CC BY
33
Зарубежная литература
2005.01.031. ШТРАНДБЕРГ О. ОРФИЧЕСКИЙ ГОЛОС: Т.С. ЭЛИОТ И МАЛЛАРМЕАНСКИЙ ПОИСК СМЫСЛА.
STRANDBERG Â. The Orphic Voice: T.S. Eliot and the Mallarmean quest for meaning. - Uppsala, 2002. - 188 p.
В монографии Оке Штрандберга, специалиста по английской литературе из университета в Уппсале (Швеция), предпринимается попытка оспорить распространенную точку зрения на Томаса Стернса Элиота (1888-1965) как поэта, опиравшегося в своем творчестве преимущественно на рассудочные импульсы. Исследо-ватель сосредоточивается на языке Т.С. Элиота и, рассматривая его творчество сквозь призму поэзии французских символистов (прежде всего С. Малларме), ставит английского поэта в контекст мифопоэти-ческой орфической традиции, понимаемой в широком смысле как общеевропейский комплекс идей и представлений, идущих от древнегреческого мистериального культа, текстов Платона, Гераклита, Пифагора и Плотина, видоизменявшихся со временем и нашедших отражение в произведениях Овидия, Пиндара, Виргилия, И.В. Гете, Ф. Ницше и др. Анализируя миметические, нереференциальные (звуковые и метрические) стороны языка Элиота, О. Штрандберг усматривает в его произведениях отголосок «маллармеанского поиска смысла», подразумевающий не только обращение к истокам и законам функционирования языка, но и поиск особого «орфического голоса» - эзотерической «словому-зыки», посредством которой находит свое поэтическое выражение трансцендентальный мир идей. Как и для древних орфиков, полагает О. Штрандберг, поэтический язык для Элиота не столько средство, сколько собственно суть его творчества: он обнажает подлинную природу вещей, позволяя проникнуть в укромные и мутные глубины души и вознестись к вершинам человеческого духа.
Обращаясь к древнему орфизму, исследователь замечает, что это религиозное течение, оформившееся в 6-5 вв. до н. э., возникло как форма выражения нового опыта человека, не укорененного в политико-религиозных традициях греческого полиса и его олимпийских богов. Орфизм может быть понят как движение за метафизическую реформу, подобное тому, каким много веков спустя стало движение французских символистов: как и орфики, они не находили адекватных ответов на свои духовные запросы в окружавшей их действительности, в частности в существовавшем институте религии.
Для изучения орфической традиции многое дают тексты Платона, который, по мнению некоторы исследователей, и сам был орфическим поэтом.
Центральным в философии языка Платона был вопрос о том, естественен или условен язык, т. е. существует ли связь между предметом и его именем, или эти отношения произвольны. Воспринимая этимологию не как экскурс в историю слова, но как путь к постижению его истинного смысла, со временем утраченного, древние полагали, что любое слово своей звуковой стороной или как-то иначе может обнаружить скрытую суть того, что оно обозначает. Согласно орфико-платонической концепции поэтического мимесиса, которую, по мнению О. Штрандберга, стремился воскресить в своем творчестве Элиот, орфический поэт обладает даром провидца: благодаря его творчеству проясняется высший жизненный смысл; превосходя других людей способностью проникать в существо вещей, он выполняет роль посредника между человечеством и божественными сферами; близкий к природе, он становится посредником и здесь; он сливает воедино поэзию и музыку, показывает истинную связь между словом и обозначаемым им предметом, верит в трансцендентальную суть поэзии, и его творчество имеет иррациональную природу.
Орфической традиции причастно творчество Малларме, оказавшего существенное влияние на Элиота. Поэтому, полагает исследователь, рассмотрение его творчества сквозь призму поэтики французского символиста способствует более глубокому постижению духовного пути и творческих исканий Элиота. Оба поэта, пишет О. Штрандберг, «принадлежат к той категории художников (поздних романтиков, ранних модеристов), о которых говорят, что их религия - это художественное выразительность» (с. 61). Орфизм Малларме - в показе мистических и эзотерических аспектов поэзии, представляющей собой иррациональную попытку поэта выразить невыразимое и установить не поддающуюся логическому осознанию связь с непостижимыми внешними силами. Малларме обогатил поэзию своего времени абсолютно новым подходом к написанию стихов: обнаружив, что поэтический язык сам по себе может стать источником эстетических и духовных переживаний, он создал самодостаточный мир слов. Культивируя идею «чистой поэзии» (la poésie pure), французские символисты не задавались вопросом, какой смысл имеет то или иное стихотворение или слово: более адекватным им представлялось осознание вызываемых словом или текстом чувств и ассоциаций. Читателю, согласно их взглядам, предписывалось, целиком положившись на логику метрических и фонетических структур, попытаться воспринять все семантические возможности произведения, в результате чего должно было возникнуть убеждение, что поэтический текст выражает неопределенный, трансцендентный смысл, лежащий за пределами
человеческого языка. Если прежде поэты в своем искусстве выдвигали на первое место мастерство, то для ранних модернистов поэзия стала средством выразить свою индивидуальность и личный метафизический опыт: «поэт вдруг стал не мастеровым, который должен овладеть азами своего ремесла, но пилигримом метафизического путешествия» (с. 71). Доведя до предела пренебрежение романтиков к поэтическому мастерству, модернисты, вместе с тем, парадоксальным образом оказались антагонистами романтиков, противопоставив романтической субъек-тивности идею надперсональности искусства, следствием которой стало полное забвение всех предшествующих представлений о том, что такое искусство и как его следует воспринимать.
Элиот и Малларме, по мнению исследователя, в поисках своего голоса идя разными путями в поэзии, обнаруживают в то же время и определенные переклички. Малларме обращается к такому отвле-ченному языку, который не поддается какой-либо перефразировке, это - идиомы, требующие нового способа прочтения. Элиот, напротив, в своем требовании интеллектуальной и эмоциональной честности хочет использовать тот язык, которым говорят его современники. Отсюда - подчеркнутая непоэтичность его языка, нужная поэту как необходимая предпосылка для того, чтобы он мог выполнить свой долг -«избавить племя от косноязычья». Это орфический поиск языка, который одновременно был бы идеален и в то же время адекватен обыденной действительности.
Раннее творчество Элиота отмечено влиянием французского символизма и, прежде всего, Жюля Лафорга. Ирония, обороты разговорного языка, свободный стих (верлибр) - помогали ему освободиться от политической помпезности, возвышенной речи, нерелевантных природоописаний предшествовавшей викторианской и георгианской поэзии. Он искал языка, который мог бы достоверно передать его сокровенные размышления о физической и духовной любви, чувстве стыда, вины, Бога. От Лафорга у Элиота - ироничная маска с улыбкой беззаботности. Скрытыми цитатами и отсылками к творчеству французского поэта пронизана «Любовная песнь Дж Альфреда Пруфрока» (1917) - центральное произведение раннего Элиота. Восприняв риторичность георгианской литературы как высшее проявление неискренности, которой он хотел противо-поставить принцип «суровой эмоциональной честности», Элиот, как и Лафорг, отказывается употреблять пышный слог или брать «высокие» предметы для поэзии. Вслед за Лафоргом, он избегает регулярных форм стиха, ведущих, как правило, к архаизации языка, и обращается к вещам простым и обыкновенным как единственному пути к раскрытию внутреннего мира человека и его сокровенных переживаний. Стихотворение Элиота, как и
миф об Орфее, - об утраченной любви, утрате ощущения единства и реальности своей личности и способности поэзии все это выразить. Пруфрок - отчасти Орфей, и в своей песне, в подчинении ее движению и ритму, он обретает утешение и успокоение, забывая о потерях и одиночестве, и только в этом подобном сну состоянии сознания оказывается возможным принять всю невыносимую тяжесть существования. Однако как и путешествие Орфея в царство теней оказалось напрасным, так и поиски Пруфроком смысла существования, его попытка выразить самое главное («снять с запретного покров»), проецируясь на язык, терпят крах: «это все совсем не то».
Вслед за Малларме, Элиот часто прибегает к игре словами и смыслами, чтобы освободить свой язык от тяжелой серьезности и наивной рациональности. Эта игра, порождая своего рода эффект шаманского камлания, присутствует как на уровне слов и предложений, так и всего произведения в целом, зачастую предстающего, несмотря на простоту синтаксиса, как смысловой лабиринт. Наиболее показательна в этом смысле поэма Элиота «Бесплодная земля» (1922). Если ранний Элиот был сосредоточен преимущественно на подсознательном, то теперь значительно больше внимания он уделяет соотношению духовного и телесного. Язык «Бесплодной земли» может быть понят как развитие техники потока сознания, примененной в «Пруфроке», и в то же время возведен к шаманистской идее исцеления души и тела посредством слова. В античности существовало единое обозначение, относящееся и к написанному слову и к могиле, - sema. Платон связывал это двойное значение с орфическим культом, показывая, что очищение орфиками своих душ и тел посредством языка было в известном смысле подготовкой к переселению в высшие сферы, т.е. к смерти. Орфический поэт - пилигрим смерти, которая должна быть понята как начало новой жизни или другой формы существования. Не случайно поэтому, полагает исследователь, во время работы над «Бесплодной землей» Элиот заявлял, что сам не понимает того, что пишет: он решил сломать логически выстроенное повествование, полностью подчинившись целительному процессу письма, ибо пришел к убеждению, что только растворившись, погибнув (философски, художественно, эмоционально) в стихии поэтического языка, можно обрести путь к спасению.
Поиски искупления и божественной милости - основной мотив поэтической «сюиты» Элиота «Пепельная среда» (1930). Ее язык ближе к молитве, исповеди, жизни сердца; он фрагментарен и сбивчив, пропущены знаки препинания, придаточные и главные предложения меняются местами. В то же время организующим и упорядочивающим моментом является музыкально-
ритмическая гармония, рифмы компенсируют нерегулярность синтаксиса. Прошлое, настоящее и будущее у Элиота переплетаются, напоминая о досо-кратическом, орфическом восприятии времени, свободном от линеарности и причинно-следственных связей.
Итоговым для духовного и художественного развития Элиота стала его «сюита» «Четыре квартета» (1943), в которой наиболее очевидно сказалось влияние «музыки слова» Малларме. Параллель с французским символизмом отчетливо прослеживается, в частности, в открывающем «сюиту» стихотворении «Бёрнт Нортон» (пример символистской метелитературы: самоописание поэтического языка), где фраза «слова, отзвучав, достигают молчания...» означает, что для подлинной оценки музыкальной стороны поэзии вовсе не обязательно читать стихотворение вслух: надо услышать его внутренним слухом, подобно тому, как слышит звучание нот музыкант, читающий партитуру. В «Четырех квартетах» музы-кальность достигает наивысшего напряжения, всецело подчиняя себе синтаксис. Элиот в этот период захвачен идеей социальной функции поэзии, ее способности оказывать воздействие на общество и на язык нации, а потому, воскрешая мотивы своего раннего творчества, он в то же время стремится к более ритмичному и ясному в просодическом отношении языку, чем в ранней поэзии. Как древние орфики, усматривавшие в языке неоспоримую миметическую функцию, его укоренение в чем-то внешнем, а также полагавшие, что поэтический язык часто независим от смысла слов и фраз, существуя поверх и до них, Элиот, убежденный в том, что человек воспринимает прежде, чем понимает, искал язык, который мог бы пробудить инстинктивную реакцию читателя (слушателя). Как душа томится в теле, так и смысл поэтического произведения заключен, как в тюрьме, в языке. Музыка стиха, его ритм и фонетические ассоциации, делая язык податливым и бесплотным, могут вознести читателя к высшим сферам: его душа может покинуть пределы тела, как поэтическое значение -пределы обыденного языка. В этом смысле поиск путей преобразования языка становится духовным делом. Миметическая функция языка может быть использована для исследования глубин подсознания, как в «Пруфроке», или привести к исхождению из себя, как в словомузыке «Четырех квартетов», - и там и тут общим знаменателем творчества Элиота будет одно: эмоциональная честность поэта перед лицом встречи с самим собой.
Т.Г. Юрченко
