CC BY
11
ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕГО МИРА
2006.04.012. ШТРЕССЛЕ Т. DE ARTE SALIS: О МОДЕЛИРОВАНИИ ВЕЩЕСТВЕННОЙ ПОЭТОЛОГИИ В РИМСКОЙ РИТОРИКЕ.
STRÄSSLE Th. De arte salis: Von der Modellierung einer stofflicher Poetologie in der römische Rhetorik // Antike und Abendland. - Berlin; New York, 2005. - Bd. LI. - S. 97-119.
Сравнение остроумия с солью восходит к древности; еще древнее, видимо, метафорическая связь соли с высшими духовными удовольствиями. Уже Плиний Старший в своей «Естественной истории» (XXXI, 41, 88) пишет, что соль «вещество настолько необходимое и незаменимое, что понятие о нем переносят на самые сильные радости духа (ad voluptates animi quoque nimias)»; нет лучшего слова, чем соль, чтобы обозначить «все прелести жизни, наивысшую веселость (summa hilaritas) и отдохновение от трудов» (цит. по: с. 97).
Римская риторика пыталась включить метафору соли в свою понятийную систему. Согласно крупнейшему историку и систематику античной риторики Генриху Лаусбергу, «соль» как образ остроумной речи причислялась к уровню украшения (ornatus). На это указывает и типичная для античных авторов кулинарная метафорика, сравнение речи с кушаньем: само понятие «ornatus», по Лаусбергу, обязано своим названием украшению праздничного стола. Речь в этой метафорической системе уподоблялась собственно яству, соль (остроумие) - приправе, без которой удовольствие от еды невозможно.
Риторы-теоретики использовали метафору соли в своих попытках дать разъяснение самому феномену остроумия. Немецкий филолог-классик Томас Штрессле в своей статье анализирует эти
попытки и приходит к выводу, что они не увенчались полным успехом: если риторика - искусство (ars), «то соль, будучи связана с природой (natura), оставалась для риторики раздражающим моментом, не ассимилируясь полностью в ее системе» (с. 99).
По своему происхождению метафора соли-остроумия - специфически римская: немногочисленные греческие примеры метафо-ризации соли в сходном смысле относятся к более позднему времени и, вероятно, навеяны римским влиянием. Т. Штрессле приводит два таких греческих примера. Первый из них - из послания апостола Павла колоссянам: «Слово ваше да будет всегда с благодатию, приправлено солью, дабы вы знали, как отвечать каждому» (Кол. 4:6). Второй - из лишь частично сохранившегося плутархов-ского сравнения Аристофана и Менандра: «Комедии Менандра содержат бесчисленные целомудренные, приправленные аттической солью речи, словно бы зародившиеся в море, из которого вышла Афродита. Но соль Аристофана - горькая и каменистая, она имеет силу острую, кусачую, причиняющую нарывы» (цит. по: с. 100). Как и в более ранних памятниках римской риторики, соль в обоих этих примерах фигурирует в качестве метафоры остроумия: мы имеем здесь дело, по мнению Т. Штрессле, с отголосками тех идей, которые нашли разработку в двух важнейших римских трактатах -«Об ораторе» Цицерона и «Об образовании оратора» Квинтилиана.
Первым теоретиком, разрабатывавшим поэтологическую метафору соли, был, вероятно, Цицерон. В диалоге «Об ораторе» («De oratore») эта метафора возникает при обсуждении проблемы остроумия. Анализируя диалог, Т. Штрессле в первую очередь ставит вопрос о том, как понималось Цицероном место остроумия в общей системе риторики. Текст Цицерона, по мнению исследователя, не подтверждает предположение Г. Лаусберга о том, что остроумие принадлежит к сфере украшения: Цицерон явно рассматривает остроумие не как украшение речи, но как одно из свойственных ей «действий». Таких действий-функций (officia oratoris) насчитывалось три: probare (доказательство), conciliare (снискание благосклонности публики, привлечение ее на сторону оратора), movere (возбуждение в слушателе аффекта). «Остроумие, соль для Цицерона - эффективное средство воздействия на публику и в то же время способ снискать ее расположение; таким образом, остро-
умие осциллирует между movere и conciliare и не может быть определено однозначным образом в системе риторики» (с. 104).
Определение остроумия с точки зрения риторической систематики у Цицерона этим, собственно, и ограничивается: то, что следует в его трактате далее, никак нельзя счесть «теорией остроумия», но скорее признанием невозможности теоретически осмыслить «словесную соль». Цицерон обращает внимание на феномен, возникающий при попытке теоретизировать на тему смеха: там, где начинается «речь о смехе», сам смех тут же становится невозможным, и напротив, «речь» кончается там, где начинается смех. С другой стороны, сами попытки рассуждать о смехе могут вызвать смех - но уже над самими незадачливыми теоретиками. В этом месте своего диалога Цицерон любопытным образом каламбурит: «Те, кто пытается разработать теорию (ratio) и искусство (ars) смеха, проявляют себя как безвкусные (insulsi, буквально -несоленые), так что смех вызывает теперь сама их безвкусица (insulsitas)» («De oratore», II, 217). Таким образом, рассуждающие о «соли» (sal) тут же сами оказываются «безвкусными/несолеными», и сама их безвкусица вызывает то, что они пытались теоретически контролировать, - смех.
Остроумие не может быть представлено в виде некоего теоретически обоснованного «искусства» (nullam esse artem salis -«De oratore», II, 231), поскольку оно все-таки принадлежит сфере «природы» (natura), будучи природным даром, которому нельзя научиться. Это, тем не менее, не мешает Цицерону предложить простую двучленную классификацию проявлений остроумия: оно может состоять либо «в вещи» (in re), либо «в слове» (in verbo). «Острота, которая остается остроумной, в какие бы слова ни облачалась (quibuscumque verbis dixeris), состоит в вещах; та же, которая при замене слов теряет свою соль (quod mutatis verbis salem amittit), всю свою прелесть содержит в словах» («De oratore», II, 252).
Квинтилиан в целом продолжает линию Цицерона: остроумие в малой степени управляется искусством (хотя и «не совсем его лишено» - non ausim dicere carere omnino arte) и заключено скорее «в природе и обстоятельствах» (in natura et in occasione) («Institutio oratoria», VI, 3, 11). Он, однако, тщательнее и подробнее, чем Цицерон, разрабатывает вещественную сторону метафоры соли. Отмечая общепринятое обыкновение отождествлять соль со
«смешным» (salsum in consuetudine pro ridiculo tantum accipimus), Квинтилиан вносит в нее корректив: связь между «соленым» и остроумным необязательна, хотя и встречается весьма часто. «Соль» - некая «приправа речи (orationis condumentum), которая воспринимается неявно (latente iudicio), словно бы нёбом, и делает речь возбуждающей, освобождая ее от скуки (excitat et a taedio defendit orationem). Ибо как соль, когда мы умеренно добавляем ее в пищу, увеличивает удовольствие от еды, так и соль в речи возбуждает в нас жажду слушать еще (nobis faciat audiendi sitim)» («Insti-tutio oratoria», VI, 3, 18-19).
Анализируя это рассуждение Квинтилиана, Т. Штрессле останавливается на двух моментах. Во-первых, обращает на себя внимание именно у Квинтилиана впервые появляющийся мотив незаметности «соли»: «Она придает речи вкус, оставаясь при этом незаметной» (с. 111). Во-вторых, Квинтилиан вводит сюда очень типичный для него мотив умеренности: соль в речи, точно так же как и соль в пище, хороша в меру. О мере Квинтилиан рассуждает и в связи со многими другими риторическими приемами; в пассаже о соли он не изменяет своему обыкновению, предостерегая от чрезмерной «солености» (которая обнаруживается им, в частности, у сатирика Луцилия).
Поэтологическая «sal Romanum» обсуждалась не только в риторических, но и в поэтических текстах. Таково стихотворение Катулла (содержащее ироничную похвалу Цицерону), в котором поэт набрасывает маленькую поэтологическую программу: стихи, по его мнению, лишь тогда обладают «солью» и «прелестью» (lepos), когда они «нежны и не слишком стыдливы» (molliculi ac parum pudici). Таким образом, у Катулла, по замечанию Т. Штрессле, «поэтологическая соль имеет афродиастиче-ское действие» (с. 114): поэт включает в парадигму метафорических значений «соли» новый мотив, который отсутствовал у Цицерона и Квинтилиана. Марциал в начале пятой книги эпиграмм вводит образ «голой соли» (sal nudum), обозначая им род особенно агрессивного, злого и вместе с тем фривольного юмора. Наконец, у Горация в одном из посланий (II, 2, 60) появляется смелый оксюморон - «черная соль» (sal nigrum): здесь «белый минерал превращается в поэтологическую метафору черного юмора» (с. 116).
Изобретенный римскими авторами образ прочно укоренился в европейской поэтике. Им пользуется, в частности, Георг Филипп Харсдёрффер (в своем поэтологическом трактате «Poetischer Trichter», 1650): обсуждая правила составления «христианской речи», он отмечает, что она должна быть «приправлена солью» (т. е. вероучительными идеями), но в меру, так как иначе слушатель найдет ее «неприятной на вкус» (цит. по: с. 117). Позднее И.В. Гёте и Ф. Шиллер будут говорить об «эпиграмматической соли», Жан Поль - о «комической соли», В. Бенджамин -об «эпической соли», Ф. Дюрренматт определит свою драматургию как «искусство соли». Метафора соли выражает то несисте-матизируемое, не поддающееся теоретическому упорядочению и вместе с тем «раздражающее», провокационное, деструктивное начало, которое присуще любому подлинному произведению искусства: «Поэтологическая соль должна жечь открытые раны мира» (с. 117).
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2006.04.013. ШАРМА М. МЕТАЛЕПСИС И МОНСТРУОЗНОСТЬ: ГРАНИЦЫ НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЫ В «БЕОВУЛЬФЕ». SHARMA M. Metalepsis and monstrosity: The boundaries of narrative structure in «Beowulf» // Studies in philology. - Chapel Hill, 2005. -Bd. 102, N 3. - S. 247-279.
Мэниш Шарма, профессор-англист из университета Конкор-дии, в своем анализе англосаксонского эпоса «Беовульф» исходит из общепринятого представления о сосуществовании в нем двух «референциальных планов»: христианского и языческого. При этом М. Шарма подвергает сомнению традиционный тезис об их обособленности: по его мнению, повествовательные планы, соответствующие христианской и языческой точкам зрения, по крайней мере в одном эпизоде эпоса пересекаются, создавая эффект металепсиса. Под металепсисом М. Шарма, вслед за Ж. Женеттом, понимает «любое вторжение экстрадиегетического нарратора или персонажа в диегетический мир», или обратное симметричное явление -вторжение диегетического нарратора (персонажа) в экстрадиегети-ческий мир (с. 248). Этот прием не был чужд средневековой лите-
