CC BY
9
Тем не менее отношение к ней оставалось неопределенным, и причина этого заключалась отчасти в радикальности дантовского утверждения о боговдохновенности его труда. Данте отходит от ортодоксального томизма, когда утверждает возможность для обычного поэта использовать «аллегорию теологов», т.е. возможность того, что в поэтическом сочинении может содержаться теологическая истина под покрывалом вымысла-аллегории. Данте представляет себя как автора-пророка через инкорпорирование в свою поэтологическую концепцию томистских экзегетических подходов. Поэтому, конфигурируя жизнеописание Данте по образцу жития св. Фомы, «Боккаччо выступает в роли продолжателя дантовской стратегии возражения доминиканцам посредством уподобления» поэзии теологическим дисциплинам (с. 85). Это позволяет заключить, что защита поэзии, помещенная в самое сердце трактата, не является всего лишь отступлением, как скромно определил ее автор, но сыграла роль ключевого мотива для написания всего текста в целом.
Е.В. Лозинская
2010.02.014. ТЁПФЕР Р. ИМПЛИЦИТНАЯ ПЕРФОРМАТИВ-НОСТЬ: О МЕДИАЛЬНОМ СТАТУСЕ ДОНАУЭШИНГЕРСКОЙ СТРАСТНОЙ МИСТЕРИИ.
TOEPFER R. Implizite Performativität: Zum medialen Status des Donaueschinger Passionsspiels // Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. - Tübingen, 2009. - Bd 131, H. 1. - S. 106-132.
Немецкая городская драма позднего Средневековья, и прежде всего мистерия, является предметом активных дискуссий начиная с 1970-х годов, после того как работа Райнера Варнинга поставила вопрос о функциональной обусловленности ее структуры, а также о взаимодействии в ней театрально-игровых и ритуально-литургических моментов1. Дискутируется, в частности, вопрос о «перформативном статусе» мистерии: многие исследователи высказывают предположение, что часть дошедших до нас мистерий вообще никогда не ставилась, и выдвигают гипотезу об их исклю-
1 Waming R. Funktion und Struktur: Die Ambivalenzen des geistlichen Spiels. -München, 1974.
чительной предназначенности для личного чтения. Так, Вернер Вильямс-Крапп вообще отказывается применять к ним понятие «игра» (средневековые мистерия, религиозная или литургическая драма по-немецки обозначаются термином «geistliches Spiel» - буквально: «духовная игра») и называет их «Lesedrama» - «драма для чтения»1. Предпринимаются и попытки снять противоположность перформативности и нарративности посредством разработки идеи внутренней перформативности: некоторые мистерии и в самом деле предназначались для чтения, но построены и написаны так, чтобы читающий мог увидеть «игру» мысленно, перед своим внутренним взором.
Регина Тёпфер (ун-т Франкфурта-на-Майне) стремится показать, что имманентный текстовый анализ пьесы позволяет выделить в ней перформативный и нарративный пласты и даже сделать безусловный вывод о ее предназначении (для сцены или для чтения). В качестве предмета анализа она избрала Донауэшингерскую Страстную мистерию, сохранившуюся в единственном манускрипте XV в. Тот факт, что о постановке мистерии никаких сведений нет, служит для исследовательницы формальным поводом поставить под сомнение ее «драматическую» природу и попытаться обосновать гипотезу о ее «нарративном характере» (с. 111).
Текстовый анализ Р. Тёпфер сосредоточен на постановочных ремарках, которые в данной мистерии отличаются чрезвычайной обильностью и подробностью. Казалось бы, само наличие постановочных указаний (к тому же выделенных в манускрипте чернилами особого цвета - красного) свидетельствует о том, что пьеса предназначалась именно для разыгрывания на городской площади. Однако исследовательница доказывает, что ремарки в силу их развернутости, далеко выходящей за рамки обычных «режиссерских помет», фактически получают автономное нарративное значение. Так, в них тщательно выписана жестикуляция персонажей: например, Христос в сцене искушения не только дает дьяволу словесную отповедь, но и отталкивает его рукой. Некоторые сценические указания свидетельствуют о символическом восприятии «сценическо-
1 Williams-Krapp W. Überlieferung und Gattung: Zur Gattung «Spiel» im Mittelalter. - Tübingen, 1980.
го» пространства: Спаситель и дьявол поднимаются на гору, где должно разыграться искушение, с разных концов площади; перед Тайной Вечерей Иуда, пересчитывающий свои сребреники, сидит отдельно от всех апостолов. С редкой для простых сценических ремарок подробностью охарактеризовано и эмоциональное состояние персонажей: веселость партнера Марии Магдалины по танцу, гнев иудеев, страх Петра в сцене предательства и т.п.
Косвенным свидетельством в пользу самостоятельного нарративного статуса ремарок выступает и тот факт, что написаны они не по-латыни (что типично для текстов мистерий), а на народном немецком языке. Их стиль отличает обилие плеоназмов (нанизывание синонимов по типу новозаветных конструкций: «...и ответил Иисус и сказал...»), что противоречит установке на экономию слов, свойственную театральным ремаркам.
Вследствие всех этих особенностей многие разделы мистерии «приобретают скорее эпический, чем драматический характер» (с. 115). Нарративность поддерживается и применением совершенно не театральных, но зато вполне эпических по своей природе приемов. Таков прием троекратного повтора в изображении сцены в Гефсиманском саду, где Христос три раза покидает учеников и так же три раза к ним возвращается; это повторяющееся событие на словесно-нарративном уровне описывается каждый раз заново, с варьированием словесных формул. Некоторые ремарки приближаются к комментарию, в котором ощутима «авторская» оценка тех или иных событий или персонажей: так, поведение иудеев по отношению к Иисусу многократно называется «нечестивым» («ип^епНсЬ»); блудница, которую иудеи собираются побить камнями, названа «несчастной женщиной», что, без сомнения, выдает ноту сочувствия (с. 117).
Повествовательная направленность, присущая ремаркам, проявляется и в том, что многие названные в них библейские персонажи (Рахиль, Ламех, Исаак и др.) на сцене вообще не появляются: они принадлежат нарративному плану, усиливая тем самым его автономное значение. В то же время многие события и действия (удар по щеке и другие моменты издевательства иудеев над Иисусом) фигурируют дважды: и в ремарках, и в основном драматическом действии. «Страсти Христовы тем самым как бы умножены и особенно подчеркнуты» (с. 118).
Все это позволяет, по мнению Р. Тёпфер, заключить, что «Донауэшингерская Страстная мистерия была задумана как текст для чтения» (с. 119). Однако установка на чтение отнюдь не препятствует наличию в тексте ясно выраженной театральности, которая, однако, в данном случае имеет как бы имплицитный характер, будучи ориентирована на «воображаемую инсценировку» (с. 119). Театральны многие символические детали: например, некая «черная птица» («swartzen vogel»), которая появляется у ног Иуды во время Тайной Вечери (с. 121).
Об учете автором специфики актерского ремесла свидетельствует постоянно встречающийся в ремарках оборот «как бы, как будто бы» («als ob»). Автор мистерии ни на миг не забывает, что все действия актеров происходят в условном модусе: так, ученики на Масличной горе «как бы молятся», Иуда «как бы пугается» и т.п. Актер средневековой мистерии (как и «отчужденный» актер в эпическом театре Брехта) не отождествляет себя с персонажами, но постоянно помнит о существующей между ними дистанции. Вместе с тем формула «как бы» подчеркивает и «различие между библейским свидетельством и его сценической репрезентацией» (с. 122).
Помимо имплицитной театральности «мистерия для чтения» обладает еще и таким же имплицитным ритуальным планом: драма имеет сакральную функцию, состоящую во внутреннем «благочестивом созерцании Страстей Христа» (с. 126). Даже при чтении драмы средневековый горожанин ощущал себя частью религиозной общности, которой дано заново пережить таинство Страстей как сиюминутную данность. Мистерия, как и всякий ритуал, нацелена на воссоздание прасобытия, которое не просто «репрезентируется», но воскрешается и происходит заново, в присутствии всего сообщества христиан. Этот имплицитный ритуальный момент яснее всего проявляется в монологе Cristiana (аллегорического персонажа, персонификации веры), которая обращается к публике со следующими словами: «О вы все, благочестивые христиане! ... Воспримите здесь вместе со мной всем своим сердцем эту горькую смерть и страдания, ибо сегодня он страдал, Иисус Христос, творец неба и земли» (с. 127). Слово «сегодня» («hüt») однозначно указывает, что мистерия не «репрезентирует» прошлое, но воскрешает его в настоящем. В этом смысле мистерия является ритуалом, хотя
и рассчитанным не на реальное совместное действо, а скорее на внутреннее переживание читателем.
Являясь пьесой для чтения, Донауэшингерская Страстная мистерия включает и театральный, и ритуальный пласты, которые, однако, подвергнуты текстуализации, как бы «прописаны» в тексте и потому уже не нуждаются в сценической реализации. Анализ, проделанный Р. Тёпфер, свидетельствует, по ее мнению, о структурно-функциональной сложности городской мистерии, которая «осциллирует между текстуальностью и перформативностью, с одной стороны, и театральностью и ритуальностью - с другой» (с. 132).
А.Е. Махов
2010.02.015. ВАНДХОФ Х. «ГЕРБ ЛЮБВИ»: ГЕРАЛЬДИЧЕСКИЕ ЗНАКИ ТЕЛ И ТЕЛА ЗНАКОВ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
WANDHOFF H. Das Wappen der Liebe: Heraldische Körperzeichen und Zeichenkörper in mittelalterlicher Literatur // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2009. - Jg. 83, H. 1. - S. 70-87.
Статья берлинского германиста Хайко Вандхофа принадлежит к числу интермедиальных исследований, рассматривающих взаимодействие литературы и визуальной образности. Ученый избирает малоизученный аспект средневековой культуры: геральдику и геральдический код в их литературном преломлении. Интерпретируя анонимное немецкое аллегорическое стихотворение конца XV в. «Герб любви», написанное в жанре «любовной речи» («Minnerede»), Х. Вандхоф стремится на основе этого частного примера геральдической поэзии выявить общие закономерности, связанные со средневековым пониманием телесности и ее репрезентации в знаке. Он исходит из общего предположения, что «слово и образ, текст и живописное изображение в Средние века были связаны друг с другом гораздо теснее и взаимодействовали гораздо многообразнее, чем в Новое время с его стремлением к эстетической чистоте» (c. 72). Что касается герба как особого типа изображения, то его переход в иные визуальные или словесные формы предполагал и особый процесс утраты им «телесности»: если первоначально герб был связан с телом рыцаря и даже являлся частью
