CC BY
21
ния герба и картины: если картина «читается» со стороны ее зрителя, то герб читается наоборот - со стороны его носителя. Иначе говоря, «правое и левое» в гербе различается не с позиции смотрящего, но с зеркально-обратной позиции - как бы со стороны самого герба. Тем самым герб наделяется собственной «позицией», своей «точкой зрения» - не случайно в геральдике говорят о «сердце» и о «лице» герба. Это лицо герба (которое Ханс Белтинг сравнил с портретом, но не индивидуальным, а династическим) требует от смотрящего на него определенной реакции - «жеста лояльности» (с. 84).
Рассматриваемое стихотворение, давая литературную трактовку герба, усложняет представление о его адресате: герб, с одной стороны, обращен вовне, «к миру», а с другой стороны, - внутрь, «к любви» (с. 85). Он, таким образом, выполняет и социальную функцию (которая в целом свойственна гербу в собственном смысле слова), и своего рода «психологическую» функцию, помогая своему носителю сохранить в душе «образ любви» и верность ее «достоинствам».
Итак, геральдическое и литературно-аллегорическое начала сложно переплетены в «Гербе любви», о чем свидетельствует и двойственность внутренней интенции текста, с одной стороны, направленного на построение четкой иерархической системы смыслов (в духе настоящей геральдики), а с другой стороны, запутывающего координацию смыслов в комбинаторной игре.
А.Е. Махов
2010.02.016. ФАЛКО Р. МАРСИЛИО ФИЧИНО И ПРОРОЧЕСКИЙ МИФ.
FALCO R. Marsilio Ficino and vatic myth // MLN. - Baltimore, 2007. -Vol. 124, N 1. - P. 101-122.
Американский филолог Рафаэль Фалко (ун-т шт. Мэриленд) исследует преобразование мифологического представления о пророке в трудах итальянского философа-неоплатоника Марсилио Фи-чино (1433-1499) с помощью концепта ремифологизации, заимствованного из работ немецкого филолога Ганса Блуменберга1.
1 Blumenberg H. Work on myth / Transl. by Wallace R.M. - Cambridge, 1985.
Ремифологизация - рациональное переосмысление мифа, оставляющее нетронутыми его структуру и во многих случаях материал. Миф о первопоэтах и первотеологах в процессе такого преобразования в эпоху Возрождения был лишен своего оригинального это-са, сохранив в себе лишь ощущение наличия харизмы как божественного присутствия в личности поэта-пророка. В этом новом мифе поэзия идентифицировалась с харизмой как благодатным даром в духе Посланий ап. Павла, проявляющимся множеством способов, относящихся к человеческому плану реальности.
Р. Фалко отмечает, что в Х1У-ХУ вв. поэзия рассматривалась внеисторически многими авторами, чьи представления об этом виде человеческой деятельности могли заметно отличаться от взглядов Фичино. В любом случае поэт (а речь шла в первую очередь об античных поэтах) в восприятии теоретиков той эпохи в своем творчестве выходил за рамки своего времени и контекста, т. е. за границы языческой веры. Поэт был «харизматическим авторитетом» (термин социолога Макса Вебера), т.е. его влияние и общественная функция основывались на наличии у него некоторого качества, превосходящего средний человеческий уровень, имеющего сверхъестественное или божественное происхождение. Различия заключались в том, посредством чего поэт осуществлял свой «прорыв» за границы исторического контекста - с помощью своего искусства и мастерства или за счет полного отсутствия всякого мастерства.
Судя по имеющимся историческим свидетельствам, Марси-лио Фичино и сам был харизматической фигурой, сознательно формируя подобное представление о себе. Он старательно поддерживал среди широкого круга флорентийских интеллектуалов репутацию, основанную на «жреческом аскетизме и религиозной магии» (с. 103). Учение о сверхъестественных влияниях он связывал с личным опытом, утверждая, что совершил одно чудесное исцеление и два акта экзорцизма. Харизматическое происхождение подтверждалось тем, что его мать якобы имела пророческие видения. Но наиболее ярким и своеобразным аспектом харизмы Фичино была связь с концепцией первопоэтов. Опираясь на многочисленные биографические и исторические свидетельства, Р. Фалко утверждает, что с ранней молодости Фичино играл роль (или носил маску) Орфея. Это имя служило его прозвищем в группе близких ему флорентийских интеллектуалов и было дано ему за его исключи-
тельный дар в сочинении музыки. Он играл на лире с изображением Орфея и пел вдохновенные орфические гимны в осознанно старомодном стиле и во время представления впадал в состояния, подобные трансу. Он положил «Орфические гимны» (греческие поэтические тексты неизвестного происхождения, которые Фичино без колебаний приписывал Орфею) на музыку и часто исполнял их при дворе Медичи. В восприятии философа-гуманиста Орфей был мифографом, установившим связь между ветхозаветной и классической греческой культурами, и, подобно ему, сам Фичино стал создателем аналогичной связи между античной и христианской теологией.
Средневековые авторы в стремлении сохранить энергию античной мифологии рационализировали ее посредством аллегорической интерпретации, трансформаций и перетолкований. В противоположность им ренессансные теоретики пытались сохранить не только общий ореол святости вокруг нее, но и саму силу мифопо-эзиса как такового. Для понимания сути этого процесса особую важность имеет то, что для Фичино первопоэты никогда не были чем-то автономным по отношению к первомифологам (первотеоло-гам). Они скорее были частью общего мифа о происхождении мира, но при этом поэты-пророки (vates) не обладали какими-то особыми языковыми способностями к выражению мудрости, к представлению ее в нужном порядке или к использованию украшенного языка: «Разумеется, лишь совершенно не обладающие умением (ineptissimos) люди одержимы Музами, поскольку Божественное провидение желает явить человечеству, что восхительные поэмы представляют собой не человеческое изобретение, но дар небес (non hominum inventa esse praeclara poemata, sed caelestia munera)» («Платоновская теология», цит. по: с. 108). Это утверждение, совершенно игнорирующее этимологию слова «poiein», представляет резкий контраст к взглядам многих его современников и особенно теоретиков следующего столетия, в избытке создававших artes poeticae. Ни один из текстов Фичино, где речь идет о поэзии, не представляет собой систематического «искусства», рассматривающего законы, в соответствии с которыми поэтическое произведение можно оценивать или создавать.
Поэзия для Фичино - довольно недифференцированная область деятельности (показательно, что наиболее выдающимся по-
этическим памятником он считал творения Платона, которые к этому виду словесности уже тогда относили далеко не все их читатели), основанная на божественной одержимости (furor divinus). По мере освоения неоплатонической теории Фичино все больше адаптировал этот концепт к более широкому представлению о mens divina - состоянии сознания, при котором божественный и человеческий интеллект сочетаются между собой. Им обладают и им одержимы не только поэты, но и пророки, маги и математики пифагорейского толка, и никто из них не осуществил свои достижения благодаря своим собственным навыкам, своему искусству. Представление о бессознательном творчестве может хорошо описывать некоторые явления, подобные пророческим видениям или чудесной нумерологии, но по оношению к поэтам теория mens divina, предполагающая отказ от технического мастерства и отказ от осознанной деятельности, серьезно нарушает баланс между харизматическим даром и человеческим целенаправленным усилием, составляющий суть поэтического творчества в представлении многих авторов, включая и современников Фичино. Собственно, пророческий элемент был частью постплатоновской поэтической теории со времен Исидора Севильского, но он связывал его с понятием vis mentis, предполагающим важную роль человеческого компонента в создании поэзии. Фичино радикально переосмысляет уже христианизированную идею поэта-пророка (vates), существенно уменьшая в ней роль человеческого сознания. «В его версии пророческого мифа поэтический авторитет, объединенный с авторитетом священнослужителей и философов, приобретает предельную харизма-тичность» (с. 111).
В нескольких местах Фичино указывает на то, что Платон выделял четыре разновидности божественной одержимости - поэтическую, иератическую, пророческую и любовную. Во всех случаях он склонен включать вторую и третью в первую, так что пер-вотеологи в его понимании становятся и первопоэтами. В целом граница между ними затушевывалась уже со времен поздней античности, поэтому Фичино здесь не выступает в роли новатора. Однако он доводит эту тенденцию до ее предела, утверждая, что поэзия служит первой ступенью теологии, условием, без которого невозможно восхищение человеческой души до небесных чертогов. В процессе нисхождения души ее высшие части погрузились в сон,
а доминировать стали низшие, что привело к тому, что в душе стал царить диссонанс. Поэтическая одержимость пробуждает спящие части души и возвращает ей таким образом внутреннее согласие. Поскольку она позволяет душе вернуться в небесный чертог, то неудивительно, что наилучшим поэтическим предметом для Фичино становится источник этой одержимости - Господь. Поэтому список первопоэтов для этого философа включает и Моисея с Давидом, и Зороастра, и Эмпедокла, и Парменида, и Гераклита - наряду с Мусеем, Лином и Орфеем. Перечисляя их, он даже не пытается соблюсти хронологический порядок или как-то разделить их по типу деятельности. Предполагая совпадение между источниками культа и поэзии и синкретически совмещая языческое с ветхозаветным, он устанавливает для себя почетную традицию, последовательность предшественников, и «его версия furor напоминает дар экстатического глаголания, идентифицированного ап. Павлом как один из источников харизмы в христианской конгрегации» в I Послании к коринфянам (с. 115). Обращает на себя внимание текстуальная близость между описанием многообразия даров св. Духа в Послании и возможностью наслаждаться божественным умом (fruire mente divina) посредством многих Идей, множественными путями (per varia vestigia).
В подобной модели первопоэты теряют существенную часть своего интеллектуального достоинства. Фичино сводит их традиционную «мифолого-историческую роль как теологов, законодателей, мудрых правителей к простому желанию быть открытыми для использования Творцом» (с. 116). «Поэт для Фичино - это пустой харизматический сосуд, ждущий, чтобы его наполнили (vas перед тем, как стать vates)» (c. 117). Поэтому лучшими поэтами становятся не самые разумные, не самые образованные, а по-настоящему безумные или действительно невежественные. Подобное мнение сложно согласовать с мифом о поэзии и ее происхождении как разновидности героического деяния человека, но оно довольно хорошо соответствует установлениям христианской веры. «Иррационализм, благодаря которому поэт определяется как vates, в конечном счете поддерживает рационализированный миф относительно независимого от хронологии присутствия христианского Бога в мировой истории. Фичино, таким образом, снижает революционный потенциал поэтической харизмы или, по крайней мере, снова
включает харизматическую поэзию в социальную структуру, не позволяя ей стать возмутителем спокойствия. На самом деле он сохраняет ее исключительное положение, связывая ее и делая совместимой с традиционной христианской догмой» (с. 118).
Е.В. Лозинская
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2010.02.017. ГАЙ-БРЕЙ С. «PULCHRUM SPARGITUR HIC CHAOS»: МЕТАКОММЕНТАРИЙ КРЭШО.
GUY-BRAY ST. «Pulchrum spargitur hic chaos»: Crashaw's meta-commentary // Journal for early modern cultural studies. - Bloomington, 2009. - Vol. 9, N 1. - P. 147-158.
Ричард Крэшо (1612 или 1613-1649) вошел в историю английской поэзии как представитель «метафизической школы», автор духовных стихотворений и поэм. Менее известны его многочисленные латинские стихотворные произведения; между тем одно из них - стихотворение «Пузырь» («Bulla») является подлинным шедевром новолатинской поэзии в Англии, принадлежа вместе с тем к самым странным созданиям барочного литературного воображения.
Стивен Гай-Брей (проф. английского языка и литературы в ун-те Британской Колумбии) пытается обнаружить в этом стихотворении, представляющем собой курьезный образец экфрасиса (обширное описание мыльного пузыря), серьезную поэтологиче-скую программу.
По мнению исследователя, адекватное прочтение «Пузыря» невозможно без учета обстоятельств его первой публикации, которые выглядят весьма неординарно. В 1646 г. гуманист Даниэль Хейнзиус издал в Кембридже обширный комментарий к поэме «Пуническая война» римского автора 1 в. н.э. Силия Италика. В самом конце книги издатель Роджер Даниэл уведомляет публику, что принял решение, «дабы не оставлять пустого места» («ne detur vacuum»), поместить на оставшихся страницах стихотворение. Им, якобы по случайности, и оказался «Пузырь» Крэшо.
В причудливом стихотворении, образность которого С. Гай-Брей справедливо называет «галлюцинаторной», Крэшо стремится словесными средствами передать тончайшие визуальные эффекты, такие как переливы цветовых оттенков на эфемерной сфере мыль-
