«Парижская нота» и противостояние молодежных поэтических школ русской литературной эмиграции Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

О.А. Коростелев

«ПАРИЖСКАЯ НОТА» И ПРОТИВОСТОЯНИЕ МОЛОДЕЖНЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ ШКОЛ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭМИГРАЦИИ

Век литературных школ, объединений и группировок недолог. Пять, десять, максимум пятнадцать лет. Поэтические школы русской эмиграции - не исключение. Сложились они во второй половине 1920-х, пережили расцвет в начале 1930-х годов, а Вторая мировая война отодвинула их в историю.

Наибольшую известность получила «парижская нота» - одна из тенденций в эмигрантской поэзии, приверженцы которой ориентировались на требования, предъявляемые к литературе Георгием Адамовичем. Строго говоря, «парижская нота» не была в полном смысле школой, скорее анти-школой1. Это было не вполне внятное и в сложности своей не до конца логичное, но убедительное мировоззрение, своеобразная философия поэзии и соответствующая ей в той или иной степени поэтическая практика. Термин слишком расплывчатый и «художественный», вызывающий недовольство у сторонников точных классификаций, как, впрочем, и многие другие литературные самоназвания, когда их пытаются использовать в школьных учебниках и требуют от них абсолютной четкости, как от арифметических формул. Но философия поэзии - не арифметика и даже не алгебра, она вообще не из области школьной программы, это уже ближе к высшей математике.

Точного определения «парижской ноты» не дал ни сам Адамович, ни его приверженцы в то время, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции, да и вряд ли это вообще возможно. Один из наиболее ярых адептов и пропагандистов «парижской ноты» - Юрий Иваск - многократно писал, что это не была школа в

обычном смысле, но «лирическая атмосфера», а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии»2. Столь же неустанно он повторял, что это была в первую очередь «нота Адамовича». Впрочем, и литературные недруги склонны были считать Адамовича «духовным отцом этого "парижского" направления»3. Юрий Терапиано, характеризуя «душевно-духовную атмосферу, из которой затем вышла "Парижская нота"», назвал ее словом «климат»4.

По определению И. Болычева, это «философия поэзии ледникового периода в культуре. На Западе реакцией на этот период был так называемый "европейский стоицизм" (Элиот, Оден, Бенн), у нас - парижская нота»5. Основные принципы этой философии поэзии он сформулировал так: 1) поэтический монотеизм, 2) самоконтроль и внутренний аскетизм, 3) самоценность звука, 4) поэтическая честность, ответственность за свои стихи6.

Уже после войны Ю. Иваск писал о воздействии Адамовича: «Какая она там ни есть, он родил литературу эмигрантскую 30-х годов»7. Выглядит преувеличением, но с Иваском были полностью согласны многие из молодых эмигрантских литераторов. По мнению В. Яновского, влияние Адамовича было даже шире: «Без него не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю "школы литературы", хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность только за "парижскую ноту" в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, философия, теология - все носило на себе следы благословенной "парижской ноты"»8.

«Нота» сложилась постепенно, не заявляя о себе манифестами. Адепты «ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Скита поэтов», не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели своей прессы. Их литературный быт протекал преимущественно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писаной истории, как таковой, «парижская нота» не имеет. Все, что от нее осталось, помимо самой адамовичев-ской проповеди, неявно выраженной в его многочисленных статьях, а еще больше в частных беседах - публикации в периодике и сборники стихов Адамовича, Штейгера и Червинской, а также многочисленные полемические отзывы в эмигрантской печати.

Ю. Терапиано позднее писал: «Воскресные собрания у Мережковских, "Литературные беседы" Георгия Адамовича (сначала в журнале "Звено", затем - четверговые "подвалы" в "Последних новостях", тогдашней самой распространенной газете), собрания в редакции журнала молодых - "Числа", редактором которого был Н.А. Оцуп, и выход в свет сборника стихов Георгия Иванова "Розы" - явились той атмосферой, откуда вышло новое движение»9.

Автором термина обычно называют Б. Поплавского, и вполне вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печати впервые эти слова появились в статье Адамовича: «Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: "парижская школа русской поэзии". Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущности, нечему. Это верно, парижская школа существует, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе определить нельзя»10. Поплавский употребил эти слова в печати тремя годами позже: «Существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая - торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки»11.

Расплывчатое поэтическое определение вызвало немало споров уже одним своим прилагательным «парижская». К этому можно было отнестись как к объединяющему географическому понятию, что и было незамедлительно сделано. Терапиано вплоть до середины 1930-х поминал «парижскую ноту» именно в этом смысле: «Последователи мифа о "парижской школе" еще раз могут воочию убедиться, насколько "парижские поэты" различны: что общего, в смысле школы, между книгами Софиева, Присмановой или Ставрова?»12. Но вдохновители «ноты» вовсе не намеревались утверждать, что все парижские поэты одинаковы. На самом деле, смысл вкладывался иной - «нота» зародилась в Париже, но отнюдь не включала в себя весь Париж (для Адамовича Париж в данном случае нес еще и символический смысл - как эмигрантский эрзац Петербурга, новая столица литературного мира, в которой приходится жить и писать после крушения настоящей столицы).

Мировоззрение это заметно сказалось на литературе русского Парижа 1920-30-х годов и спровоцировало целый ряд полемик, вспыхнувших к концу 1920-х годов и продолжавшихся даже после Второй мировой войны. Без учета этих полемик и общего фона

эмигрантской поэзии особенности «парижской ноты» определить вряд ли возможно, именно в этих полемиках, взаимных притяжениях и отталкиваниях и проходило ее становление.

Разговоры о «парижской ноте» возникли не сразу, как только сложилась в основном литературная жизнь русского зарубежья, а лишь когда молодая поэзия эмиграции более или менее определилась в своих предпочтениях. Как выразился Юрий Терапиано: «Незаметно, в течение нескольких лет, на Монпарнасе вырабатывалось и создавалось то новое поэтическое мироощущение, которое выявилось потом под именем "парижской ноты"»13.

Первый период бури и натиска молодой эмигрантской поэзии пришелся на начало 20-х годов и во многом прошел под знаком авангардистских экспериментов, модных в то время как в литературе метрополии, так и в иностранных литературах, в особенности во французской14. Недолговечные авангардистские группировки и объединения15 довольно быстро возникали, сливались и распадались. Об этом периоде Адамович отозвался кратко: «В первое время эмиграции была смесь парижских эксцентрических утонченно-стей с увлечением дубоватым отечественным футуризмом, уже кончавшимся в Москве»16. Ходасевич был еще более резок: «В 1925 году встретился я с поэтической молодежью русского Парижа. Признаюсь, мне казалось, что я попал в глухую провинцию. <...> От поэтического Парижа повеяло на меня захолустьем именно потому, что футуристические веяния здесь еще почитались свежими, даже открывающими какие-то горизонты»17. Волна экспериментаторства быстро сошла на нет. Одновременно с авангардистскими группировками в эмиграции существовало немало поэтической молодежи более традиционных устремлений, которые вскоре тоже начали организовывать свои кружки и объединения18. Юрий Терапиано относит эту «реакцию на формизм» в эмигрантской поэзии к 1925 г.19. Сыграла тут свою роль и деятельность Цеха поэтов, перебравшегося в Париж в 1923 г., и влияние Ходасевича с Адамовичем, сразу же задавших тон молодой парижской поэзии20.

Ранний период эмигрантской поэзии характерен неопределенностью в настроениях и устремлениях поэтов, метаниями, лихорадочной сменой сиюминутных идеологий, одновременным существованием авангардистских экспериментов и классицистских тенденций. В цельную картину все это долго не складывалось, и

критики приходили в уныние из-за невозможности адекватно описать ситуацию21.

Откликаясь на первую коллективную подборку парижских поэтов22, Адамович писал: «Если здешняя русская литература действительно жива, то она должна иметь продолжение, смену. И стихи, напечатанные в "Воле России", подтверждают возможность этого. Неважно, даровит ли в отдельности каждый из представленных поэтов. Важно, что в русском Париже есть творческий воздух, творческая почва. Предполагать, что в эмиграции вдруг явится несколько юных, выдающихся и в будущем великих поэтов было бы вообще опрометчиво. Великих, или даже проще, - подлинных, несомненных дарований бывает несколько на целое многомиллионное поколение. Количественно вероятнее, что эти дарования явятся сейчас там, в России. Но они могут оказаться и здесь, если только здесь будет создана литературная "атмосфера": соперничество, соревнование, взаимное влияние и взаимное ученичество, поэтическая дружба, поэтическая ненависть, т.е. все то, что составляет литературную "культуру" - вроде литературных "парников" - и без чего только какой-нибудь исключительный гений может развиться. <...> Парижские новые поэты производят, в общем, хорошее впечатление. Уровень их стихов довольно высок»23.

Адамович был не одинок в таких мыслях. В первой половине 1920-х литераторы с российским опытом склонны были благословить любые проявления нормальной, с их точки зрения, литературной жизни. В 1927 г., отвечая на обвинения редакции «Нового корабля» в кружковщине, Ходасевич писал: «Я вижу признаки того, что "кучка" образуется, слышу упреки в кружковщине и радуюсь: значит, здесь есть жизнь»24. Марк Слоним в середине двадцатых также сетовал на то, что в эмиграции нет «общей литературной жизни <...> полемики»25 и предсказывал появление «новой школы»26. Новые школы вскоре появились, хотя расклад получился не совсем таким, о каком мечтал Слоним.

Соратник Адамовича по «Звену» К.В. Мочульский и в 1929 г. писал: «Парижские молодые поэты не образуют "школы", не провозглашают никаких течений и направлений; они идут вразброд, каждый по своей дороге»27. Но в том же 1929 г. более внимательный к настроениям молодых эмигрантских поэтов Адамович уже заметил определенные тенденции к объединениям в разные груп-

пировки: «Здешние молодые писатели - в особенности стихотворцы - не могут теперь пожаловаться на отсутствие к ним интереса. Период игнорирования их закончился. <...> И вот оказывается, что молодежь совсем не сплошь однородная»28.

Новый этап наметился во второй половине 20-х годов, когда молодая парижская поэзия стала самоопределяться. Поворотным стал 1928 г. В Париж перебрался Слоним, основав «Кочевье», вокруг Ходасевича сформировался «Перекресток». На 1928 г. приходится и наиболее острая полемика о литературной критике29. В следующем году Слоним уже с полным правом констатировал, что в молодой парижской литературе идет «борьба направлений»30.

Оппоненты

Во всех статьях или разговорах о молодой эмигрантской поэзии имена Адамовича и Ходасевича всплывают одними из первых. Оно и неудивительно: два самых влиятельных критика русского зарубежья не только пристально следили за современной литературой, откликаясь почти на все, заслуживающее внимания, не только спорили друг с другом, но и в дела и проблемы литературной молодежи вникали куда больше других эмигрантских писателей. Молодежь же с самого начала воспринимала их как мэтров, несмотря на то, что разница в возрасте между учеником и мэтром зачастую оказывалась вовсе невелика.

Знаменитое противостояние двух критиков психологически объяснить не трудно. Здесь были причины и попросту житейские: оба вольно или невольно стремились к созданию собственных литературных школ, и даже преуспели в этом. Но были и более существенные, сугубо литературные причины: два главных критика русского литературного зарубежья, агЬйг'а е^апйагиш, по определению Г.П. Федотова31, и оба сами поэты не из последних, несколько по-разному представляли себе, что такое истинная поэзия и каково ее место и значение в современном им мире, и каждый, разумеется, стремился привить собственное представление молодежи.

У обоих критиков общих взглядов было больше, чем разногласий, и очень часто их оценки совпадали, различаясь лишь в нюансах, правда, нюансах довольно существенных. Адамович чаще всего совпадал с Ходасевичем в оценках Цветаевой, футуристов,

формалистской критики и по многим другим пунктам, но в вопросах принципиальных каждый твердо стоял на своем. Схожие установки обоих критиков, «неоклассицистские» тенденции, неприятие авангарда позволяли сторонним наблюдателям считать их чуть ли не единомышленниками (так их некоторое время и воспринимали, к примеру, харбинские литераторы).

Однако с точки зрения Адамовича Ходасевич зашел слишком далеко вправо в своем консерватизме.

Окончательно эмансипировавшись в эмиграции от гумилев-ского влияния, Адамович отказался и от настойчиво выдвигаемой Цехом поэтов идеи мастерства как главной ценности. Ему, бывшему члену Цеха, довелось в эмиграции выступать против этой идеи, ревностно защищаемой Ходасевичем и Набоковым, которые всегда относились к Цеху скептически, не приемля коллективизм в любой форме. Недостаточность «неоклассицизма», который в начале 1920-х был официальной идеологией Цеха поэтов, в первые годы эмиграции Адамовичем стала осознаваться все больше. В начале 1926 г. Адамович предрек: «Видимо, недавней вспышке нового "классицизма" суждено скоро померкнуть»32. Цех поэтов действительно вскоре прекратил свою деятельность, но не затем, чтобы уступить место экспериментам. Позже Ю. Терапиано рассказывал В. Маркову в письме от 23 апреля 1956 г.: «Мы в свое время чувствовали, что нельзя, как символисты, утопать в "безднах и словах с большой буквы" или "что акмеизм - скуден, внешен и дает камень вместо хлеба". А отсюда и пошла "нота"»33.

Ходасевич требовал учиться, учиться и еще раз учиться, постоянно напоминал молодым поэтам «о Пушкине и о грамотности, "верно, но неинтересно", как отозвался на его наставления Поплав-ский»34, а Адамович больше заботился о духовном становлении молодежи, его скорее радовало то, что «у здешних литературных "детей" очень обострился интерес к "последним вопросам" и, наоборот, ослабел интерес к темам чисто литературным»35. Копирование внешних приемов, равнение на хорошие образцы казались Адамовичу слишком ученической задачей: «При таком условии, право, совершенно все равно, кому подражать - Пушкину, Пастернаку или Щепкиной-Куперник: копия остается копией»36.

В начале 1927 г. Адамович высказал в печати свои сомнения относительно требований, предъявляемых Ходасевичем молодым

эмигрантским поэтам: «Наиболее характерной чертой здешней поэтической молодежи является подражание В. Ходасевичу. И отсюда, от этого слепого подражания, все ее беды. Ходасевич - бесспорно, исключительный мастер, один из самых умелых и самых изысканных наших поэтов. Но именно поэтому невозможна "школа Ходасевича", т.е. группа молодых стихотворцев, перенимающих его внешние приемы. У Ходасевича может учиться и может многому научиться тот, кто после его уроков станет еще самостоятельнее. Но группа, десяток, два десятка "маленьких Ходасевичей" -люди обреченные. <...> Подражатели Ходасевича по его примеру избегают словесной шумихи. Они боятся эффектов, пристрастны к "серым тонам", к прозаизмам. Они не столько поют, сколько размышляют. Но главное у них отсутствует и прозрачность стиля эту пустоту сразу выдает. Получается нечто невыносимое - пародия, вздор. Ищешь внутренней логики в этих стихотворных размышлениях и наталкиваешься на отсутствие не только логики, но даже мысли. Ищешь "душу" в рассуждениях о себе и о своей душе - но ее нет. И притом "нагота ничем не прикрыта". Нет сознания, что словесная формальная нищета есть, по существу, роскошь, которую лишь внутренно-богатый человек может себе позволить. Конечно, "пред лицом вечности" безразлично, кому прирожденные подражатели будут подражать. Поэтами они все равно не станут»37.

Это не было началом полемики, оба критика сталкивались и раньше, но по частным поводам, теперь же оппоненты определились в своих пристрастиях окончательно. Адамович усомнился, что вся современная поэзия исчерпывается «пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич» и выразил мнение, что «пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления»38. В ответ Ходасевич разразился статьей «Бесы»39, ограждая святыню от нападок. Адамович остался при своем мнении и в следующей статье противопоставил пушкинской линии в поэзии лермонтовскую, как более соответствующую эмигрантской ситуации40. Далее оппоненты лишь ждали повода, чтоб вновь скрестить шпаги. Таких поводов эмигрантская литература подбрасывала им достаточно.

Многолетняя полемика между Адамовичем и Ходасевичем русскими эмигрантами воспринималась как одно из центральных событий литературной жизни. Она так или иначе затронула прак-

тически все темы, обсуждаемые литераторами эмиграции, оба критика высказывались обо всех интересных литературных явлениях, были зачинателями или принимали участие в большинстве литературных споров эмиграции. Об этой полемике существует уже изрядная литература41. Юрий Терапиано утверждал, что «стоило Георгию Адамовичу похвалить кого-нибудь в своем критическом фельетоне в "Последних новостях", как в "Возрождении" тот же автор получал обратное»42. Это, конечно, преувеличение. У обоих критиков общих взглядов было больше, чем разногласий, и очень часто их оценки совпадали, но в вопросах принципиальных каждый твердо стоял на своем.

Слегка огрубляя, можно представить суть спора так. Ходасевич считал главной задачей эмиграции - сохранить русский язык и культуру. Для этого молодым эмигрантским поэтам нужно учиться мастерству - у классиков, лучше всего, у Пушкина. Адамович считал, что громкая, уверенная в себе поэзия эмиграции «не по плечу», что копировать образцы, даже самые высокие, бессмысленно, и призывал пожертвовать классической ясностью и говорить своим голосом, заверяя, что искренний «человеческий документ» ценнее отточенного, но духовно мертвого стиха. Ходасевич, в свою очередь, пытался оградить молодежь от Монпарнаса, сгубившего не одно поколение богемы, и сомневался, что «человеческий документ» может стать поэзией без овладения мастерством. Оба признавали кризис: в мире, в душах людей, в литературе. Но Ходасевич пытался противостоять кризису невозмутимой, классически ясной позицией, а Адамович хотел отразить кризис в предельно правдивой поэзии, без всякой риторики и поэтических пышностей.

На четвертом году эмиграции Адамович сформулировал один из законов литературного созревания так: «Понимание необходимости для литературы быть лично-одухотворенной дается как намек, как проблеск человеку в начале его "пути", затем при развитии в человеке ума и вкуса, исчезает и только много позже, к концу, к "закату" целиком и во всей полноте возвращается <...> в конце концов неизбежно приходит сознание, что все суета сует, все напрасно, тщетно и просто-напросто глупо, если ко второму не прибавить чего-то из первого и не утвердить за этим первым вечного и неоспоримого главенства»43.

Сложившаяся в 1928 г. литературная группа «Перекресток» ориентировалась на творческие позиции В. Ходасевича, стремясь «к продолжению классической традиции русского стиха»44. В группу входили «парижане» Д. Кнут, Ю. Мандельштам, В. Смоленский, Г. Раевский, Ю. Терапиано, П. Бобринский и «бел-градцы» И. Голенищев-Кутузов, А. Дураков, Е. Таубер, К. Хала-фов. Члены группы выпустили в Париже два одноименных коллективных сборника стихов (оба в 1930 г.).

Призывая к решительной борьбе с «трупным ядом футуризма», Ходасевич приветствовал появление сборников «Перекрестка», воплощающих для него здоровое начало в молодой поэзии, хотя признавал, что «участники "Перекрестка" - ученики, а не сложившиеся поэты. Произведений ценности абсолютной в сборнике нет»45. Тем не менее, сборники «Перекрестка» внушали ему надежду, «что перед нами хотя бы зародыш движения, а не просто печатание под одной обложкой», начинающие поэты, разделяющие его устремления, «в качестве цельной группы они могут положить начало важному и благому движению»46.

Адамович к сборникам «Перекрестка» отнесся гораздо прохладнее: «Читая наиболее содержательные стихотворения в "Сборнике союза" или в "Перекрестке", прежде всего и острее всего чувствуешь условность извне навязанной формы, неорганичность ее, влекущую за собою фальшь в словах или в тоне»47.

Поэзия «парижской ноты» вызывала у Ходасевича упреки в неряшливости, неотделанности. «Человечность» в стихах в ущерб мастерству он считал заблуждением, а саму «ноту» - течением не столько литературным, сколько эмоциональным48. Адамовича он упрекал в излишней снисходительности к Пастернаку49, а его сторонников - в том, что они стремятся поспевать за современной поэтической модой.

Адамович, в свою очередь, высказывал свои претензии к идеологии «Перекрестка», не удовлетворясь откровенным ученичеством: «Участники "Перекрестка" стремятся к строгой форме, это их принцип: они блюдут традиции, хранят чистоту стиля и размера, "продолжают Пушкина", в усердии своем доходя даже до того, что вместо "этот" жеманно говорят "сей". Но пушкинские ли у них души? Не верится. У Пушкина они взяли оболочку, ко-

торая у того была покровом живого организма, "кожей", а на них повисла чехлом»50.

В 1937 г. «Перекресток» перестал существовать, как выразился Ю. Терапиано, «по "человеческим", а не по идеологическим причинам»51. Ходасевич согласился, что «привить классическую розу» к эмигрантскому дичку ему не удалось52, и нехотя признал свое поражение: «Когда-то, в самом начале наших споров, Адамович писал, что авторы, на которых я "нападаю", вряд ли способны сами создать что-либо настоящее, что удел их - оставить лишь материал, из которого даровитый писатель будущего сумеет со временем что-то сделать. Тогда эти слова показались мне слишком безнадежными, слишком даже суровыми. Теперь все чаще мне думается, что Адамович был прав и нам не из-за чего было ломать копья»53. Едва завершился период, начиная уже с 1942 г., стали подводить итоги полемики.

Г. Федотов был убежден, что «вся воспитательная работа Ходасевича, все его усилия обучить молодежь классическому мастерству и привить ей свой дух уверенного в своей самодостаточности пушкинского художества не приводили ни к чему. Молодежь шла за Адамовичем, зачарованная им»54. К такому же выводу пришел и Ю. Иваск: «Адамович, предписавший пиано-пианиссимо парижской поэзии и способствовавший созданию "школы", творчески победил своих противников - Ходасевича и Бема».

Критик Владимир Вейдле, друг Ходасевича, в своих воспоминаниях писал: «Литературную жизнь Русского Зарубежья в лучшие ее, парижские времена, со второй четверти двадцатых до конца тридцатых годов, будущий ее историк, если захочет, сможет изобразить, не принимая во внимание тогдашних критических отзывов о ней - даже и Ходасевича, на худой конец, - но не считаясь со статьями Адамовича (сперва в еженедельнике "Звено", потом в "Последних новостях") он изобразить ее не сможет. Адамович был в те годы шире всех читаемым и самым влиятельным критиком эмиграции <... > влияние его на литераторов или близких к литературе людей его возраста или помоложе - совсем юных почти не существовало уже и тогда - было очень велико, тем более, что многие из них не только читали его, но и слушали на многочисленных в то время литературных вечерах и заседая с ним до поздней ночи в монпарнасских кофейнях. Это были, главным образом, сти-

хотворцы. Над ними он властвовал - очень умело, для них даже и незаметно, ничего никогда не проповедуя, а только заражая их своими взглядами, высказываемыми без всяких колебаний, но походя и как бы невзначай.

Так называемая "Парижская нота" в поэзии - не что иное, как его влияние, сказывавшееся и у тех, кто в стихах подражал не ему, а Ходасевичу, или ни тому, ни другому. Таких было, впрочем, немного, а те, тоже немногие, которые определенно к стихам Ходасевича тяготели, льнули все-таки не к нему»55.

Юрий Иваск 27 марта 1971 г. о том же писал Глебу Струве: «Настоящее влияние Адамович имел в 30-х годах. Конечно, Вы можете быть на стороне Ходасевича, но у него учился, к нему ходил только Смоленский. Парижская нота - не была школой, а климатом, аурой, это я знал и в Ревеле по журналам, письмам, и в этом удостоверился в Париже, в 30-м году... Отец А. Шмеман сказал мне, как лицеистом ждал четв<ергового> номера "Последних новостей", чтобы прочесть статью Адамовича. А я в 30-х годах на мои гроши выписывал эти четверг<овые> выпуски и "набрасывался" на фельетон Г<еоргия> В<икторовича>, который потом обсуждался в наших литературных кружках. Это "литературные факты". Так было и в Риге»56. Иваск преувеличивает лишь то, что к Ходасевичу «ходил только Смоленский». Ходили и другие. Разница в том, что приверженцы адамовичевской «парижской ноты», несмотря на все уважение к Ходасевичу как поэту и человеку, ориентировались только на своего мэтра и, через него, на его учителей, в первую очередь, усиленно пропагандируемого Адамовичем в эмиграции Иннокентия Анненского. В то время как поэты ходасевичевского «Перекрестка», учась мастерству у своего мэтра, все или почти все, то и дело оглядывались на оппонента, прислушивались к нему и, в конечном итоге, многому у него научились и немало позаимствовали.

Еще одним серьезным оппонентом был Альфред Людвигович Бем (1886-1945?), руководитель литературного объединения «Скит поэтов» (с 1928 г. просто «Скит»; Прага, 1922-1940), в которое в разные периоды его существования входили Н. Болесцис-Дзевановский, Л. Гомолицкий, С. Рафальский, А. Туринцев, М. Мыслинская, М. Скачков, Д. Кобяков, Б. Семенов, С. Долинский, А. Воеводин, А. Вурм, Е. Рейтлингер, Е. Глушкова,

Р. Спинадель, Х. Ирманцева, Т. Ратгауз, А. Фотинский, А. Эйснер, В. Федоров, А. Головина, Э. Чегринцева, В. Лебедев, Е. Гессен, В. Мансветов, Н. Дрейер, Д. Михайлова, И. Михайловская, В. Морковин, Н. Мякотина, К. Набоков, М. Толстая, Т. Тукалевская, И. Бем, а также прозаики М. Иконников (Иванников), В. Федоров, И. Фриш фон Тидеман, Н. Терлецкий и критики Н. Андреев, Г. Хохлов57.

«Скит поэтов» возник гораздо раньше «Кочевья» и «Перекрестка», однако коллективные сборники начал выпускать позже всех. А.Л. Бем видел в нем «вольное объединение с общностью поэтического восприятия, но никак не поэтическую школу»58. Однако Л. Гомолицкий, например, склонен был рассматривать его именно как школу с определенным литературным методом59. А. Бем немало усилий приложил для противопоставления поэзии своих питомцев творчеству «парижан», всячески подчеркивая разницу «двух направлений современной поэзии»60. Его дочь Ирина Бем, сама участница объединения, также определяла направление «Скита» через отталкивание от «предельной простоты» «парижской школы»61.

В 1931 г. «А. Бем принял руководство литературно-критической рубрикой после трагической смерти Ю. Айхен-вальда»62. С этого времени и до начала Второй мировой войны в газете «Руль» (Берлин, 1931), затем в «Молве» (Варшава, 19321934) и «Мече» (Варшава, 1934-1939) регулярно появляются критические статьи Бема под общей рубрикой «Письма о литературе». Добрая треть, если не половина «Писем о литературе», - явная или скрытая полемика с Адамовичем и умонастроениями «парижской ноты».

А. Бем всячески приветствовал одновременно любое новаторство и «архаизацию формы», «возврат назад, к ХУШ веку», которые находил в стихах М. Цветаевой, Н. Гронского, Л. Гомо-лицкого, сетуя, что в главном своем русле «эмигрантская поэзия очень робка в своих исканиях»63. А. Бему был больше по нраву первый, авангардный период эмигрантской поэзии, который он называл «героическим», противопоставляя его следующему, «париж-скому»64. Продолжение этого первого периода он видел в стихах своих воспитанников Вяч. Лебедева, Э. Чегринцевой, Л. Гомо-лицкого.

В одном из первых же «Писем о литературе» Бем высказал недовольство деятельностью Ходасевича и Адамовича и сетовал, что «критика оказалась не в руках критиков, а в руках писателей, чаще всего - поэтов <...> Необходимо лишить ежедневную газету ее монопольного права на суд над русской эмигрантской литерату-рой»65. Защищал Маяковского от Ходасевича66, эмигрантского читателя от Георгия Иванова67, а Гумилева одновременно от Ходасевича и Адамовича: «Вопреки их воспоминаниям образ Гумилева и воздействие его поэзии на молодое поколение будут еще усили-ваться»68.

«Комментарии» Адамовича, «Аполлон Безобразов» Поплав-ского и все вообще направление «Чисел» вызывали у Бема крайнее раздражение и «физиологическое отталкивание»69. Роман М. Агеева он счел «клиническим случаем»70, а стихи Георгия Иванова «духовным босячеством»71 и постоянно предостерегал: «Если молодая эмигрантская литература действительно хочет пойти по тому пути, который ей внушают критики из "Чисел", то она рискует очутиться и вне жизни, и вне искусства»72.

А. Бем с негодованием писал о «парижском» умонастроении молодежи и недоумевал, «почему наиболее литературно одаренная часть наших писателей подпадает именно этому "упадочному" настроению, а более здоровая и деятельная оказывается неспособной найти художественное оформление своим настроениям»73.

С середины 30-х годов он неоднократно писал о том, «что "общепарижский поэтический стиль" себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию»74, и надеялся, «что не на этом пути эмигрантская литература найдет свое оправдание»75.

«При чтении современных эмигрантских стихов моему непосредственному восприятию поэзии постоянно мешает присутствие авторской личности <...> Поэзия хочет быть исповедью, и в этом ее основной грех»76. В этом суждении Бема ярче всего выявилась разница во взглядах на поэзию между «парижским» и «пражским» направлениями. «Парижане» стремились именно к исповеди, и стихи, в которых отсутствовала бы личность автора, хорошими признать не могли.

Бем и сам всячески стремился подчеркнуть эту разницу: «Пражская группа "Скита" обладает своим поэтическим лицом, в

чем-то весьма существенном отличным от поэзии "парижской" <...> Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б. Пастернака и М. Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака. Это не подражание, а естественный путь развития русской поэзии. Думается, именно здесь лежит одно из основных различий между "пражской" и "парижской" школами»77.

Л. Гомолицкий выразился короче: «Идеал пражанина - мастерство. Слово для него если не самоцель, то во всяком случае определенная ценность. Его можно назвать коллекционером слов, изобретателем самых эксцентрических словосочетаний. Идеал же парижанина был бы достигнут, если бы в поэзии можно было вообще обходиться без слов»78.

Неустанно, хотя и безрезультатно воюя с «парижской нотой», Бем считал, что «всякое выступление, идущее вразрез с господствующим течением, заслуживает внимания и поощрения»79. Часто именно этим объяснялись многие его оценки и пристрастия. Порой он готов был хвалить даже то, что на самом деле ему не очень нравилось, лишь бы это отличалось от главенствующего «парижского» направления.

16 сентября 1935 г. А. Штейгер сообщал З. Шаховской: «Я выписал "Меч" и наслаждаюсь его "литературной" страницей -в особенности статьями Бема, - raison d'etre которого - ненависть к Адамовичу - исключительно какая-то темпераментная. И от статьи к статье она только возрастает: Адамович дал слово Бему никогда не отвечать. Бем очень провинциален и плосок»80. Полемический запал Бема и впрямь пропал втуне, ответных реплик Адамовича ни в «Последних новостях», ни в «Числах» не появлялось81. Впрочем, Бема это не останавливало. Он продолжал пользоваться любым предлогом, чтобы вновь и вновь высказывать те же доводы: «Мне не раз приходилось выступать против так называемого "парижского" направления эмигрантской поэзии. <. > Я остаюсь при убеждении, что путь этот глубоко ошибочен, что ведет он неизбежно к тупику, и чем упорнее будут его держаться, тем труднее сторонни-

кам этого направления, при всей их индивидуальной одаренности, найти выход из тупика. <. > Возможности поэзии этого рода уже исчерпаны. <...> Выработав литературную манеру, поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя»82.

Влияние «ноты», однако, распространялось все шире и захватывало не только Париж, проявляясь в стихах и статьях. Возражая на одну из таких статей83, Бем писал «Поэзию призывают к повороту "от экспериментаризма к интимности", от нее требуют, чтобы она выработала "новую форму, обеспечивающую ей максимальную насыщенность содержания при максимальном лаконизме формы". "Лаконизм формы", который почему-то должен обеспечить "максимальное содержание", понимается обычно как простота, отказ от поэтической усложненности. <...> С легкой руки Г. Иванова такой поворот в эмигрантской поэзии, особенно у парижских поэтов, в последнее время действительно заметен. Но "простота" ли это? <...> Простота, на мой взгляд, только там, где нет "формосодержа-ния", а есть - или форма, или содержание. Очень "прост" в своей поэзии А. Штейгер. Но прост не "простотой", а тем, что за этой простотой ничего нет. Это голая форма простоты и пустоты. Под-купающе "просто" звучат стихи Л. Червинской, но в них больше человеческого, чем поэтического. Но так же "прост" и Ю. Иваск в своем "Понте"»84.

В 1933 г. участники «Скита» выпустили свой первый коллективный сборник, который сами позже «считали неудачным»85. Эмигрантские критики отозвались о нем без восторга. Адамович в рецензии писал: «Пражский сборник "Скит" до крайности неровен. Он в меньшей степени представляет какое-то литературное объединение, чем берлинский "Невод". У сборника нет "лица". Каждый из участников его идет своей дорогой, не мешая соседям, но и довольно слабо поддерживая их»86.

Вышедший ровно через год второй сборник «Скита» он оценил не выше: «В Париже поэты настроены, пожалуй, консервативнее, - если только считать консерватизмом неприязнь к футуристической манере стихосложения. В Париже меньше внешних эффектов, больше выдержки. Прага романтичнее, порывистее. Это было бы хорошо, если бы пражские "скитники" отличались большей разборчивостью в выборе поэтических средств. На них сильно

влияет Пастернак. Но большей частью они берут от Пастернака лишь оболочку его стиля и этим ограничиваются»87.

В 1934 г. «Современные записки» (№ 56), как когда-то «Воля России», опубликовали большие подборки молодых поэтов, предоставив выбор стихотворений объединениям. Бем радостно воспринял этот шаг, не преминув в очередной раз свести счеты с «парижанами»: «Намечается сдвиг, поиски чего-то нового. Действительно, на стихотворном отделе журнала до сих пор лежала печать какого-то однообразия, бесконечной повторяемости, почти безнадежного поэтического штампа и твердо усвоенной манеры. Это создавало впечатление однотонности, беспросветной унылости и эпигонства. Тон в этом хоре задает Георгий Иванов. <.. .> Различие двух школ особенно ярко видно на сопоставлении стихов "парижских" поэтов и поэтов "пражских" <...> Поэты "Перекрестка", пожалуй, несколько разнятся от группы "Объединения" - они шире и с большим поэтическим диапазоном, но - основной тон все же заключает в себе много общего. Берлин и Таллин тянутся за Парижем»88.

Идеология «парижской ноты», как ни боролся с ней А. Бем, чем дальше, тем больше оказывала свое воздействие на молодых участников «Скита». Критики отметили это после выхода третьего сборника: «В Праге, где в течение многих лет "Скит поэтов", руководимый г. Бемом, отстаивал, главным образом, примат формы над содержанием (идея ошибочная по существу, так как никакой "новой формы" а la Пастернак не существует), - в последнее время заметен сдвиг, - если судить по последнему сборнику "Скита", по отдельным именам»89. По мнению современного исследователя, «третью книжку "Скита" отделяет от предыдущей не столько врементая дистанция, сколько произошедший перелом в духовных настроениях пражского объединения <...> зазвучало разноголосие, не свойственное первым сборникам»90.

Побывав в этот период в Праге, Штейгер писал Зинаиде Шаховской 5 июля 1935 г.: «Многое после Парижа странно - иной тон и стиль чуть все-таки московский, но все-таки почти можно было найти общий язык и общую даже тему (кроме Бема, - но Бем и "Скит", как мне показалось, font. deux <не одно и то же - фр>. Бем тупица, начетчик, трогательный обскурант)»91.

Четвертый сборник «Скита» вышел без упоминания имени Бема. Парижские поветрия в нем проявились еще сильнее, о чем не

замедлил во всеуслышанье заявить внимательно следивший за пражанами Л. Гомолицкий: «Произошло худшее: "Скит" не капитулировал в целом, он раскололся на капитулировавших и оставшихся на прежнем пути. Тут прошла глубокая трещина, и часть прежней плавучей льдины, на которой спаслись скитники среди сурового океана современности, отделившись, быстро относит на запад - к Парижу. Парижские веяния, захватившие Прагу, очевидны»92.

Это был вынужден признать и Бем. 20 июля 1937 г. он писал Э.К. Чегринцевой: «Получили ли вы последний № "Меча" со статьей Гомолицкого о "Ските"? Он "Скит" хоронит и, как я и ожидал, считает, что IV сборник свидетельствует о полной капитуляции перед Парижем. По существу он прав, и так сборник будет всюду воспринят. Я уже этим переболел и смотрю на все со стороны»93.

Впрочем, желание соответствовать парижским требованиям не помогло участникам «Скита» добиться признания в столице эмиграции. Адамович, всегда призывавший поэтов быть самими собой, не оценил попытки пражан измениться внешне: «Сборник пражского "Скита" - серее и скучнее, чем обычно. Уровень, разумеется, соблюден, - за исключением стихотворения В. Мансветова, совсем детского. Но у составителей этой тоненькой книжки будто только об уровне и была забота, - вроде как у поручика Берга из "Войны и мира"»94.

Иногда пишут о том, что Бем и Ходасевич имели близкие воззрения на литературный процесс95. Вряд ли взгляды столь разных критиков действительно во многом совпадали, скорее попытки временного альянса объяснялись тактическими соображениями борьбы с общим врагом. В середине 1930-х Бем попытался заключить пакт с Ходасевичем и заручиться его поддержкой, и между двумя критиками на некоторое время завязалась переписка. Однако ни поощрение Бемом новаторских устремлений, ни реальная поэтическая практика пестуемых Бемом участников «Скита» Ходасевичу не могли прийтись по вкусу. Подражание Пастернаку Ходасевич никак не мог одобрить, поскольку и самого Пастернака ставил очень невысоко, а футуристические влияния считал крайне пагубными.

Насколько объясняются тактическими соображениями те или иные оценки Ходасевича молодых поэтов, с полной уверенностью, разумеется, можно утверждать далеко не всегда. Равно и о том, на-

сколько на самом деле нравились Ходасевичу стихи, о которых он с одобрением писал в своих обзорах, противопоставляя их «парижской ноте», и где сыграли свою роль опять же тактические соображения, судить нужно с большой осторожностью (в полной мере сказанное относится и к Адамовичу). Проследить все эти нюансы можно разве только в книге или в примечаниях к полным собраниям сочинений обоих критиков.

Литературное объединение «Кочевье» (1928-1938), которым руководил Марк Львович Слоним (1894-1976), устраивало вечера, посвященные как эмигрантским, так и советским писателям, а также доклады, диспуты, «вечера устных рецензий» и коллективных читок. Четверговые вечера «Кочевья» в таверне Дюмениль на Монпарнасе наиболее активно посещали Г. Газданов, А. Гингер, Г. Евангулов, В. Андреев, Б. Божнев, Б. Поплавский, А. Присма-нова, Н. Городецкая, Б. Сосинский, С. Шаршун, С. Луцкий, А. Берлин, М. Струве, В. Познер, В. Варшавский, В. Фохт, И. Болдырев, Г. Раевский, Б. Закович, А. Эйснер96.

По словам современника, «никакой определенной идеологии "Кочевье" не выдвигало, поэтому на его вечерах выступали мно-гие»97, тем не менее руководитель и некоторые из участников «Кочевья» находились в оппозиции к «Перекрестку» и «парижской ноте», «ориентируясь на Цветаеву, Пастернака и молодую советскую прозу, в первую очередь на "Серапионовых братьев", Бабеля и Леонова»98. Во всяком случае, Слоним прямо писал, что «Кочевье» «ставило себе целью стать в известной мере духовным центром

99

"молодых"» .

Глеб Струве считал, что статьям Слонима было присуще «неуловимо окрашивавшее всю публицистику "Воли России" предпочтение советского эмигрантскому»100. Это же предпочтение, напрямую не высказываемое, было ощутимо и в деятельности «Кочевья». Слоним был убежден: «эмигрантской литературы как целого, живущего собственной жизнью, органически растущего и развивающегося, творящего свой стиль, создающего свои школы и направления, отличающегося формальным и идейным своеобразием, - такой литературы у нас нет»101. Слоним неоднократно высказывал эту точку зрения на протяжении всех 20-х и 30-х годов, хотя, как справедливо заметил исследователь его жизни и творчества

Олег Малевич, «как раз на 1925-1938 годы приходится расцвет зарубежной русской литературы»102.

Однако и представить всю эмигрантскую поэзию однородной массой Слоним не хотел. Приветствуя всяческое новаторство, он отделил зерна от плевел, руководствуясь этим принципом: «Трудно было бы произвести деление в среде литературной молодежи по принципу художественных школ, но все же легко заметить, что и поэты и прозаики располагаются в двух основных группах: одна из них в большей или меньшей степени примыкает к традиции старшего поколения эмигрантской литературы, другая находится под сильным влиянием писателей, выдвинувшихся за годы войны и революции»103. Именно такое деление, по мнению Слонима, «объясняет ту борьбу направлений, которая усиливается в среде самой молодежи и даже определяет некоторые противоречия внутри нее: если прежде в ней существовала известная возрастная солидарность, то теперь все явственнее выступает на сцену общность или разность художественных устремлений и симпатий. Происходит известная дифференциация, которой предстоит в ближайшем будущем стать еще более резкой»104.

«Парижскую ноту» Слоним окрестил «франко-петербургской меланхолией» и в самом начале 30-х годов не без торжества провозгласил конец эмигрантской литературы105.

Адамович к Слониму всерьез не относился и открытой полемики с ним не вел, разделяя понравившееся ему шуточное определение: «Святополк-Мирский для бедных». В своем нежелании вступать в полемику Адамович признавался в письме к З.Н. Гиппиус 21-22 июля 1927 г.: «Не спорить же со Слонимом»106, а в письме к М.Л. Кантору от начала августа 1927 г. выражал удовлетворение тем, что появился «Новый дом»: «Это приятно, что они выходят, - будет с кем "полемизировать", а то со Слонимом, право,

107

тошно»107.

Наибольшей популярностью «четверги» «Кочевья» пользовались в первые пять лет, затем, к середине 30-х годов, активность «Кочевья» снижается. По выражению В. Яновского, «когда "гайки" были окончательно завинчены первой пятилеткой, говорить больше не о чем стало (в смысле искусства). Мы это сразу поняли; все, за исключением Слонима, человека самонадеянного и самоуверенного. И "Кочевье", захирев, протянуло ноги»108.

Помимо Ходасевича, Бема и Слонима, у «парижской ноты» было немало и других оппонентов, особенно среди литераторов, воспринявших столичные претензии Парижа исключительно как попытку самоутверждения за счет «провинции». Однако их высказывания о «ноте» чаще всего напоминали традиционные претензии начинающих литераторов к получившим уже некоторую известность собратьям.

К примеру, критик из Вильно Дорофей Бохан в статье об антологии «Якорь» обрушился одновременно и на «парижан», и на «пражан» примерно с теми же упреками, с которыми Бем обрушивался на Адамовича, с обвинениями в замалчивании «Л. Сеницкой, И. Кулиша, А. Кондратьева, П. Каценельсона, И. Петрова, Т. Соколовой»: «Составлена, так сказать, "неписаная иерархия", как бывают неписаные конституции, - согласно каковой иерархии поэты - Иванов, Петров и Сидоров, живущие в Париже, считаются талантливее, чем живущие в Праге и Берлине; еще слабее - белградские, харбинские, варшавские поэты, а уж совсем никчемные какие-нибудь там глубоко провинциальные авторы»109.

В первые годы эмиграции периодика молодых поэтов не баловала, авторские сборники выходили едва ли не чаще, чем подборки стихов в журналах. Марк Слоним почти не преувеличивал, утверждая: «Когда "Воля России" раскрыла свои страницы начинающим авторам, она была единственным в эмиграции толстым журналом, осмелившимся на такой еретический шаг»110. Действительно, вплоть до конца 1920-х, кроме «Воли России» и «Звена», писатели младшего поколения имели возможность опубликоваться разве что в ими же самими созданных молодежных литературных журналах: «Годы», «Своими путями», «Благонамеренный», «Новый дом», «Новый корабль», большинство из которых прекращали существование на втором-третьем номере.

А «Воля России» во второй половине 1920-х несколько раз публиковала большие коллективные подборки стихов участников «Скита поэтов» (1925. - № 11. - С. 51-58), «Парижские поэты» (1926. - № 3, 6/7), «Пражские поэты» (1928. - № 1. - С. 21-39).

С 1929 г. стихи молодых все чаще появляются и в «Современных записках». Журнальных публикаций, однако, им явно мало, потенциал накоплен, окончательно назревает необходимость

вынести его на суд публики, и почти одновременно появляются тетрадки «Перекрестка» и «Союза молодых поэтов и писателей», а также «Числа», цитадель «парижской ноты» (хотя представителей других направлений и даже иногда старших писателей там тоже печатают). В 1933 г. к ним добавляются и тетрадки «Скита».

Каждое из этих изданий давало критикам лишний повод отстаивать свою точку зрения.

Издательское процветание продолжалось недолго, мировой экономический кризис подкосил все начинания на корню, и к 1934 г., с прекращением «Чисел» и «Встреч», в Париже больше не выходили ни молодежные журналы, ни коллективные сборники. Однако в каком-то смысле задачу свою они выполнили, к тому времени литераторы младшего поколения окончательно перестали считаться «молодыми», печатаясь на равных правах с маститыми в «Современных записках», «Последних новостях» и «Возрождении». Прага продержалась чуть дольше. Третий и четвертый сборники «Скита» вышли в 1935 и 1937 годах, однако и здесь четвертый сборник оказался последним.

В очередной раз с особой силой споры вспыхнули после выхода в свет антологии эмигрантской поэзии «Якорь», составленной Г.В. Адамовичем и М.Л. Кантором. Больше всех горячился А. Бем: «Значение "Якоря", может быть, и состоит в том, чтобы убедительно показать, что "общепарижский поэтический стиль" себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию. <...> Неужели не найдется среди молодого поколения, несомненно поэтически одаренного, сила, чтобы свернуть на иной путь, чтобы выйти из тупика на большую дорогу? Я уже не раз указывал на то, что "парижским направлением" не исчерпывается поэзия в эмиграции, что существуют и иные течения, которые все чаще и чаще о себе заявляют. В последнее время особенно множатся показатели того, что эмигрантская поэзия стряхивает с себя парижские настроения, преодолевает установившиеся в узком кругу штампы и ищет новых путей»111.

Вторя Бему, Гомолицкий заявил, что поэты Монпарнаса «со стороны похожи, как похожи для европейца все китайцы или негры», и противопоставил «мастерству» «парижан» «косноязычие от избытка сердца»112.

Целый ряд отзывов молодых литераторов на «Якорь» свидетельствовал о том, что противостояние разных направлений эмигрантской поэзии к середине 30-х годов так или иначе осознавалось уже всеми участниками процесса113.

Альманахи «Круг», выходившие перед войной, еще раз дали критикам повод высказаться на те же темы. Бема они огорчили: «Все на своих местах: А. Штейгер со скобочками, Л. Червинская, которой "ничего не нужно" и которой "все кажется", Ю. Терапиано с посвящением Л. Червинской, Ю. Мандельштам с "дрожью предчувствия", П. Ставров с модным рефреном "может быть". И досадно, что А. Ладинский, Д. Кнут (который тоже прельстился на скобочки!), В. Мамченко, С. Прегель не хотят понять, что надо раз навсегда определить свой поэтический путь»114. Ходасевича тоже не порадовали: «Как это ни грустно, "документализм" становится на Монпарнассе господствующим течением. <...> Интимизм, опасный сосед "документализма", уже и в поэзии завоевывает выгодные позиции: им заметно увлечены такие несомненно одаренные поэты, как Л. Червинская, А. Штейгер»115. Адамовичу же больше всего понравилось то, что «в "Круге" есть та "атмосфера", которая наводит на общие мысли о творчестве и об участи его в наше время, есть в нем "уровень", свидетельствующий о существовании литературы, а не только отдельных, более или менее одаренных писателей»116.

Сам Адамович вовсе не считал, что на свете не должно быть никакой другой поэзии, кроме дорогой его сердцу «парижской ноты», как это иногда хотят представить исследователи, напротив, по мере возможности старался быть объективным по отношению к поэтам из оппозиционных объединений. К примеру, когда в «Воле России» (1928. № 2) появилась коллективная подборка стихов складывающейся в конце 1920-х (но в результате так и не сложившейся) еще одной парижской группировки, объединявшейся вокруг Бориса Божнева и издававшегося им альманаха «Стихотворе-ние»117, Адамович отозвался об их творчестве с одобрением, хотя вовсе не разделял их устремлений: «В январском номере "Воли России" были представлены пражские поэты - довольно безличные, за одним или двумя исключениями. В февральской книжке журнала напечатаны стихи Вадима Андреева, Б. Божнева, А. Гингера и Б. Поплавского. Эти стихотворцы принадлежат к от-

дельной, особняком держащейся группе парижских поэтов, которая на днях выпустила свой тоненький альманах "Стихотворение". <...> Признаюсь, некоторые из них мне чужды и для меня лично неприемлемы. Но, насколько это возможно, я постараюсь "забыть себя". <...> В общем - хорошие стихи и обещающие»118. Еще более отчетливо высказался Адамович о стихотворении Поплавского в «Современных записках»: «Я очень далек от желания утверждать, что именно так следует писать стихи. Наоборот, я убежден, что стихи лучше писать совсем иначе. Но победителей не судят и с ними не спорят»119.

Отстаивать свое мнение Адамович предпочитал при разборе стихов: «Два стихотворения Сирина - милы, но незначительны. Это бы не беда, конечно. Хуже то, что они отмечены тем распространенным сейчас формальным "классицизмом", который все дело сводит к высшей стройности. Так, будто бы, писал Пушкин. Назад к Пушкину! Между тем, подлинное учение у подлинно великого поэта может быть только развитием. Идя назад, придешь не к Пушкину, а к адмиралу Шишкову и его друзьям. Пушкин требует не возвращения к себе, а движения вперед»120.

После Второй мировой войны Юрий Иваск с тоской вспоминал о высочайшем уровне довоенных полемик: «Миновали времена больших дискуссий "по существу дела", как это было в тридцатых годах, когда полемизировали Адамович и Ходасевич в Париже и А.Л. Бем <...> когда-нибудь литературоведы "наклеют" на эти годы ярлычок с краткой надписью: "расцвет"!»121.

Узкий круг, адепты и поклонники

Вряд ли кто-нибудь, рассматривая литературу конкретного периода, сможет с исчерпывающей точностью очертить границы школ, течений и направлений, безоговорочно доказав, где кончается символизм и начинается акмеизм и т.п. (о более мелких объединениях с еще менее продуманными и разработанными программами и говорить не приходится; чаще всего, кроме самоназвания и литературного быта, участников таких групп вовсе ничего не объединяет). Не случайно истории литературы и стремящиеся к полноте обзоры часто заканчиваются большим разделом «поэты вне школ» (куда порой приходится относить добрую половину литера-

торов). Однако это не значит, что все самоопределения и устоявшиеся термины не имеют никакого смысла, а были лишь отдельные поэты, которых надо рассматривать автономно. Определенные принципы существовали, равно как и тенденции, тяготения, устремления к ним тех или иных поэтов.

Большинство литературных течений, движений, школ состоит из безоговорочного ядра и разнородных периферийных явлений, которые вписываются в общую картину с большими натяжками. Чем дальше от центра, тем влияние менее четкое и определенное, тем больше сторонних воздействий и больше сомнений у исследователей, можно ли отнести этого конкретного поэта к какому-то течению или школе. Наиболее серьезные исследования наглядно иллюстрируют всю сложность проблемы (см., например, работы по акмеизму Р.Д. Тименчика или О.А. Лекманова122).

То же самое приходится делать и рассматривая все поле литературы русского зарубежья.

В строгом смысле слова к «парижской ноте» можно отнести, кроме самого Адамовича, поэтов А. Штейгера и Л. Червинскую. Но реальное воздействие «ноты Адамовича» было гораздо шире, следы ее влияния можно найти у многих других молодых поэтов эмиграции, в том числе и принадлежавших к оппозиционным лагерям. Расширяя круг, можно найти отсвет «парижской ноты» на стихах сверстников и соратников Адамовича Г. Иванова, Н. Оцупа, а также Д. Кнута, В. Смоленского, Ю. Мандельштама, Ю. Тера-пиано, Ю. Иваска, И. Чиннова и многих более мелких поэтов. По мнению В. Яновского, без Адамовича «не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю "школы литературы", хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность (и то неохотно) только за "парижскую ноту" в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, философия, теология - все носило на себе следы благословенной "парижской ноты"»123. Юрий Иваск и в 1950 г. был убежден: «"Флюиды" этой атмосферы передавались и передаются далеко за пределы Парижа»124.

Георгия Иванова учеником Адамовича, конечно, никак не назовешь, причем дело не только в возрасте и разных масштабах дарования. Георгий Иванов и сам на молодых поэтов эмиграции повлиял не меньше, его сборник «Розы» стал для них недосягаемым

образцом. А кроме того, поэтики у обоих серьезнейшим образом различались. Ю. Терапиано недаром возражал Ю. Иваску, считая, что «он напрасно слишком сближает поэзию Георгия Адамовича с поэзией Георгия Иванова. Эти поэты совсем различны по существу»125. Сам Адамович склонен был считать так же и в письме Одо-евцевой однажды заявил: «Когда-то Лозинский (помню это хорошо, на каком-то Цехе или вроде, после смерти Гум<илева>) сказал, что нет на свете людей и литераторов более различных, чем Ив<анов> и Ад<амович> - при кажущейся близости. Что совершенно верно»126. Через вторые руки до нас дошло и мнение Гумилева на этот счет, который склонялся к этой же точке зрения. Н. Чуковский вспоминал, что Гумилев о Георгии Иванове и Адамовиче «отзывался всегда как о крупнейших, замечательнейших поэтах. По его словам, они олицетворяли внутри "Цеха" как бы две разные стихии - Георгий Иванов стихию романтическую, Георгий Адамович - стихию классическую»127.

Хорошо ощущавший эту разницу Владимир Марков сделал радикальные выводы: «Георгий Иванов, может быть, самая несомненная ценность эмиграции. И здесь мы даже не сравниваем его с пресловутой группой "парижской ноты". "Нота" может не существовать, если имеется Иванов, потому что в его стихах есть все, чего требует Адамович, и еще очень много сверх того, а лучшие представители "ноты" не дотягивают даже до рецептов "властителя дум" 30-х годов. Сравнить его хотя бы с Поплавским, этим парижским Есениным для избранных, или с немного малокровной музой Штейгера. Насколько разнообразнее, ярче, больше и глубже поэтический мир Георгия Иванова (не говоря уже о том, насколько лучше его стихи). "Парижская нота" - примечание к Георгию Ивано-ву»128. В определенном смысле верно, как вся теория символизма, усердно разрабатывавшаяся Вяч. Ивановым, Брюсовым и Белым -только примечание к стихам Блока.

Однако философию поэзии, предлагаемую Адамовичем, Георгий Иванов не только отчасти разделял, но и сам поучаствовал в ее создании. Если Адамович создал атмосферу для эмигрантской поэзии, то Иванов дал ей образец. Хотя, например, Терапиано был убежден (см. его письмо В. Маркову от 7 апреля 1955 г.): «Молодой Адамович, блестяще разрушавший благополучие дореволюци-

онных идеологий и поэтических credo, - в какой-то мере - "мера" для его друга - Иванова»129.

Основные участники «парижской ноты» в глазах Адамовича стали таковыми отнюдь не сразу. К примеру, об Анатолии Штейгере, начавшем печататься еще в «Звене», Адамович долгое время отзывался в своих обзорах без особого восторга, хотя и весьма про-зорливо130. Лишь через несколько лет скептические отзывы сменяются искренним восхищением: «Лучшее, что есть на этот раз среди стихов, принадлежит, на мой взгляд, поэту совсем молодому, Анатолию Штейгеру, еще года полтора тому назад тщетно искавшему "своих" слов и выпустившему книжку стихотворений довольно безличных. Теперь "свои" слова найдены. В этом невозможно ошибиться: в каждом из обманчиво-беспомощных стихотворений Штейгера есть как бы игла, внезапно ранящая и оставляющая след в сознании <...> в этих двух коротеньких стихотворениях больше чувства, чутья и остроты, чем во многих широковещательных и "гениальничающих" поэмах»131.

Адамович, казалось, сам был удивлен столь неожиданным взлетом: «В литературных кружках, где Штейгера знали, никто, правду сказать, особых надежд с ним не связывал... Он писал "милые" стихи, похожие на салонные безделушки, отточенные, забавные, остроумные. Но и только. <...> Теперь, после выхода крошечного по размерам сборника крошечных стихотворений "Неблагодарность", Штейгера должны бы знать все, кому дорога русская литература. Он подлинный поэт - не может быть сомнений. Помимо того, он настоящий мастер»132.

Лидию Червинскую Адамович отметил с первой публикации, но и тут был достаточно осторожен в своих оценках: «Еще два слова - о стихах Л. Червинской. Они появляются в печати, кажется, в первый раз. Сквозь обще-женский, слегка ахматовский стиль, тон и чужие приемы в них пробивается свой голос»133. Лишь после выхода ее книги Адамович написал вполне положительный отзыв134, что подлило масла в огонь, вызвав ответные реплики Ходасевича, Бема и других оппонентов.

Ирину Одоевцеву иногда относят к участникам «ноты» лишь на том основании, что она была женой Георгия Иванова и в литературных делах всегда была с ним и Георгием Адамовичем заодно, отстаивая интересы тесной, сложившейся еще в Петербурге

группы Цеха поэтов. Стилистически она слишком мало похожа и на того, и на другого, да и говорить о какой-либо философии, присущей ей, не приходится. Жизнелюбие, брызжущее из ее стихов, радикально противоречило главной сути неписаных канонов «парижской ноты». Лишь изредка в ее стихах появлялись строки, близкие заповедям Адамовича, но почти всегда врожденный оптимизм и восторг перед жизнью побеждали.

Николаю Оцупу, для которого учителем и кумиром до конца дней оставался Гумилев, «парижская нота» была природно чужда, однако на некоторое время и он поддался этому соблазну. В активные приверженцы «ноты» его зачисляют чаще по инерции, только из-за того, что сплоченный для сторонних наблюдателей круг Цеха поэтов казался единым в своих устремлениях и в Петербурге, и в Париже в эпоху «Чисел», где Оцуп был официальным редактором.

Отсвет поэтики «парижской ноты» можно заметить в стихах Оцупа начала 30-х годов. Позже он одним из первых отходит от «ноты», вырабатывая собственное направление, более брутальное, вновь, как и в юности, скорее гумилевского толка, - «персонализм», у которого, впрочем, не нашлось адептов, помимо самого автора.

Лишь некоторые из стихотворений, отмеченных отблесками «ноты», были включены в двухтомник, составленный самим Оцу-пом в конце жизни и выпущенный уже после его смерти вдовой135. Вероятно, после войны автор воспринимал эти свои настроения и рожденные ими стихи как случайное поветрие.

Довид Кнут, менее всех похожий на кого бы то ни было из парижских поэтов в начале своей поэтической карьеры, на время подпал под влияние «ноты» в первой половине 1930-х. Современники отмечали, что в поэзию Кнута, вначале такую земную и радостную, в 30-е годы «назойливо входит тема "потери слова", тема молчания»136. Глеб Струве видел в этом «влияние "опроститель-ной" проповеди Адамовича»137. Другое дело, что ему, человеку хо-дасевичевского «клана», это не нравилось и казалось назойливым. Берберова заявила о Кнуте, что поздние «стихи его потеряли мужественное своеобразие и стали расплывчаты и однообразны»138. Зато Адамович с удовлетворением написал, что Кнут именно в этих стихах нашел «свой внутренний стиль и свой язык»139.

Наиболее отчетливо влияние проявилось в сборнике «Парижские ночи», о котором Адамович сразу же отозвался с большим одобрением: «Это один из самых ценных сборников, появившихся за время эмиграции, - один из самых чистых, честных и глубоких. <...> Те, кто прежде покровительственно одобрял Кнута за оптимизм или "радостное утверждение жизни", должны быть разочарованы. От "радостного утверждения" не осталось ничего. <...> Не силы изменили ему, но так повысилась требовательность, что все написанное кажется пустым, лживым или ненужным. Молчание, паузы, остановки входят сейчас в поэзию Кнута как ее необходимые элементы. <...> Былому своему красноречию поэт "сломал шею" по совету Верлена. Он раздал все, что имел, и остался наг и нищ, но теперь уже, наверное, он мишуры не примет за золото: не обманет себя, не обманет и других»140. Ходасевич и Бем восприняли такую эволюцию без особой радости, а Слоним разочаровался в Кнуте еще до выхода «Парижских ночей»: «Его последние произведения глубоко разочаровывают тех, кто ожидал от этого молодого поэта дальнейшего роста и восхождения»141.

Современный исследователь творчества Кнута В. Хазан считает, что «внешне эффектная схема эволюции "от Ходасевича к Адамовичу" к Кнуту мало приложима»142, однако признает: «Нельзя, разумеется, отрицать влияния Адамовича на Кнута»143. Изменения в творческой манере Кнута он объясняет следующим образом: «После "Второй книги стихов" и насмешливо-задорного "Сатира" развитие его лирического сознания при желании можно представить как поиск "потерянного слова", как своего рода отчуждение от установленных ранее художественных приоритетов, что, кстати сказать, в творческом смысле оказалось весьма плодотворным: не случайно в фарватере этих поисков написана лучшая, по общему признанию, книга Кнута "Парижские ночи". Не исключено, что ее автор испытывал влияние Адамовича, и здесь, и в последующей своей книге, "Насущная любовь", в известном смысле сближался с поэтикой "парижской ноты", за которой было бы крайне неверным, однако, устанавливать приоритет катастрофического ощущения мира»144. Катастрофическое ощущение мира адептам «парижской ноты» впрямь приписывали в гораздо большей степени, чем оно наличествовало в их творчестве на практике. В конце концов Адамовичу пришлось защищать своих подопечных от нападавших

критиков, уверяя, что тема смерти вполне законна и имеет право на существование в стихах.

Хазан совершенно прав, утверждая, что Кнут «в строгом смысле не принадлежал ни к одному из литературных направлений эмигрантского Парижа»145. В этом был убежден и Ю. Терапиано: «Бессмысленность существованья, ужас смерти, потерянность человека в мире, "пустоту и темноту" Кнут преодолевает как может, не хватаясь за вспомогательные средства, не претендуя ни на какие концепции»146. Да если пристально вглядываться, то мало кто из парижских поэтов целиком и без остатка укладывается в какое-либо направление. Адамович и сам не во всех своих поздних стихах соблюдал каноны «ноты», о чем писал, в частности, И. Чиннов, находивший у него нехарактерную для «апостола аскетизма» «добавку контрастной поэтической риторики»147.

Скажем осторожнее: несколько стихотворений Кнута первой половины 30-х годов оказались более близки поэтике «парижской ноты», чем его ранние стихи. Отсвет «парижской ноты» на них ощутим, а было ли это прямым влиянием, «воздухом эпохи», минутной слабостью или еще чем, об этом можно лишь гадать. Убедительно доказать любое из положений вряд ли возможно. Но сам факт творческих поисков Кнута также и в этом направлении бесспорен.

Участника «Перекрестка» Юрия Терапиано Адамович не то чтобы вербовал в свою веру, но поощрял его попытки попробовать писать по-иному: «Ю. Терапиано в стихах о России менее ровен, пышен и пластичен, чем обычно, - но зато и как-то "человечнее", чем был в своих стихах до сих пор. Перелом произошел совсем недавно - в этом году. <...> Поэт как будто изменяет культу формы "как таковой" и, кажется, даже изменяет своему учителю, Гумилеву. Измена, вероятно, будет толчком к его полному творческому расцвету»148. Совсем уж радикальных перемен в поэзии Терапиано так и не произошло, однако эволюция была ощутима, идеи он воспринял и как критик, а после войны стал одним из первых историков «ноты», в статьях, мемуарах и переписке объясняя ее принципы и защищая от нападок эмигрантов второй волны.

Владимир Смоленский, считавшийся одним из лучших учеников Ходасевича, изначально сидел на двух стульях, в его стихах, как ранних, так и поздних, помимо явных уроков, усвоенных в «Перекрестке», отчетливо заметны и нотки, идущие от Георгия

Иванова. Этот досадный для Ходасевича факт признавался как им самим, так и его окружением. Соратник по «Перекрестку» Георгий Раевский, шутливо выражая озабоченность оглядкой Смоленского на «парижскую ноту» с ее пристрастием к теме смерти, посвятил ему в «Перекресточной тетради» эпиграмму:

Смотри, мой друг, не дремля, в оба. Могильщиками ты обманут. Доумираешься до гроба, А воскрешать тебя не станут149.

В стихах Смоленского проявлялось то одно, то другое влияние, которые до конца так и не слились в самостоятельную поэтику. Стихотворения, в которых он пытался объединить оба влияния в нераздельное целое, оказались наименее удачными.

Борис Закович был поначалу близок к «Кочевью» и среди своих друзей и соратников числил Б. Поплавского, А. Гингера, В. Мамченко, однако «его стихи сразу зазвучали в регистре "парижской ноты", которую он принял безоговорочно (может быть, по молодости лет)»150. Адамович включил его стихи в антологию «Якорь» и позже, перед самой войной, отметил в печати, что у За-ковича «есть свой "голос", не очень отчетливый, не очень громкий, но если вслушаться, - более свой, чем у многих наших стихотворцев, успевших составить себе имя <...> есть подлинное поэтическое чувство»151.

Юрий Иваск имел отношение к ноте лишь отчасти. Испытывавший огромный пиетет одновременно к Адамовичу и Цветаевой, разрываемый двумя принципиально разными поэтиками, он так и не смог ни примкнуть окончательно к тому либо другому полюсу, ни переплавить оба влияния в нечто цельное. Адамович обратил внимание на молодого «провинциала» еще до войны: «Ю. Иваск - человек, которому бесспорно есть, что сказать. Я не уверен, что он поэт: и те его стихи, которые помещены в "Нови", и другие, мелькавшие в "Современных записках" и "Числах", при наличии внешнего умения, как-то безличны и бледноваты. Но за ними есть сердце, есть ум. Автор больше своих стихов, он более "крылат", чем они, - и не может себя в них уложить...»152. Сам Иваск позже признавался: «Еще в ранней юности, в Эстонии, где я тогда жил, я понял правду адамовичевской "парижской ноты", но по существу она была мне чужда, хотя я иногда и звучал в ее тоне»153. В результа-

те в истории «ноты» Иваск остался в большей степени не как поэт, а как критик, литературовед и мемуарист.

Игорь Чиннов, напротив, принадлежал «ноте» прежде всего стихами. Другое дело, что он свои первые книги смог выпустить лишь после войны. Выйди они раньше, Чиннов был бы законным четвертым участником узкого круга довоенной «ноты», а не «племянником». Но по стилистике, темам, минимализму - это было явным продолжением принципов «ноты», только длилось недолго: «Начиная с "Метафор" (1968) Чиннов пускается в поиски нового поэтического языка»154.

Исследователи приводят и ряд других имен: «Близко стоял к "ноте" Перикл Ставров. <...> Можно найти стихи, близкие к "ноте", у погибшего в немецком концлагере Юрия Мандельштама, у Анатолия Величковского»155.

Впрочем, на складывавшуюся «парижскую» атмосферу влияли не только стихи. Не меньшее значение придавалось и личности. Доводя монпарнасские убеждения до крайности, Поплавский писал: «В повороте головы, в манере завязывать галстук, в тоне, главное, в тоне, - больше человека, чем во всех его стихах»156. Поэзия самого Поплавского стилистически с «нотой» не имела ничего общего, но на складывающемся мировоззрении «парижской ноты» его незаурядная личность заметно сказалась.

А были среди вдохновителей «ноты» и люди, вообще не публиковавшие стихов. По мнению В.С. Варшавского, говоря о «ноте», «нужно назвать еще А.С. Блоха, человека не написавшего ни одной строчки, но сыгравшего в возникновении парижской школы большую роль, чем многие поэты»157.

Назвать необходимо также и Николая Рейзини, который печатался немногим больше Блоха, однако в монпарнасских бдениях активно участвовал и в создании общей атмосферы сыграл немалую роль. Возможно, многие в конце концов несостоявшиеся литераторы слишком близко к сердцу приняли проповедь боязни «белого листа бумаги», о которой столь красноречиво писал Адамович. Однако погоду - «атмосферу», «климат» - они делали в не меньшей степени.

Позже критики, мемуаристы и исследователи кого только не зачисляли по ведомству поклонников и последователей «парижской ноты» (иногда заслуженно, иногда не очень): Владимира Ши-

лейко158, Ирину Кнорринг159, Евгения Винокурова160 и многих других. Дополнительные списки предлагались самые разнообразные, и анализ их занял бы слишком много места, да к тому же говорил бы не столько о самой «ноте», сколько о том, как ее понимали те или иные критики. Адамович, не желая признавать в качестве учеников всех, кто был подвержен его влиянию, открестился от них, заявив, что «за двумя-тремя исключениями <...> остальные, мнимые ее адепты - не в счет, по крайней мере в качестве адептов именно "нотных"»161.

Приемы «парижской ноты»

Приемы, которыми пользовались поэты «парижской ноты», впервые попробовал суммировать А. Бем: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки <...>, игра в "скобочки", нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений - отсюда любимый знак - тире) - вот почти весь репертуар литературных приемов "дневниковой поэзии"»162. Позже о том же говорил Ю. Иваск, добавляя необходимые «метафизические» акценты: «Простота в изложении, размышления о самом главном, тоска и порывы Анненского - вот слагаемые парижской ноты Адамовича и его друзей»163. Обобщая, Юрий Терапиано писал: «Характерные особенности "парижан" - углубленность содержания, намеренная сдержанность, приглушенность тона, отказ от погони за формальным блеском и стремление к искренности, к правдиво-сти»164.

К этому можно добавить непременную психологическую точность, невыдуманность чувств и нетерпение любой, даже малейшей фальши, что для приверженцев «парижской ноты» было одной из первых заповедей. Они скорее согласились бы простить некоторую неуклюжесть стиха, в котором выражалось подлинное чувство, чем неискренность. Как любил говорить Адамович: «Кто поверит словам, которым не совсем верю я сам?»165.

По мнению Адамовича, есть две опасности, уводящие с этого единственно верного пути: безоглядное подчинение вдохновенному, но безответственному потоку слов, напевности и мечтательно-

сти, не поверяемым подлинным поэтическим видением и не сдерживаемым трезвым знанием человеческой природы. Адамович называл этот соблазн «бальмонтовщиной». И вторая опасность: старательное сочинение стихов, тщательная их отделка, внешнее совершенство, игра словами, за которой легко спрятать отсутствие подлинных переживаний.

Основополагающий формообразующий принцип стихов, написанных поэтами «парижской ноты», - выразительный аскетизм166. Аскетизм во всем: в выборе тем, размеров, в синтаксисе, в словаре. «Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из "да" и "нет", из "белого" и "черного", из "стола" и "стула", без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!»167. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные.

Жесткую экономию средств Адамович считал «началом и концом всякого мастерства»168 и неуклонно поощрял стремление молодых парижских поэтов писать, «отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой»169. Прежде всего это был отказ от метафор, ярких образов, изощренной инструментовки, вообще от стихов, в которых «настойчивая выразительность заменяет истинную человеч-

170

ность».

Стихи «парижской ноты» писались без расчета на публику и предназначались не для эстрады и вообще не для чтения вслух, а для бормотания самому себе, они выполняли определенную медитативную функцию. Допускалась и даже приветствовалась дневни-ковость поэзии, недоговоренность, которая «бывает неизбежной, потому что есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка»171. Но при этом стихотворение и каждое слово в нем должны были быть семантически полноценными, не превращаясь в ребус или в чистый символ: «Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над "здравым смыслом" должно быть таинственно и от "непосвященных" скрыто. Иначе оно слишком дешево»172. Последняя цель такой поэзии - «найти слова, которые как будто никогда еще не были произнесены и никогда уже не будут заменены другими»173.

И. Чиннов, высказываясь от лица всей «парижской ноты», писал: «Мы считали, что надо писать стихи как бы последние, что мы как бы заканчиваем русскую поэзию здесь, в эмиграции, и не нужно ее никак украшать, не нужно никаких орнаментов и ничего лишнего»174. В письме В. Маркову от 24 сентября 1953 г. Ю. Терапиано заметил: «В сущности, "парижская нота" - есть стремление развоплощающее, едва-едва удерживающееся на границе поэтической речи, каждую минуту грозящее сорваться, замереть, совсем замолчать - та "белая страница", о которой столько писал в свое время Адамович»175.

Один из наиболее излюбленных поэтами «ноты» стихотворных размеров - пятистопный ямб, впервые в русской поэзии появившийся в таком изобилии и ставший основным размером поэтов «ноты», их фирменным знаком. Этот размер лучше всех других подходил целям «ноты», позволяя передавать все нюансы, выражать мельчайшие оттенки чувств этой дневниковой поэзии176.

Если в русской поэзии перед революцией среди ямбов преобладал четырехстопный (40,5%), а пятистопный, как явление относительно новое, использовался вдвое реже, то поэты в эмиграции впервые в истории русской поэзии стали гораздо чаще обращаться к пятистопному ямбу (44,1%), в то время как четырехстопный отошел на второй план (30,4%). Причем этот процесс опять же шел в основном за счет эмигрантской молодежи. Если у старших поэтов эмиграции соотношение четырехстопного и пятистопного ямбов соответственно 31,5 и 36,8%, то у молодежи - 29,7 и 49,1%. В советской поэзии наблюдалось обратное: в относительно немногочисленных стихах, написанных ямбом, преобладал четырехстопный размер, пятистопный начал превалировать лишь незадолго до Второй мировой войны.

Ходасевич не зря провозглашал главенство «пушкинского ямба», - в его метрическом репертуаре ямб занимает 79,6%, причем из них 74,3% - это ямб четырехстопный. Иными словами, в поэзии Ходасевича любые размеры и метры, кроме «пушкинского ямба», -скорее редкие исключения. Ни один поэт в эмиграции даже близко не подошел к этой цифре. Лучшие ученики - Ю. Мандельштам и Смоленский - разделяют свою приверженность к ямбу между четырехстопным и пятистопным почти поровну, в то время как Ходасевич почти никогда не пользуется пятистопным ямбом.

Но для молодых поэтов эмиграции именно пятистопный ямб был размером преобладающим и занимал до половины и более всех ямбических стихов. Неудивительно, что количество пятистопных ямбов у Штейгера (75%) даже выше, чем у его учителя Адамовича. Но Штейгеру почти не уступает и Терапиано (73%), и Довид Кнут (67,6%), и многие другие.

Адамович обратил внимание на вытеснение пятистопным ямбом четырехстопного в эмигрантской поэзии молодого поколения: «Удлинение строки - факт едва ли не случайный, ему можно бы найти и объяснение, и основание»177. Но сам сделать это, однако, не счел необходимым. Между тем объяснение и впрямь найти нетрудно. М.Л. Гаспаров высказал предположение, что так же, как в поэзии ХУ11 в. размеры были закреплены за жанрами, а в Х1Х - за темами и эмоциями, «в поэзии ХХ в. размеры закреплены за инто-

нациями»178.

В эмиграции пятистопный ямб, «опирающийся на традиции философской и интимной элегической лирики»179, оказался закреплен за доверительной, дневниковой интонацией «парижской ноты», а снизившаяся в ХХ в. с 79 до 75% средняя ударность всех стоп180 позволяла передавать тончайшие оттенки ее, и наиболее чуткие люди сразу это заметили. К примеру, Набоков, ко всякого рода доверительности относившийся сугубо отрицательно, не преминул ревниво осудить и гибкость пятистопного размера, за счет которой чаще всего доверительная интонация и передавалась: «Мучительно-знакомо и другое, - то манерное злоупотребление средними в ямбическом стихе пэонами (отчего стих посредине как бы проваливается), которое могло бы заставить поверхностного читателя поверить в "насыщенность" <...> стиха»181. М.Л. Гаспаров считает, что за несколько десятилетий изменилось само восприятие размера, и то, что Набокову резало ухо, теперь воспринимается как норма: «Ритм 5-стопного ямба стал настолько привычен, что уже менее нуждается в подчеркивании усиленной ударностью сильных мест: стих с многочисленными пропусками ударений все равно ощущается как ямб и не теряет ритма»182.

В каком-то смысле можно сказать, что борьба Адамовича с Ходасевичем и, шире, «парижской ноты» с традициями «Перекрестка» была отчасти и борьбой пятистопного ямба с четырехстоп-

ным. И сами молодые поэты это, несомненно, ощущали и даже пытались размышлять на эти темы183.

Ряд особенностей «парижской ноты» определялся темпераментом ее основателя, к мнениям которого адепты «ноты» прислушивались очень внимательно. Сам основатель хорошо понимал эту особенность, и она его не слишком радовала. 28 октября 1955 г. Адамович писал Гингеру: «Думая лично о себе, я думаю, что имел тлетворное влияние на некоторых парижских юношей лет 40 и больше. Не сочтите это за самомнение: "имел влияние". Кажется, что-то имел, но то, что во мне было чем-то вроде "суеты сует" и без-различьем ко всему - т.е. слабостью - они приняли за общий стиль, для всех, и вышло глупо. Это, собственно говоря, отчасти объясняет "парижскую ноту"»184.

В печати об этом Адамович высказался чуть по-иному: «Был некий личный литературный аскетизм, а вокруг него, или иногда в ответ ему, некое коллективное лирическое уныние <...> При отрицательном методе выработки стиля, внешнего и внутреннего, неудивительно, что поэтические парижане пристрастились к тонам серым, тусклым и к напевам тихим, меланхолическим вместо громоподобных гимнов, од или обличительных филиппик. В самом деле, им проповедывали возведение и эмоционального, и словесного скептицизма в добродетель: бесцветность и была плодом ее. Мало кто догадывался, что бесцветность - лишь нечто вроде первой большой узловой станции на посвятительном пути к поэзии, со всевозможными разветвлениями вдаль, или если даже завершение пути, то лишь после преодоления всех красочных соблазнов»185.

Свою положительную поэтическую программу, свой идеал Адамович изложил в «Комментариях», в известном определении поэзии: «Какие должны быть стихи? Чтобы как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали... если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы "ах!", чтобы "зачем ты меня оставил?", и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, "последний ключ", от которого он уже не оторвет-ся»186. Почти полную невозможность достичь этого идеала Адамо-

вич хорошо понимал и относительно собственных стихов и своих

последователей не обольщался, однако на меньшее был не согласен.

* * *

Адамовича иногда упрекали в отсутствии новых идей. Но еще в 1922 г. Мандельштам, пусть и полушутя, сказал: «Литературные школы живут не идеями, а вкусами; принести с собой целый ворох новых идей, но не принести новых вкусов значит не сделать новой школы, а лишь основать поэтику. Наоборот, можно создать школу одними только вкусами, без всяких идей»187. «Парижская нота» была создана Адамовичем по рецепту своего бывшего соратника и стала последней значительной философией поэзии не только в эмиграции, но и во всей русской литературе ХХ в.

Вспоминая в конце жизни о «парижской ноте», Адамович сказал, что больше всего в те годы хотелось «все "самое важное" из прошлого как бы собрать в комок и бросить в будущее»188.

После войны о «ноте» писали уже по преимуществу мемуаристы, пытавшиеся объяснить себе и другим, что это было. 23 апреля 1956 г. Ю. Терапиано писал В. Маркову: «С 1939 г. прежняя парижская атмосфера кончена, теперь нужно ждать, как послевоенные поэты определят свою "ноту" <...> нового мироощущения, новой атмосферы, несмотря на то, что прошло столько лет с 1945 г., еще нет»189. Совершенно вразрез с советами своего учителя Ходасевича Ю. Терапиано предлагал эмигрантам второй волны: «Вместо следования хорошим образцам произвели бы переоценку ценностей, как некогда "парижане", и попробовали бы найти свое лицо, свою "ноту"»190.

Термин, возможно, был и не самым удачным, однако ничего лучшего с тех пор так и не придумали. В попытках самоопределений поэты вновь и вновь возвращались все к тому же первоисточнику. По аналогии с «парижской нотой» Ю. Иваск после Второй мировой войны пытался выделять «американскую ноту» «в поэзии некоторых поэтов, переселившихся в Америку»191. А на рубеже ХХ-ХХ1 вв. каких только «нот» не открывали критики и поэты. Александр Гольдштейн выражал надежду, что появляется «основание в недалеком будущем говорить об особой иерусалимской ноте в поэзии, как говорим мы о парижской ноте»192. Вниманию читате-

" 193 194

лей предлагались «пермская нота» , «гудзонская» , «средиземноморская»195, «екатеринбургская»196. Вполне возможно, появятся и другие, но все восходят к одному архетипу, или, если угодно, единственному оригиналу. И дело не в том, что они имеют какие-то стилистические сходства, дело в удачно открытом в свое время принципе-прародителе.

6

7

8

9

10 11 12

13

14

Сам Адамович признавался, что тянувшимся к «ноте» молодым поэтам объяснялось преимущественно, как не надо писать: «Сообщено им было только то, чего надлежит избегать: то, что следует развить, оставалось тайной» (Воздушные пути. 1963. № 3. С. 80). Примерно то же он писал и ранее, защищая от нападок «Числа», которые, по его словам, «и не утверждали никогда, что программа у них имеется. Они твердо знали только, чего они не хотят. В перспективах положительных все оставалось еще неясно и расплывчато» (Адамович Г. «Числа»: Книга четвертая // Последние новости. 1931. 13 февраля. № 3614. С.5).

ИваскЮ. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196.

Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля. № 14.

Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна, 1987. С.131.

БолычевИ.И. Творческий путь Игоря Чиннова: Дис. ... кандидата наук; Филологические науки: 10.01.01 / Лит. ин-т им. А.М. Горького. М., 1999. С. 63. Там же. С. 43-44.

Из письма Ю.П. Иваска В.Ф. Маркову от 24 августа 1956 года // Собрание Жоржа Шерона (Лос-Анджелес).

Яновский В. Ушел Адамович // Новое русское слово. 1972. 26 марта. ТерапианоЮ. О зарубежной поэзии 1920-1960 годов // Грани. 1959. № 44. С. 7. Звено. 1927. 23 января. № 208. С. 1. Числа. 1930. № 2/3. С. 310-311. Круг. 1936. № 2. С. 160-173.

ТерапианоЮ. Встречи. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953. С. 98. Наиболее подробно об этом см.: Ливак Л. «Героические времена молодой зарубежной поэзии»: литературный авангард русского Парижа (1920-1926) // Диаспора. 2005. Вып. 7. С. 131-242.

В Париже наибольшую известность получили «Палата поэтов» (1921-1922), «Гатарапак» (1921-1923), «Через» (1923-1924), но ими картина отнюдь не ограничивается.

Адамович Г. Парижские впечатления // Последние новости. 1934. 12 апреля. № 4767. С. 2.

2

5

15

22

23

24

25

26

27

28 29

31

32

33

34

35

36

Ходасевич В. Летучие листы: По поводу «Перекрестка» // Возрождение. 1930. 10 июля.

Руководимые А. Л. Бемом «Таверна поэтов» (Варшава, 1920-1922), а затем «Скит поэтов» (Прага, 1922-1940), Парижский Цех поэтов, основанный М.А. Струве и С. А. Соколовым-Кречетовым (1920), чуть позже возрожденный в Париже Г. Адамовичем и Г. Ивановым петербургский Цех поэтов (1923-1926), Союз молодых поэтов и писателей (1925-1940). Уже после Второй мировой войны Ю. Терапиано писал: «1925 год и последующие годы были эпохой пересмотра и переоценки всего наследия прошлого - символизма, акмеизма, футуризма - и началом нового поэтического течения, вылившегося потом в "парижскую ноту". В эти годы <...> началось "поправение"» (Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна, 1987. С. 228).

Ю. Терапиано даже был убежден: «В первые годы эмиграции оппозиция левым течениям в поэзии <.. > являлась обязательной для зарубежных поэтических идеологов» (Терапиано Ю. О зарубежной поэзии 1920-1960 годов // Грани. 1959. № 44. С. 5).

Вспоминая эти годы, Ю. Терапиано заметил: «В то время поэтическая атмосфера эмигрантского поколения только еще смутно намечалась» (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953. С. 84). Воля России. 1926. № 3. С. 43-55.

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1926. № 167. 11 апреля. С. 1. Ходасевич В. Подземные родники // Новый корабль. 1927. № 2. С. 28. СлонимМ. Литература эмиграции // Воля России. 1925. № 2. С. 175. СлонимМ. Литературные отклики // Воля России. 1926. № 8/9. С. 95. Мочульский К. Молодые поэты // Последние новости. 1929. 13 июня. № 3004. С. 3.

Современные записки. 1929. № 38. С. 521.

Подробнее см.: Hagglund R. The Russian Emigre Debate of 1928 on Criticism // Slavic Review. 1973. Vol. 32. № 3. P. 515-526.

Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 106-107.

Федотов Г.П. О парижской поэзии // Ковчег. Нью-Йорк, 1942. С. 190. Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1926. 24 января. № 156. С. 1. «.В памяти эта эпоха запечатлелась навсегда.» Письма Ю.К. Терапиано к В.Ф. Маркову (1953-1966) / Публ. О .А. Коростелева и Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 24. СПб.: Atheneum; Феникс, 1998. С. 288. Адамович Г. Поэзия в эмиграции // Опыты. 1955. № 4. С. 48. Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1931. 2 апреля. № 3662. С. 3.

ГА. «Скит» // Последние новости. 1934. 5 июля. № 4851. С. 3. Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 23 января. № 208. С. 1-2.

17

18

19

20

21

30

38

39

40

41

42

43

44

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 3 апреля. Ходасевич В. Бесы // Возрождение. 1927. 11 апреля. Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 17 апреля. Наиболее подробно см.: Струве Г. Русская литература в изгнании. - Paris: YMCA-Press, 1984; Bethea D. Khodasevich: His Life and Art. - Princeton, 1983; Hagglund R. The Adamovich-Xodasevic Polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239-252; HagglundR. The Russian Emigre Debate of 1928 on Criticism // Slavic Review. 1973. Vol. 32. № 3. P. 515-526; Hagglund R. A vision of Unity: Adamovich in Exile. - Ann Arbor, 1985; Коросте-лев О. Полемика Г.В. Адамовича и В.Ф. Ходасевича (1927-1937) // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204-208; Коростелев О.А. Пафос свободы: Литературная критика русской эмиграции за полвека (19201970) // Критика русского зарубежья: В 2 ч. / Сост., прим. О.А. Коростелев, Н.Г. Мельников. Подгот. текста, предисл., преамбулы О.А. Коростелев. М.: ООО «Издательство "Олимп"»; ООО «Издательство "АСТ"», 2002. Ч.1. С. 3-35. Терапиано Ю. Об одной литературной войне // Мосты. 1966. № 12. С. 373. Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. № 2. С. 67. Чагин А.И. «Перекресток» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т. 2: Периодика и литературные центры. М.: РОССПЭН, 2000. С. 313-314.

Ходасевич В. Летучие листы: По поводу «Перекрестка» // Возрождение. 1930. 10 июля. Там же.

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1931. 2 апреля. № 3662. С. 3.

Возрождение. 1935. 28 марта. Возрождение. 1927. 11 апреля. Числа. 1930. № 2/3. С. 239.

Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна, 1987. С. 132.

Ходасевич В. «Круг» // Возрождение. 1937. 12 ноября. Ходасевич В. «Круг», книга 3-я // Возрождение. 1938. 14 октября. Федотов Г. О парижской поэзии // Ковчег. Нью-Йорк, 1942. С. 193. Вейдле В. О тех, кого уже нет // Новое русское слово. 1976. 18 июля. Gleb Struve Papers. Hoover Institution Archives. Stanford University. Подробнее см.: Белошевская Л. Пражский «Скит»: Попытка реконструкции // Rossica. Научные исследования по русистике, украинистике, белорусистике. 1996. № 1. С. 61-71; Белошевская Л. «Скит» и русская литературная Прага // Русская, украинская и белорусская эмиграция в Чехословакии между двумя мировыми войнами... Praha: Napodni knihovna CR, 1995. С. 214-220; Вокруг «Скита» / Публ. О.М. Малевича // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический про-

45

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80 81

82 83

ект», 1998. С. 175-247; Белошевская Л. Молодая эмигрантская литература в Праге (Объединение «Скит»: творческое лицо) // Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1919-1939) (Менее известные аспекты темы) / Под редакцией Л. Белошевской. Прага: Славянский институт АН ЧР, 1999. С. 164-203.

Белошевская Л. Пражский «Скит»: Попытка реконструкции // Яо881са: Научные исследования по русистике, украинистике, белорусистике. 1996. № 1. С. 70-71.

Гомолицкий Л. Арион: О новой зарубежной поэзии. Париж: Дом книги, 1939. С. 95.

Бем А. О двух направлениях современной поэзии // Меч. 1934. 19 декабря. № 2 (35).

Бем И.А. «Скит поэтов» в Праге // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1998. С. 226.

Бубеникова М., Вахаловска Л. Русский подвижник в Праге // Бем А. Письма о литературе. РгаИа: 81оуашку й81ау; Еиго81ау1са, 1996. С. 20. Бем А. «Священная лира» // Меч. 1938. 12 июня. № 23.

Бем А. «Вскипевшая жизнь эмигранта»: О стихах Льва Гомолицкого // Меч. 1936. 14 июня. № 24.

Бем А. О критике и критиках (Статья вторая) // Руль. 1931. 6 мая. № 3173. Бем А. Спор о Маяковском // Руль. 1931. 2 июля. № 3220. Бем А. В защиту читателя // Руль. 1931. 16 июля. № 3232. Бем А. Еще о Гумилеве // Руль. 1931. 24 сентября. № 3292. Бем А. «Числа» // Руль. 1931. 30 июля. № 3244. Бем А. Литература с кокаином // Меч. 1938. 7 августа. № 31. Бем А. О парижских поэтах // Меч. 1937. 4 июля. № 25. Бем А. «Магический реализм» // Молва. 1932. 2 октября. Бем А. Столичный провинциализм // Меч. 1936. 19 января. № 3. Меч. 1936. 5 апреля. № 14. Меч. 1936. 20 сентября. № 38. Бем А. Жизнь и поэзия // Меч. 1935. 21 апреля. № 16. Бем А. О стихах Эмилии Чегринцевой // Меч. 1936. 22 марта. № 12. Гомолицкий Л. Надежды символ // Меч. 1936. 26 января. № 4 (88). С. 6. Бем А. «Священная лира» // Меч. 1938. 12 июня. № 23. Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 180. Подробнее об этом см.: Задражилова М. Безответный триалог // Русская, украинская и белорусская эмиграция в Чехословакии между двумя мировыми войнами... Сборник докладов. Прага, 1995. С. 181-196. Бем А. Поэзия Л. Червинской // Меч. 1938. 1 мая. № 17.

См.: Гершельман К. О современной поэзии // Новь. Шестой сборник ко «Дню русской культуры». Таллин, 1934. С. 50-56.

58

59

60

61

62

84

85

87

88 89

91

92

93

99

100 101

103

104

Бем А. Соблазн простоты // Меч. 1934. 22 июля. № 11/12. См. об этом: Белошевская Л. Молодая эмигрантская литература в Праге (Объединение «Скит»: творческое лицо) // Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1919-1939). (Менее известные аспекты темы). Прага: Славянский институт АН ЧР, 1999. С. 181-182. Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1933. 25 мая. № 4446. С. 2.

ГА. «Скит» // Последние новости. 1934. 5 июля. № 4851. С. 3. Бем А. О двух направлениях современной поэзии // Меч. 1935. 13 января. № 2. Терапиано Ю. Перечитывая «Антологию» // Журнал Содружества. 1936. Март. № 3 (39). С. 10.

Белошевская Л. Молодая эмигрантская литература в Праге (Объединение «Скит»: творческое лицо) // Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1919-1939). (Менее известные аспекты темы). Прага: Славянский институт АН ЧР, 1999. С. 182. Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 177-178. Гомолицкий Л. Скит поэтов // Меч. 1937. 18 июля. С. 6. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1998. С. 184-185. Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1937. 28 октября. № 6060. С. 3.

См., например: Ливак Л. Критическое хозяйство Владислава Ходасевича // Диаспора. 2002. Вып.4. С. 428-430.

Подробнее см.: Голубева Л.Г. «Кочевье» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т. 2: Периодика и литературные центры. М.: РОССПЭН, 2000. С. 208-210.

Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи. - Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна, 1987. С. 133.

Малевич О. Три жизни и три любви Марка Слонима // Евреи в культуре русского зарубежья. Т. 3. Иерусалим, 1994. С. 86.

Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 109. Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris: YMCA-Press, 1984. С. 69. Слоним М. Литературный дневник: О литературной критике в эмиграции // Воля России. 1928. № 7. С. 63-64.

Малевич О. Три жизни и три любви Марка Слонима // Евреи в культуре русского зарубежья. Т. 3. Иерусалим, 1994. С. 85.

Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 110. Там же. - С. 111.

С докладом «Конец эмигрантской литературы» М. Слоним выступил на собрании «Кочевья» 8 октября 1931 г.

86

90

94

95

96

97

98

102

106 Письма Г.В. Адамовича к З. Н. Гиппиус: 1925-1931 / Публ. Н.А. Богомолова // Диаспора. Вып. 3. 2002. С. 465.

107

«.Наша культура, отраженная в капле.»: Письма И. Бунина, Д. Мережковского, З. Гиппиус и Г. Адамовича к редакторам парижского «Звена» (19231928) / Публ. О. А. Коростелева // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 24. СПб., 1998. С. 157.

108 Яновский В. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк: Серебряный век, 1983. С. 238.

109 Бохан Д. Географический снобизм в поэзии // Искра (Вильно). 1936. 23 февраля. № 36. С. 2.

110 Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 108.

111 Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля. № 14.

112 Гомолицкий Л. В Гамбурге (В порядке «Гамбургского счета») // Журнал Содружества. 1936. Апрель. № 4 (40). С. 27-30.

113 Подробнее о полемике см.: Коростелев О.А. Первая антология эмигрантской поэзии «Якорь» в переписке и отзывах современников // Зарубежная Россия. 1917-1939: Сборник статей. Кн. 2. СПб.: Лики России, 2003. С. 292-300; Устинов А. «Надежды символ»: Антология «Якорь» как итог поэзии русской эмиграции // From the Other Shore: Russian Writers Abroad Past and Present. 2003. Vol. 3. P. 1-54. Материалы полемики см. в научно подготовленном переиздании: Якорь: Антология зарубежной поэзии / Сост. Г. В. Адамович и М.Л. Кантор / Под ред. Луиджи Магаротто, Олега Коростелева и Андрея Устинова. СПб.: Алетейя, 2005. С. 211-252.

114 Бем А. Порочный круг // Меч. 1938. 16 января. № 2.

115 Ходасевич В. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105.

116 Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1937. 25 ноября. № 6088. С. 3.

117 Всего вышло два номера, в которых были напечатаны стихи и статьи А. Бул-кина, Б. Божнева, А. Гингера, А. Присмановой, В. Андреева, В. Познера, Б. Поплавского, Б. Сосинского, А. Черновой, С. Луцкого, М. Струве, В. Пар-наха. В ближайших номерах планировалось опубликовать также А. Бибикова, Г. Евангулова, Е. Комарова, Н. Муравьева, Д. Резникова, но на втором номере издание прекратилось. Это было довольно искусственное объединение поэтов, которые позже назовут себя формистами (подробнее см.: Рагозина К.О. Формисты // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т. 2: Периодика и литературные центры. М.: РОССПЭН, 2000. С. 485-486), и нескольких членов парижского Союза молодых поэтов и писателей, преимущественно авангардного крыла (часть из них были связаны родственными отношениями - Д. Резников, Б. Сосинский и В. Андреев были женаты на сестрах Черновых). Подробная история этого объединения еще не написана.

118 Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1928. № 4. С. 190.

119 Адамович Г. «Современные записки», кн. XXXIX. Часть литературная // Последние новости. 1929. 11 июля. № 3032. С. 3.

123

124

125

126

127

128 129

135

136

137

Адамович Г. «Современные записки». № 47. Часть литературная // Последние новости. 1931. 22 октября. № 3865. С. 3.

Иваск Ю. Письма о литературе // Новое русское слово. 1954. 21 марта. № 15303. С. 8.

Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. № 7/8. Р. 2346; 1977 (July). V. 3. Р. 281-300; 1981 (15 February). IX. Р. 175-190; По поводу Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма // Russian Literature. 1977. V. 4. P. 315-323; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1996. Яновский В. Ушел Адамович // Новое русское слово. 1972. 26 марта. ИваскЮ. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196.

Русская мысль. 1969. 13 февраля. № 2725. С. 8-9.

Эпизод сорокапятилетней дружбы-вражды: Письма Г. Адамовича И. Одоев-цевой и Г. Иванову (1955-1958) / Публ. О.А. Коростелева // Минувшее: Исторический альманах. 21. СПб.: Atheneum: Феникс, 1997. С. 420. ЧуковскийН. Литературные воспоминания. М.: Советский писатель, 1989. С. 35. Марков В. О поэзии Георгия Иванова // Опыты. 1957. № 8. С. 85. «.В памяти эта эпоха запечатлелась навсегда.» Письма Ю.К. Терапиано к В.Ф. Маркову (1953-1966) / Публ. О.А. Коростелева и Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 24. СПб.: Atheneum; Феникс, 1998. С. 272. См., например, отзыв на первую книгу: «Типично юношеские стихи. Они, в сущности, еще "не написаны" и приятна в них лишь мелодия <.> со временем он может стать поэтом. У него есть основания писать стихи, есть то, что называется "лирическим содержанием" - он только еще не в силах его выразить» (Современные записки. 1929. № 38. С. 525). Не более комплиментарна и рецензия на второй сборник: «Стихи, не лишенные прелести, но чуть-чуть игрушечные, будто написанные не совсем "всерьез". Между тем, вчитываясь в сборник Штейгера, видишь, что он мог бы писать иначе» (Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1932. 18 февраля. № 3984. С. 2). Впрочем, при желании эти отзывы можно расценить и как своеобразное провоцирование или даже подталкивание в желаемую сторону. Адамович Г. «Современные записки». № 58. Часть литературная // Последние новости. 1935. 4 июля. № 5215. С. 3.

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1936. 30 апреля. № 5516. С. 2.

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1930. 1 июня. № 3357. С. 5.

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1934. 29 марта. № 4753. С. 2.

Оцуп Н. Жизнь и смерть. В 2 т. Париж, 1961.

Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Париж, 1983. С. 344.

Там же.

БербероваН. Курсив мой. Нью-Йорк, 1983. Т. 1. С. 318.

120

121

122

130

131

132

133

134

139 Адамович Г. Довид Кнут и П. Ставров // Новое русское слово. 1955. 29 июня.

140 Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1932. 14 апреля. № 4040. С. 2.

141 Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 111.

142

Хазан В. Довид Кнут: Судьба и творчество. Lyon, 2000. С. 161.

143 Там же. С. 65.

144 Там же. С. 60-61.

145 Там же. С. 65.

146 ТерапианоЮ. // Современные записки. 1933. № 51. С. 457.

147 Чиннов И. Вспоминая Адамовича // Новый журнал. 1972. № 109. С. 140.

148 Адамович Г. «Современные записки», кн. 49. Часть литературная // Последние новости. 1932. 2 июня. № 4089. С. 2.

149 ТерапианоЮ. Встречи. Нью-Йорк, 1953.

150 Герра Р. Борис Закович - последний поэт «парижской ноты» // Евреи России -иммигранты Франции: Очерки о русской эмиграции / Под ред. В. Московича,

B. Хазана и С. Брейар. Москва-Париж-Иерусалим: Гешарим-Мосты культуры, 2000. С. 300.

151 Адамович Г. Литература в «Русских записках» // Последние новости. 1939. 16 февраля. № 6534. С. 3.

152 Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1935. 24 января. № 5054. С. 2.

153 Иваск Ю. Разговоры с Адамовичем (1958-1971) // Новый журнал. 1979. № 134. С. 95.

154 Болычев И. И. Творческий путь Игоря Чиннова: Дис. ... кандидата наук; Филологические науки: 10.01.01 / Лит. ин-т им. А.М. Горького. М., 1999. С. 64.

155 Крейд В. «В линиях нотной страницы...» // В Россию ветром строчки занесет...: Поэты «Парижской ноты» / Сост., предисл. и прим. В. Крейда. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 12, 17.

156 Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. № 2/3. С. 309.

157 Варшавский В.С. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1956.

C. 178.

158 «Поэзия Шилейко на редкость <.. > близка к "позднему Серебряному веку", к "парижской ноте" - в ней явно "сквозит" открытый Адамовичем "трансцендентальный ветерок" на минимальных отрезках стихотворного текста» (Рыкова О. Шумерские таблетки для поэта // НГ-Ex libris. 1999. 23 декабря. С. 2).

159 г - - С£

«Ее стихи тематически и своей тональностью перекликаются с поэзией парижской ноты"» (Крейд В. Ирина Николаевна Кнорринг (1906-1943) // Новый исторический вестник. 2004. № 10).

160 «Остроты, пронзительности Адамовича у Винокурова нет. Но не кажется ли вам, что "парижская нота" отразилась, хоть и не отчетливо, в строках советского поэта?» (ЧинновИ. Смотрите - стихи // Новый журнал. 1968. № 92. С. 137).

161 Адамович Г. Послесловие // Воздушные пути. 1963. № 3. С. 80-81.

162 Бем А. Поэзия Л. Червинской // Меч. 1938. 1 мая. № 17.

163 Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции // Русская литература в эмиграции: Сборник статей под ред. П.Н. Полторацкого. Питсбург, 1972. С. 46.

164 Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924-1974): Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна, 1987. С. 237-238.

165 Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 185.

166 См. подробнее: Коростелев О.А. Поэзия Георгия Адамовича. Диссертация... кфн. М., 1995.

167 Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 78.

168 т

Там же.

169 Там же. С.105.

170 Адамович Г. Русская поэзия // Жизнь искусства. 1923. № 2. С. 3.

171 Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 3 августа. № 131. С. 2.

172 Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 29 мая. № 226. С. 1.

173 Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 70.

174 Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 23.

175 «.В памяти эта эпоха запечатлелась навсегда.» Письма Ю.К. Терапиано к

B.Ф. Маркову (1953-1966) / Публ. О.А. Коростелева и Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 24. СПб.: Atheneum; Феникс, 1998. С. 245.

176 Подробнее об этом см.: Коростелёв О. Георгий Адамович, Владислав Ходасевич и молодые поэты эмиграции (реплика к старому спору о влияниях) // Российский литературоведческий журнал. 1997. № 11. С. 282-292.

177 Адамович Г. Поэзия в эмиграции // Опыты. 1955. № 4. С. 57.

178 Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 306.

179

Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. - М, 1974.

C. 58.

180 Там же. С. 104.

181 Руль. 1928. 24 октября.

182 Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. - М, 1974. С. 105.

183 См., например: Гингер А. О разновидностях русского пятистопного ямба // Орион. Париж, 1947. С. 113-117.

184 Адамович Г. Одиночество и свобода / Сост., пред. и прим. В. Крейд. М.: Республика, 1996. С. 398.

185 Адамович Г. Послесловие // Воздушные пути. 1963. № 3. С. 80-81.

186 Адамович Г. Комментарии. - Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 6-7.

187 Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 66-67.

188 Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin, 1967. С. 185.

189 «...В памяти эта эпоха запечатлелась навсегда...» Письма Ю.К. Терапиано к В.Ф. Маркову (1953-1966) / Публ. О.А. Коростелева и Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 24. СПб.: Atheneum; Феникс, 1998. С. 287-288. (из письма от 15 июля 1955 г.).

190 Там же. С. 277.

191 Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции // Русская литература в эмиграции: Сборник статей. Под ред.Н.П. Полторацкого. Питсбург, 1972. С. 68; Иваск Ю. Американская нота // Русская мысль. 1971. 15 апреля. № 2838. С. 9.

192 Гольдштейн А. Несколько слов прозы после стихов // Иерусалимский поэтический альманах. Иерусалим, 1993.

193 АбашевВ. Пермская нота // Арион. 1999. № 4. С. 46-53.

194 Панн Л., Волков С. Мы подкидыша станем качать: («Гудзонская нота» в русской поэзии) // Арион. 2000. № 2. С. 84-93.

195 Бараш А. Средиземноморская нота. Стихотворения. - М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2002. - 80 с.

196 Костюков Л. Екатеринбургская нота // Арион. 2003. № 2. С. 69-74.