CC BY
18
Изобретенный римскими авторами образ прочно укоренился в европейской поэтике. Им пользуется, в частности, Георг Филипп Харсдёрффер (в своем поэтологическом трактате «Poetischer Trichter», 1650): обсуждая правила составления «христианской речи», он отмечает, что она должна быть «приправлена солью» (т. е. вероучительными идеями), но в меру, так как иначе слушатель найдет ее «неприятной на вкус» (цит. по: с. 117). Позднее И.В. Гёте и Ф. Шиллер будут говорить об «эпиграмматической соли», Жан Поль - о «комической соли», В. Бенджамин -об «эпической соли», Ф. Дюрренматт определит свою драматургию как «искусство соли». Метафора соли выражает то несисте-матизируемое, не поддающееся теоретическому упорядочению и вместе с тем «раздражающее», провокационное, деструктивное начало, которое присуще любому подлинному произведению искусства: «Поэтологическая соль должна жечь открытые раны мира» (с. 117).
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2006.04.013. ШАРМА М. МЕТАЛЕПСИС И МОНСТРУОЗНОСТЬ: ГРАНИЦЫ НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЫ В «БЕОВУЛЬФЕ». SHARMA M. Metalepsis and monstrosity: The boundaries of narrative structure in «Beowulf» // Studies in philology. - Chapel Hill, 2005. -Bd. 102, N 3. - S. 247-279.
Мэниш Шарма, профессор-англист из университета Конкор-дии, в своем анализе англосаксонского эпоса «Беовульф» исходит из общепринятого представления о сосуществовании в нем двух «референциальных планов»: христианского и языческого. При этом М. Шарма подвергает сомнению традиционный тезис об их обособленности: по его мнению, повествовательные планы, соответствующие христианской и языческой точкам зрения, по крайней мере в одном эпизоде эпоса пересекаются, создавая эффект металепсиса. Под металепсисом М. Шарма, вслед за Ж. Женеттом, понимает «любое вторжение экстрадиегетического нарратора или персонажа в диегетический мир», или обратное симметричное явление -вторжение диегетического нарратора (персонажа) в экстрадиегети-ческий мир (с. 248). Этот прием не был чужд средневековой лите-
ратуре. Металепсис обнаруживается, например, в «Кентерберий-ских рассказах» Дж. Чосера: персонаж из истории, рассказываемой Купцом (диегетический уровень), упоминает в своей речи Жену из Бата, которая сама слушает историю Купца и тем самым принадлежит к экстрадиегетическому уровню.
Однако прежде чем перейти к собственно нарративному металепсису как нарушению повествовательных границ, М. Шарма прослеживает мотив переступания границ на другом уровне - образно-тематическом. Он обращается к мотивам гигантизма, монструозности и сопряженных с ними моральных коннотаций. Гигантское тело чудовища (монстра), как, впрочем, и тело героя обладают в «Беовульфе» особой способностью «неестественно, словно бы под действием внутренней чрезмерной витальности, расширяться и раздуваться» (с. 249): тела в «Беовульфе» эластичны, их границы нестабильны, подвижны. Гигантское/героическое тело способно преодолевать любые границы, в том числе и границы «человеческого» (мотив нечеловеческой силы Беовульфа); однако эта способность имеет деструктивную сторону: границам в процессе такого преодоления грозит разрушение. Не случайно в христианской перспективе гигантизм имеет определенную негативную моральную коннотацию, будучи связан с гордыней: начиная с Августина телесная огромность воспринималась как визуальная метафора главного из грехов - гордыни.
Расширение, раздувание гигантского/героического тела передается в «Беовульфе» посредством ряда лексем (например, причастия gebolgen, буквально означающего «раздутый»). Анализ этого лексического ряда дает результат, который может показаться несколько неожиданным: антагонисты эпоса - Бео-вульф, с одной стороны, и побеждаемые им чудовища - с другой, - описываются в сходных терминах. Характерна сцена битвы Беовульфа с Гренделем в королевском чертоге - Геороте. Бойцы перед схваткой сходным образом «раздуваются» от ярости (Ьо^епшо^ gebolgen); в ходе же битвы их ярость становится столь чудовищной, что сам Георот едва не разрушается: его спасают «металлические скобы», которыми он скреплен изнутри и снаружи (ст. 769-775).
Эта сцена, по мнению М. Шармы, принципиально важна для понимания всей образной системы эпоса. Герой и чудовище в равной степени обладают способностью «раздуваться»; это «раздувание» понимается в метафорически расширенном смысле - как состояние преодоления/разрушения границ: персонаж переступает и собственные границы, и (в случае Беовульфа) границы человеческого, и наконец, границы социального космоса, символизируемого королевским чертогом Георот. Последний был построен так, чтобы его нельзя было разрушить «человеческой мерой»: Беовульф и Грендель потому и служат угрозой чертогу, что перешагнули эту «меру».
Раздуванию героического/гигантского тела противостоит некая сковывающая, ограничивающая сила, символизированная в мотиве металлических скоб. «Динамика раздувания и ограничения» (с. 255), столь ясно выраженная в сцене битвы в Геороте, пронизывает всю поэму. Самой мощной ограничивающей, «сковывающей» силой оказывается смерть: мертвый «скован узами ада» (ст. 3072).
Место Беовульфа в этой системе представлений определяется смысловым комплексом, который М. Шарма определил как «парадокс героизма»: «Для того чтобы быть в состоянии одолеть чудовищ, угрожающих социальному порядку, герой должен сам преодолеть границы человеческого; однако это преодоление идентифицируется с гордыней и той самой убийственной антисоциальной яростью, из которой и родилось монструозное тело» (с. 264). Чтобы победить чудовище, угрожающее социальному порядку, герой сам должен уподобиться этому чудовищу; но тогда он и сам становится угрозой порядку. Этим парадоксом объясняется сходство терминов, в каких описаны герой Беовульф и его чудовищные антагонисты.
Рассмотрев металепсис на образно-тематическом уровне, как способность эпических тел предолевать те или иные границы, М. Шарма переходит к нарративному уровню. Обнаруженный им единственный пример нарративного металепсиса имеет место в сцене убийства Беовульфом дракона. Поражение дракона автор эпоса передает глаголом forwritan - буквально «прорезать (насквозь)»; однако, по мнению исследователя, весьма значимо наличие в этом глаголе корня writan - «писать». Глагол forwritan, по предположению М. Шармы, содержит смысловой оттенок, при-
ближающий его к латинскому «рго8СпЬеге» - «объявлять (письменно) вне закона». Посредством действия, передаваемого глаголом йэтг^ап, Беовульф не просто убивает дракона, но, как буквально сказано в тексте, «изгоняет» его из жизни: мотив писания (некоего знака) связан с мотивом изгнания (как метафоры смерти). Смысловой комплекс «письмо-знак-изгнание» в данном случае содержит определенную аллюзию на библейскую историю о «каиновой печати». М. Шарма считает, что описание убийства дракона перекликается с вводной частью эпоса, где появление гигантских чудовищ, с которыми сражается Беовульф, связывается с библейской историей о Каине, обреченном на вечное изгнанничество, и о «знаке», которую Бог на него наложил. Убивая дракона, Беовульф как бы ставит, «пишет» на нем, как на «каиновом отродье», знак проклятия; этим знаком дракон «изгнан» из жизни.
Итак, «Беовульф, подражая проклятию, произнесенному Богом, сам ставит знак проклятия на дракона» (с. 273). Однако почему этот момент повествования следует рассматривать как нарративный металепсис? Все дело в том, что Беовульф - языческий герой, ничего не знающий ни о Библии, ни о ее Боге: воспроизводя библейское завершение истории Каина, Беовульф совершает действие, которое невозможно в рамках его нарративной компетенции. Таким образом, в языческую нарративную перспективу вдруг вторгается знание, возможное лишь в христианской перспективе. Это, впрочем, неудивительно: ведь Бео-вульф, по сути своей, - «трансгрессивный герой»; он способен, как показал М. Шарма в первой части статьи, преодолевать, нарушать и разрушать всяческие границы - в том числе и границы нарративной компетенции.
А.Е. Махов
