CC BY
20
2008.01.034. АДАМОВИЧ Г.В. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ: В 5 кн. / Подгот. текста, сост. и примеч. Коростелёва О.А. - СПб.: Але-тейя, 2007. - Кн. 2: «Последние новости», 1932-1933. - 510 с.
В издании книги Г.В. Адамовича «Литературные заметки», вышедшей в рамках Собрания сочинений поэта, эссеиста и критика, впервые собраны под одной обложкой его основные довоенные литературно-критические работы, регулярно печатавшиеся в парижской газете «Последние новости». Вторая книга охватывает период 1932-1933 гг.1. Составитель придерживается жанрово-хронологического принципа расположения материала. В книгу вошли избранные материалы «четверговых подвалов», еженедельно появлявшихся на страницах газеты. Из пятидесяти статей и рецензий, опубликованных на страницах книги, почти половина связана с советской литературой. Обратимся к их проблематике.
В рецензии «"Художник неизвестен" В. Каверина» Г. Адамович причисляет эту повесть к «настоящим» книгам, где есть «смысл, талант и авторская ответственность за каждое слово»; он называет произведение «редкой литературной удачей», где, по Чехову, «каждое ружье стреляет», и приходит к выводу о том, что литература в России «подавлена, но не убита» (с. 22, 24). В. Каверин, отмечает критик, коснулся «старой, великой темы» о «мнимом неудачнике», темы, которая всю жизнь волновала и мучила Ибсена, и неудивительно, что столь тревожная тема с откликами на современность, пришлась в России «не ко двору».
В советской критике повесть В. Каверина вместе с «Сумасшедшим кораблем» О. Форш и «Охранной грамотой» Б. Пастернака вызвала яростные нападки как «буржуазное реставраторство», которому следует дать «беспощадный отпор». Если у Каверина и Пастернака, по мысли Г. Адамовича, чувствуется пафос, при желании трактуемый как «боевой» или «враждебный», то Форш ни в какие битвы «вступать не собирается»: ее книга «груст-
1 Адамович Г.В. Литературные заметки / Предисл., подгот. текста, сост. и примеч. Коростелёва О.А. - СПб.: Алетейя, 2002. - Кн. 1: «Последние новости» 1928-1931. - 786 с. Реф. см.: Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. - М., 2004. - № 2. - С. 169-179.
ная, ироническая, мечтательная и кроткая», рассказывающая с сочувствием «о замечательных и чудаковатых людях, застигнутых революционной бурей и, каждый по своему, оберегавших от этой бури свой хрупкий, сложный, причудливый внутренний мир» (с. 74). Однако, по мнению критика, во всех рассказах недостает трагизма, «высоты и чистоты тогдашнего воздуха» и настроений.
Для Г. Адамовича главный интерес «Охранной грамоты» - в откровенной автобиографичности произведения, ибо Пастернак тревожит «одним своим присутствием в литературе» и теми «особыми токами внимания и ожидания, которые на него отовсюду обращены» (с. 65). Он то излагает свои идеи и взгляды, то исповедуется, то вспоминает. Три человека дают рассказу направление, тон и окраску; ко всем Пастернак относится восторженно, хотя и по-разному: Скрябин, философ-неокантианец Коген и Маяковский. Одной из особенностей книги является своеобразие ее логики: читателю предоставляется «право догадываться», т.е. «восстанавливать пропуски, строить воображаемые мосты при скачках с темы на тему, будто с островка на островок»; при этом, по мысли Г. Адамовича, «косноязычие разума» Пастернака далеко не всегда «высокое» в отличие от «общего его настроения», где есть «стремительность, романтический дух, искренность, постоянная готовность отступить на второй план и даже пожертвовать собою» (с. 71). Другая особенность книги - безудержное влечение к метафоре, которая скорее «засоряет» текст, чем «украшает» его.
Откликнувшись на поэтический сборник Пастернака «Второе рождение» (1932), критик утверждает, что у Пастернака «нет поэзии, есть только стихи», полные достоинств, но лишь в редких случаях слово у него «как бы теряет свою плоть, перегорает и начинает светиться»; и хотя в его стихах «виден мастер», бывают поэты, о мастерстве которых даже не хочется говорить, не это в них важно и интересно (с. 188). И потому Пастернак, по мнению Г. Адамовича, «скорее новый Андрей Белый, чем новый Блок, - т.е. художник большого блеска и размаха, но болезненно-разбросанный, сам себя опустошающий, в конце концов - не знающий, о чем писать, и потому с одинаковой легкостью пишущий о чем угодно» (с. 186).
В статье о втором томе трилогии А. Белого «Москва» - романе «Маски» (1932) - критик снова повторил свои упреки писате-
лю: «... гениальность Белого какая-то неопределенная, "глухонемая", больше сказывающаяся в его темах, нежели в разработке тем» (с. 233).
«Дурной литературой», но «перворазрядным человеческим документом» назвал Г. Адамович и книгу «Поиски оптимизма» В. Шкловского, который ищет «оптимизм», но «находит в себе только жажду покоя» (с. 83, 84). Критик выделил произведение Ю. Олеши «Кое-что из секретных записей попутчика Занда», повесть Я. Рыкачева «Величие и падение Андрея Полозова» (в которой «тонко и метко» был очерчен тип «приспособленца», доходящего в своем «искусстве» до «подлинной виртуозности»), роман Б. Левина «Жили два товарища», хронику В. Катаева «Время, вперед!» - исполнение постороннего, данного свыше, задания. «Пафос Москвы» он усмотрел в том, что в советской России «ненавидят природу. не доверяют ей и, как врага, боятся ее», «боятся инстинктов и чувств», обращаются только к «одинокому, уединенному» разуму (с. 43, 88, 89). Ибо в стихии может «раствориться и потонуть» искусственно созданное и поддерживаемое представление о жизни. На этом основан и спор вокруг теории «живого человека», ее противники одержали верх, потому что следовало создавать в литературе образ человека условного, только строителя, только «партийца» - «иначе клубок личных, психофизических переживаний» может увлечь туда, где «внезапно обнаружится шаткость всего дела революции и коммунизма» (с. 90). Литература в России становится скудной, сухой и бесплодной, констатирует Г. Адамович; не прошел он и мимо «новых веяний» в советской словесности, вызванных Постановлением ЦК партии от 23 апреля 1932 г., упразднившим все пролетарские литературные ассоциации, и Первым пленумом оргкомитета Союза советских писателей (29 октября - 3 ноября 1932 г.).
Критик обратил внимание и на то, что европейские читатели не понимают советскую литературу, из которой полностью исчез «психологизм». Если западный роман изображает «столкновение личности с обществом», то в России общество не удостаивает личность своим вниманием, «борьбы между ними быть не может, общество всегда торжествует и заранее в торжестве своем оправдано» (с. 155).
«Решительной неудачей» назвал Г. Адамович роман Л. Леонова «Скутаревский» и посетовал на то, что большому дарованию писателя сопутствует «ужасная путаница в душе», «раздвоенность между истинным, тревожно-пристальным вниманием к миру и готовностью изображать его по чужим, схематическим указаниям!» (с. 168). Также неудачей критик считал беллетризованное исследование Л.П. Гроссмана «Достоевский за рулеткой: Роман из жизни великого писателя» (1932).
В статье «Пильняк и Бабель» Г. Адамович отметил мастерство, верное чутье, «нюх» к жизни в произведениях И. Бабеля, у которого в советской литературе «по сжатой силе и умению найти окончательное, незаменимое выражение есть только один соперник -Юрий Олеша», который, в свою очередь, «больше поэт, больше лирик» (с. 275). Критик обратил внимание на тему «влечения к Мопассану в России»: французский писатель там давно стал классиком, и «преклонение Бабеля перед ним лишь новое тому подтверждение», тогда как во Франции Мопассана не ценят высоко. Разгадку этого расхождения в оценках Г. Адамович усматривал в том, что французская критика никогда не придавала большого значения дару «жизненности», которым «с такой несравненной силой владел Мопассан (значительно превосходя в этом отношении Флобера или Стендаля). Для России же это было решающим достоинством. Бабель полюбил у Мопассана то, что есть в нем самом» (с. 277).
В статье «Мысли и сомнения: О литературе в эмиграции» критик, принимая участие в полемике, вызванной статьей М. Слонима («Заметки об эмигрантской литературе») и ответом ему Б. Зайцева («Дела литературные»), писал о том, что эмигрантская литература тоже заслужила упреки, ибо «основными своими мотивами она никак не обращена к тому, что сейчас происходит в мире»; она уступает здесь некоторым произведениям, появившимся в Советской России, отмеченным «чутким слухом к времени» (с. 9). Удивительнее всего то, по мнению Г. Адамовича, что литература эмиграции «в условиях полной свободы... ничего не возражает теперешней новой России» и это «заставляет думать, что ей нечего России сказать», хотя «хоронить ее все-таки рано»: она должна жить «как тень от той советской», «недоумение, обращенное к ее непонятной. уверенности», «как вопрос» и «отказ от огрубения» (с. 11). Поэтому эмигрантская литература призвана «най-
ти слова о человеке, которому... жизнь и мир делают больно» и который «стал никому не нужен только потому, что за ним нет опоры, силы, никакой власти вообще, ни над чем» (с. 12-13). И «неужели здесь, в оскудении и одиночестве, в... единственно-свободной и честной русской литературе никто не найдет слов, которые на веки веков станут "поперек горла" всем небрезгливым победителям и устроителям, останутся вечным укором, вечным упреком и отравой всех будущих коллективных спокойствий», - вопрошает Г. Адамович (с. 13-14).
Об ином отношении к литературе и искусству в эмиграции -более «свободном» и в то же время «более требовательном» (т.е. неизмеримо большего от нее ожидающем), по сравнению с прямолинейной «требовательностью» советской критики, ратующей за создание «большого искусства большевизма» - Г. Адамович писал в статье «Стихи». Одни эмигрантские поэты, утверждал критик, «как ни в чем не бывало, повторяют или беспечно развивают классические образцы, нисколько не тревожась, мертвы они или нет. Другие мучительно бьются над тем, чтобы гальванизировать иссохшую оболочку, и иногда, как подлинные волшебники, достигают в этом деле непрочных, но все же несомненных побед. Третьи -импровизируют: создают "стиль" на свой страх и риск, полагаясь только на себя, только себе веря» (с. 106). И все вместе «влекутся к прозе», «дающей сейчас возможность свободного творческого выражения, в противоположность стихам, обрекающим поэта на изнурительную и безнадежную борьбу с материалом» (там же). Молодые поэты в эмиграции «больше не знают и не понимают, как надо писать», отлично понимая, «как писать не надо»; отсюда их «обеспложивающая, иссушающая осторожность в выборе каждого слова», «драматизм их положения», размышляет критик и приходит к выводу о наступающей «поре прозы», которая, возможно, позволит поэзии «отдохнуть» и «настроиться на неведомо новый лад в действительном, глубоком, а не злободневном "созвучии" с эпохой» (с. 108).
Т.Г. Петрова
