Треплева -«отцов» века XIX природа изрядно Треплев начала и развития дейст-отдохнула на «детях» века ХХ. вия и Треплев его финала. Декадент Треплев в присутствии Зададимся вопросом: всецело беллетриста Тригорина попытался ли вытекает другой Треплев из пер-вывести у символиста Чехова ху- вого, или все же остаются зазор, дожественную формулу Мировой некая нестыковка двух разнопери-души. Получилось любопытно, но одных состояний одного человека? «холодно» и «пусто». Формула так и Думается, что этот зазор, эта осталась формулой. нестыковка имеют место быть. И У беллетриста Тригорина было как раз в нем, в душевном сломе геоснование чувствовать свое не- роя, произошедшем (обратите вни-сомненное превосходство над де- мание) во внесценическое время, в кадентом Треплевым: Косте так и не видимые для нас и в неведомые не удалось превзойти старшего то- нам месяцы, дни и часы, таится от-варища по литературному цеху, он гадка последующего поведения потерпел профессиональное пора- Треплева. Но при всем при том он жение. Но Треплев, кем бы, собс- вовсе не вставал специально на твенно, он ни был, пошел аккурат путь, ведущий к самоубийству. Оно гамлетовским путем - стал доиски- стало неожиданным и для него са-ваться смысла жизни. Устроивший мого. Скажем так: самоубийство 37Куркина Т.Н.. Указ. соч. С. 32.
Истоки, традиции, рифмы
случилось потому, что оно - случи- происходит не за кулисами повес-лось. В другом Треплеве на миг буд- твования, как это случается у поз-то бы пробудился тот первый, тот днего Чехова («Чайка»), а на глазах предыдущий человек - Треплев- у всех - Федя «самоуничтожается» декадент. Он снова взбрыкнул, он публично: снова «пошалил» в нем. И Костя в «Ф е д я. Сейчас. (Вынимает пис-тот момент (подчеркнем еще раз) толет и стреляет себе в сердце. был не столько в состоянии аффек- Падает. Все бросаются к нему.) та, сколько в состоянии «эффекта», Ничего, кажется, хорошо. Лизу...». т. е. в декадентском состоянии, в И тут напрашивается некоторая позе, которая на трезвую буднич- аналогия с финалом чеховского ную голову может быть объяснена «Иванова»: предельно резко: «делать нечего». «Иванов. За что? за что? Скажите Так он когда-то выстрелил в чай- мне: за что? (В изнеможении опус-ку. И случайно убил. кается на диван.) Данная пьеса Чехова - комедия Все. За что? <...> о людях, которые хотели быть Лебедев (Львову). Я, как хозяин первыми, но оказались вторыми. дома. как отец своего зятя. т. е. Треплев, если можно так выразить- дочери, милостивый государь. ся, наиболее второй, самый вто- Саша громко вскрики-рой из прочих; как из всех чаек этой вает и падает на мужа... пьесы он Чайка в наибольшей сте- Все подбегают к Иванову. пени. Тем он и интересен. Треплев Батюшки, он умер. воды. добровольно покидает эту жизнь доктора. вторым, не в силах смириться с Шабельский (плача). Nicolas! этим своим положением. Но ему Nicolas! нечего противопоставить миру и, Все. Воды, доктора, он умер.». в частности, Тригорину - этому са- В чеховской «Каштанке» мому первому из вторых. Убивший дано описание смерти Ивана когда-то «от нечего делать» чайку, Ивановича - не человека, гуся: Треплев убивает теперь себя: де- «Гусь не кричал, но ей опять ста-лать-то, действительно, нечего!.. ло чудиться, что в потемках стоит Треплеву бы впору убить не кто-то чужой. Страшнее всего было себя, а Тригорина: ведь тот, игра- то, что этого чужого нельзя было ючи, от нечего же делать, отнял у укусить, так как он был невидим и него Нину и так же играючи бро- не имел формы. И почему-то она сил, оставшись для нее субъек- думала, что в эту ночь должно не-том немеркнущей - в целых «пять пременно произойти что-то очень пудов» - любви. «Пять пудов люб- худое». Писатель Р. Киреев так ком-ви» в случае с Ниной обернулись ментирует эту смерть: «Кажется, трагедией, а в случае с той же это единственная у Чехова вещь, в Полиной Андреевной - комеди- которой смерть описана действи-ей, фарсом, опереткой; а в случае тельно страшно, почти как у Льва с ее дочерью Машей - драмой. Толстого в "Смерти Ивана Ильича". Оказалось, в сюжете этой пьесы В других произведениях чеховские столько же пудов нелюбви. герои думают о смерти без всякого Превращение «живого тру- содрогания. Или не думают вовсе, па» в труп реальный у Толстого не подозревают о ней, совсем уже
Pro memoria
близкой, отлично видимой всеми окружающими, кроме них самих»38. У Чехова, подчеркивает Р. Киреев, «не только смерть игнорируется при обозначении жанра, игнорируется самоубийство, которое ис-покон веков считалось кульминацией действа трагического»39.
В «Вишневом саде» раньше других обитателей увядающей усадьбы, тоже выступающей в данном сюжете своего рода неодушевленным «живым трупом», бренный мир покинул семилетний мальчик Гриша, внесценический персонаж. Вина за гибель утонувшего ребенка тяжким грузом лежит на Пете и Раневской и продолжает корить их совесть. Одряхлевший Фирс едва ли не буквально приравнивается к Саду и недвусмысленно отождествляется с ним. Действие этой густо населенной видениями и призраками пьесы («покойная мама идет по саду», появление таинственного Прохожего в местности, где «далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду», и, наконец, верх здешней символики - «звук лопнувшей струны») происходит в промежутке между двумя смертями: Гришиной (прошлое) и Фирса и Сада (ближайшее будущее); т. е. само непосредственно как бы входит в зону смерти, словно ледоход во льды, ломая и круша настоящее. Пик этого крушения приходится, между прочим, на конкретное календарное число - 22-е августа. К «двадцати двум несчастьям» Епиходова прибавляется 23-е - коллективное несчастье всех. По мнению В. Карасева, эта печальная история 23-го несчастья сказалась и на авторе пьесы: «За объективность взгляда
и стилистическую безупречность "Вишневого сада" пришлось за- 38 платить по особому счету: среди чеховских пьес "Вишневый сад" наиболее совершенен и отточен, но сам Чехов, сказавшийся в этом совершенстве, уже не холоден и не горяч, но лишь тепл»40. 39
Чеховские люди - герои разочарования, толстовские - персонажи 40 надежды. Наивные постановщики чеховских пьес принимают за чистую монету присутствующие там слова типа «Будем жить», снабжая их произнесение исключительно мажорными красками, но не замечая сокрытого в них отчаяния. Жить-то, конечно, надо, но, повторим еще раз, ЖИТЬ - невозможно. Т. е., возможно только где-то там, за порогом смерти. «Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят, жаль только, что мы не дотянем», - констатирует доктор Королев («Случай из практики»). Быть может, предельная острота и горечь чеховских сюжетов вызвана принципиальным отсутствием в них посредника в лице автора, о чем уже упоминалось выше: герой здесь напрямую сталкивается с читателем (зрителем), как на очной ставке, и уже читателю (зрителю) самому приходится определять смысл и значение тех или иных сюжетных коллизий, чаще всего приводящих его к осознанию безвыходности действительного положения героя. Оказавшись наедине с героем, читатель (зритель) хоть и не отождествляет себя полностью с ним, но мучается и страдает, радуется и негодует вместе с ним. «Тяга чеховских героев к "самовыражению", - заметил С. Вайман, - укоренена в общем подходе или особой обращенности великого писателя к человеку.
Киреев Р. Указ. соч. С. 208.
Там же. С. 191.
Карасев Л.В. Указ. соч. С. 242.
Истоки, традиции, рифмы
Я назвал бы ее, эту обращенность, и заслуживает ли она, жизнь, кото-
терапевтической»41. рой мы не знаем, всех мучительных 41 Вайман С. Неевклидова поэтика.
Неизменно страдающий от ду- размышлений, на которых изнаши- М, 2001.С. 353.
ализма двух жизней, внешней и ваются наши российские умы, - это
внутренней, почти никогда не сов- еще вопрос».
падающих по своему содержанию «Жить вечно было бы так же
и смыслу, чеховский герой не нахо- трудно, как всю жизнь не спать» -
дит в себе сил уклониться от этого легко согласиться с этим мнени-
бытийного гнета и обыкновенно ем Чехова, но и не менее тяжело
пребывает в стрессовом состоя- его оспаривать. Чеховский гений
нии: будни изнуряют, опустошают постиг «общую идею» человека и
его, а выхода все нет. Так у чехов- даже отважился бросить ей вызов.
ского Гурова всегда «были две жиз- Быть может потому сам сорокаче-
ни: одна явная, которую видели и тырехлетний писатель абсолютно
знали все, кому это нужно было, бесстрашно перешагнул порог
полная условной правды и услов- жизни - с бокалом шампанского в
ного обмана, похожая совершенно руке...
на жизнь его знакомых и друзей, и Очень горько и точно написал
другая, протекавшая тайно». Гуров, о смерти Чехова И. Клех: «Чехов
как и почти всякий чеховский ге- умер, как римлянин, выпив бокал
рой, «человек в футляре» и, как вина, оставив тело кровати в чужой
и почти всякий чеховский герой, стране, жену - театру, литературу -
мучительно тяготящийся его нали- Толстому и Горькому, Россию - ее
чием. «Зачем же эта ваша жизнь, - судьбе»43.
задается вопросом герой повести
«Моя жизнь» Мисаил Полознев, -
которую вы считаете обязательной
и для нас, зачем она так скучна, так
бездарна, зачем ни в одном из этих
домов, которые вы строите уже
тридцать лет, нет людей, у которых
я мог бы поучиться, как жить, что-
бы не быть виноватым?».
«В общем-то, нетрудно при-
знать, - пишет Л. Кройчик, - что
чеховские герои боятся жизни и не
знают, как ею распорядиться. Что
они - дуэлянты, вызвавшие к барь-
еру самое жизнь. Что многие из них
(особенно те, кто задумывается) не
знают, как связать концы и начала
собственного существования»42. 42 Кройчик Л.Е. Указ. соч. С. 6.
За несколько месяцев до своей
кончины, 14 февраля 1904 г. в пись- 43 Клех Игорь. Чехов: Ich Sterbe //
ме к Л.А. Авиловой Чехов советует: Игорь Клех. Светопреставление. М.,
«Будьте веселы, смотрите на жизнь 2004. С. 495.
не так замысловато; вероятно, на
самом деле, она гораздо проще. Да
