CC BY
12
и рассчитанным не на реальное совместное действо, а скорее на внутреннее переживание читателем.
Являясь пьесой для чтения, Донауэшингерская Страстная мистерия включает и театральный, и ритуальный пласты, которые, однако, подвергнуты текстуализации, как бы «прописаны» в тексте и потому уже не нуждаются в сценической реализации. Анализ, проделанный Р. Тёпфер, свидетельствует, по ее мнению, о структурно-функциональной сложности городской мистерии, которая «осциллирует между текстуальностью и перформативностью, с одной стороны, и театральностью и ритуальностью - с другой» (с. 132).
А.Е. Махов
2010.02.015. ВАНДХОФ Х. «ГЕРБ ЛЮБВИ»: ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЕ ЗНАКИ ТЕЛ И ТЕЛА ЗНАКОВ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
WANDHOFF H. Das Wappen der Liebe: Heraldische Körperzeichen und Zeichenkörper in mittelalterlicher Literatur // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2009. - Jg. 83, H. 1. - S. 70-87.
Статья берлинского германиста Хайко Вандхофа принадлежит к числу интермедиальных исследований, рассматривающих взаимодействие литературы и визуальной образности. Ученый избирает малоизученный аспект средневековой культуры: геральдику и геральдический код в их литературном преломлении. Интерпретируя анонимное немецкое аллегорическое стихотворение конца XV в. «Герб любви», написанное в жанре «любовной речи» («Minnerede»), Х. Вандхоф стремится на основе этого частного примера геральдической поэзии выявить общие закономерности, связанные со средневековым пониманием телесности и ее репрезентации в знаке. Он исходит из общего предположения, что «слово и образ, текст и живописное изображение в Средние века были связаны друг с другом гораздо теснее и взаимодействовали гораздо многообразнее, чем в Новое время с его стремлением к эстетической чистоте» (c. 72). Что касается герба как особого типа изображения, то его переход в иные визуальные или словесные формы предполагал и особый процесс утраты им «телесности»: если первоначально герб был связан с телом рыцаря и даже являлся частью
этого тела, то по мере перехода герба в орнаментальные изображения (на поля книг, в витражи церкви, в декор зданий и т.п.) и в словесные описания эта изначальная связь с телом и телесностью исчезала: «тело» превращалось в условный «знак» или в орнаментальную «фигуру».
Стихотворение «Герб любви» («Wappen der Liebe») дает пример именно такого «развоплощения» герба: описанный здесь герб принадлежит не живому и конкретному человеку, но персонификации абстрактного понятия - Любви как аллегорической фигуре. Стихотворение распадается на две части: первая, в духе топо-са «ubi sunt...», описывает исчезновение из мира подлинной любви (ныне существует лишь любовь «легкомысленная», «непостоянная», «хвастливая»); во второй нарисован образ подлинной любви -той, какой уже нет в мире, но какая должна была бы существовать. Здесь и возникает геральдический мотив «щита любви», который в концентрированно-символической форме передает сущность подлинной любви. Герб, украшающий щит, описан в пространном (более 50 строк) экфрасисе. Он разделен на четыре поля. На первом, ярко-красном (цвет символизирует воспламенение любви), расположена черная буква H (обозначает скрытность любви: на диалекте, которым написан памятник, - Helen), увенчанная золотой короной (знак награды за скрытность). На втором поле, небесно-голубом (символ постоянства), - белая буква Т (верность - Truwe), вновь увенчанная короной (награда за верность). Белое третье поле (белизна - символ чистоты любви) содержит голубую букву S (постоянство - Stedicheit) с короной, имеющей все то же значение. Наконец, четвертое поле имеет черный цвет и содержит букву Н, которая означает крепость (Herden) любовного союза (с. 77).
Несмотря на лакуны текста, делающие его не во всем понятным (так, мы не знаем, что означает черный цвет последнего поля), экфрасис можно все-таки истолковать в контексте популярного в Средние века учения о «цветах любви». Это учение наиболее ясно проявляло себя в моде, предписывавшей влюбленному носить одежду определенного цвета, соответствующего той или иной фазе любовного чувства. «Вначале следовало носить зеленую одежду, обозначавшую зарождение любви, затем - красную, указывавшую на воспламененность влюбленного, далее - белую, обозначающую надежду на то, что возлюбленный будет выслушан дамой; белая
одежда символизировала надежду, голубая - верность, черная -скорбь, вызванную неверностью; наконец, желтая одежда указывала на сохраненную преданность» (с. 78). «Герб любви» в целом опирается на эту систему, хотя и слегка ее варьируя. Существенный момент во взаимодействии двух смысловых систем - любовной аллегорики и геральдики - состоит, по мнению Х. Вандхофа, в том, что гербовые цвета и «цвета любви» не остаются обособленными, но взаимодействуют, перетекая друг в друга (с. 79).
Семиотика описанного в стихотворении «литературного герба» заключена не только в «геометрической» (разделение герба на четыре поля) и цветовой составляющих, но включает еще и буквенный компонент: четыре буквы обозначают четыре «достоинства» настоящей любви (что не может не напомнить средневековое богословское учение о четырех «кардинальных добродетелях»). Включение в состав герба отдельных букв необычно для классической геральдики, в которой даже существовало предписание использовать буквы и цифры как можно реже. В традиции «говорящих гербов» было принято намекать на то или иное слово посредством изображений: так, в гербе города Вольфбург (буквально: «город волка») над городом изображен волк.
Вводя в описание герба буквы, автор стихотворения проявляет несомненную склонность «трактовать герб как род текста» (с. 81). Вместе с тем таким образом «текстуализированный» герб не похож на обычный текст в том смысле, что исключает простое однозначное прочтение. В самом деле: взаимодействие в гербе буквенных и цветовых элементов создает эффект неоднозначности, если не запутанности смысла. Так, буква Н в одном случае оказывается черной, а в другом - красной, имея к тому же разные «расшифровки». Сам автор стихотворения отмечает, что «первое поле противоречит (wider steit) третьему», имея в виду, видимо, возникающий эффект контрастной симметрии: сходства при зеркальной обратности цветов и смыслов.
В заключительном разделе статьи Х. Вандхоф обращается к проблеме «телесности» герба, по сути, подразумевая под ней связь герба с его носителем, его способность «репрезентировать» конкретное лицо. В этой связи он рассматривает отличие герба от «обычного» (например, живописного) изображения. Это отличие, по его мнению, определяется прежде всего разницей в способе чте-
ния герба и картины: если картина «читается» со стороны ее зрителя, то герб читается наоборот - со стороны его носителя. Иначе говоря, «правое и левое» в гербе различается не с позиции смотрящего, но с зеркально-обратной позиции - как бы со стороны самого герба. Тем самым герб наделяется собственной «позицией», своей «точкой зрения» - не случайно в геральдике говорят о «сердце» и о «лице» герба. Это лицо герба (которое Ханс Белтинг сравнил с портретом, но не индивидуальным, а династическим) требует от смотрящего на него определенной реакции - «жеста лояльности» (с. 84).
Рассматриваемое стихотворение, давая литературную трактовку герба, усложняет представление о его адресате: герб, с одной стороны, обращен вовне, «к миру», а с другой стороны, - внутрь, «к любви» (с. 85). Он, таким образом, выполняет и социальную функцию (которая в целом свойственна гербу в собственном смысле слова), и своего рода «психологическую» функцию, помогая своему носителю сохранить в душе «образ любви» и верность ее «достоинствам».
Итак, геральдическое и литературно-аллегорическое начала сложно переплетены в «Гербе любви», о чем свидетельствует и двойственность внутренней интенции текста, с одной стороны, направленного на построение четкой иерархической системы смыслов (в духе настоящей геральдики), а с другой стороны, запутывающего координацию смыслов в комбинаторной игре.
А.Е. Махов
2010.02.016. ФАЛКО Р. МАРСИЛИО ФИЧИНО И ПРОРОЧЕСКИЙ МИФ.
FALCO R. Marsilio Ficino and vatic myth // MLN. - Baltimore, 2007. -Vol. 124, N 1. - P. 101-122.
Американский филолог Рафаэль Фалко (ун-т шт. Мэриленд) исследует преобразование мифологического представления о пророке в трудах итальянского философа-неоплатоника Марсилио Фи-чино (1433-1499) с помощью концепта ремифологизации, заимствованного из работ немецкого филолога Ганса Блуменберга1.
1 Blumenberg H. Work on myth / Transl. by Wallace R.M. - Cambridge, 1985.
