Т. С. Элиот Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2011. Вып. 1 (23). С. 7-64

Т. С. Элиот В. М. Толмачёв

Работа В. М. Толмачёва — первое постсоветское исследование творчества Т. С. Элиота, где дана системная интерпретация биографии, психологии творчества, религиозности, ключевых текстов (включая неопубликованную при жизни лирику) поэта. В. М. Толмачёв анализирует все основные жанры элиотовского наследия (поэзия, драматургия, эс-сеистика). В своем анализе «Бесплодной земли» он сравнивает финальный текст поэмы с ее черновиками.

Вместе с C. Малларме и П. Клоделем, Р. М. Рильке и Г. Бенном, У. Б. Йейтсом и Э. Паундом, А. Блоком и Р. Дарио Томас Стернз Элиот (Thomas Stearns Eliot, 1888—1965) принадлежит к фигурам, предопределившим поэтические границы ХХ в. В Элиоте соединено до известной степени несоединимое. Американец, чьи предки поселились в Массачусетсе еще в XVII в., он с 1914 г. становится экспатриантом, а в 1927 г. принимает британское подданство. Автор «Бесплодной земли» (1922), образца модернистского (в широком смысле слова) верлибра — затрудненной для восприятия поэмы, — Элиот также писал общедоступные шуточные стихи о кошках, рецензировал детективы (Ж. Сименон, Р. Чандлер и др.), был любителем кроссвордов и пасьянсов, развлекал друзей, читая наизусть куски из рассказов А. Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Проповедуя «безличность» (или «имперсональность») поэзии и критикуя с этой позиции все «романтическое», чувственное, наложив при жизни запрет на издание биографий о себе, он в творчестве при всей пестроте своих поэтических масок при ближайшем рассмотрении очень личностен, если не автобиографичен.

Наконец, острое ощущение девальвации того, что составляет основу основ Европы (и шире — Запада) как прежде всего духовного единства, совмещалось у Элиота с личной верой в Бога, в «образцовость» (классичность) творчества. Это позволило ему не только выйти из тяжелого жизненного кризиса, сделаться к середине XX столетия олицетворением консерватизма, публичным носителем христианской культуры, но и быть в свете этой традиции рассуждающим поэтом, вести от ее лица некий диалог с самим собой, мировой литературой, историей, образовательными запросами общества. Во многом под влиянием Элиота — арбитра вкуса был пересмотрен канон английской поэзии (в частности, понижены в правах Дж. Г. Байрон, П. Б. Шелли и выдвинуты на передний план младшие современники Шекспира — поэты-метафизики), а также возник феномен за-

падного формализма ХХ в., представленного в США и Англии «новой критикой» (к ней помимо выдающихся литературоведов, наподобие А. Ричардса, К. Брукса, принадлежали поэты, писавшие блестящую критическую прозу — А.Тейт, Р. П. Уоррен)1.

Такая позиция вызывает неоднозначное отношение. Пусть и не всегда прямо, но Элиот критиковался и критикуется в США (во время новейших культурных войн) за свое христианство. Отсюда противопоставление ему, начиная с 1960-х гг., как «более значительных» поэтов либо Э. Паунда — всеядного искателя новизны и вечного, даже в русле своего увлечения языческим цезаризмом, нонконформиста (таково предпочтение либеральной богемы), либо У. Стивенса — тонкого ироника и «маллармеанца» (таков выбор эстетствующей профессуры). Отсюда частое и, надо сказать, надуманное деление его творчества на два этапа: истинно «новаторский», якобы свободный от всего религиозного (приблизительно до 1925 г., времени публикации поэмы «Полые люди»), его квинтэссенция «Бесплодная земля», и гораздо менее продуктивный, «миссионерский», открывающийся приобщением Элиота к «высокой» Англиканской Церкви в 1927 г.

Отметим, что к давним нападкам на Элиота левой критики за «культуртрегерство», «высоколобость», «формализм», «кустарно-импотентную публицистику» в наши дни добавились обвинения в недостаточной «политической корректности» (поддержка Э. Паунда после Второй мировой войны; подразумеваемый «антисемитизм» ряда поэтических образов и публичных высказыва-ний2). Характерно также намерение некоторых интерпретаторов в конце ХХ в. «осовременить» поэта — показать, что его христианство сродни эстетической маске, скрывающей некие личные тайны (от «страха перед бездной» до интереса к сочинению порнографических стихов и гомосексуализма)3. Подобное наме-

1 Неудивительно, что именно «неокритики» нескольких поколений создали наиболее содержательный комментарий к поэзии и драматургии Элиота; см., например: Brooks C. The Waste Land: An Analysis // Modern Poetry and the Tradition. Chapel Hill: Univtrsity of N. Carolina Press, 1939; GardnerH. The Art of T. S. Eliot [1949]. L.: Faber, 1991; Ibid. The Composition of «Four Quartets». N.Y.: Oxford University Press, 1978; Smith G. T. S. Eliot’s Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning. Chicago (1ll.): University of Chicago Press, 1974.

2 См.: Ricks Ch. T. S. Eliot and Prejudice. L.; Boston: Faber, 1988. P. 25—76. Одним из первых упрекнул Элиота в «предрассудках» влиятельный нью-йоркский критик Л. Триллинг, который сравнил «Пруфрока» со джингоистскими стихами Р. Киплинга (журнал «Нейшн». 1943. 16 октября).

3 Такая стратегия свойственна во многих отношениях весьма тонкой биографии П. Ак-ройда: Ackroyd P. T. S. Eliot: A Life. N.Y.: Simon & Schuster, 1984; первым же в этом ряду была «психобиография» Т. Мэтьюза, где с фрейдистских позиций писалось о «страхе и ненависти» Элиота к женщинам: Matthews T. S. Great Tom: Notes Towards the Definition of T. S. Eliot. N.Y.: Harper & Row, 1973; позднее установка этого рода стала выражаться иначе — в частности Кристин Фрула отказывается воспринимать опубликованный текст «Бесплодной земли» как подлинно элиотовский, так как редактор поэмы Паунд осуществил над ней некорректную «цензуру», превратив ее из личного документа в «памятник модернизма», см.: Froula Ch. Corpse, Monument, Hypocrite Lecteur: Text and Transference in the Reception of «The Waste Land» // From Text: An Interdisciplinary Annual of Textual Studies. Vol. 9 / Ed. by D. C. Greethan, W. Speed Hill. Ann Arbor (Mich.): University of Michigan Press, 1996. P. 304—314; различные точки зрения на творчество Элиота собраны в следующих репрезентативных сборниках статей: T. S. Eliot in

рение диктовалось не только мировоззренчески, но и прагматически. Поэзия Элиота, ставшая с 1950-х гг. в США и Англии неотъемлемой частью университетского образования, сферой целой академической индустрии по разысканию источников скрытых цитат и их структурного значения, прочно ассоциировалась с деятельностью «новой критики» или мифологического литературоведения, которые программно не занимались биографическими аспектами творчества. И напротив, по мере отрицания англо-американским литературоведением неокритической методологии (начиная с рубежа 1960—1970-х гг.), а также выхода в 1970—1990-е гг. биографий, различных мемуарных и архивных публикаций4, элиотоведение ушло в иную сторону: вопреки декларировавшемуся Элиотом отстранению поэзии от поэта-человека стало, и порой не обязательно скандально, а тонко, находить все больше пересечений между обстоятельствами жизни поэта и конкретикой его стихов. В итоге «Бесплодная земля» стала восприниматься то как «In Memoriam» некой скрытой в ней «тени» — парижскому другу юности Элиота Ж. Верденалю, погибшему на Первой мировой войне, то как лирическая автобиография, связанная с катастрофой семейной жизни поэта.

Справа этот Нобелевский лауреат (1948), разумеется, приветствовался за свою защиту христианских ценностей, но без особого понимания того, что из себя представляет его поэзия. Разумеется, Элиот не был «святым». Тем не менее, при всех своих человеческих и творческих слабостях (к примеру, эклектичность многих эссе Элиота бросалась в глаза еще его современникам) он обладал, как оказалось, редким среди современников даром. Элиот верил в бытие слова, в реальность, или классичность, поэтической музыки. Это помогало ему в эпоху постоянной переоценки ценностей упорно говорить о существовании вкуса, объективных критериев оценки — возможности постичь самому (и передавать его другим!) то эстетическое и духовное знание, которое во времена почти что полной литературной вседозволенности напоминает о необходимости различать «стихи, хорошо написанные» и «дурно написанные». Соответственно слова «романтизм», «декаданс», «поэтическая погрешность», «чувственность» у Элиота наделены достаточно конкретным литературным смыслом.

Творчество Элиота свидетельствует и о другом обстоятельстве. В перспективе всего ХХ в. он принадлежит к тем не столь уж, как считалось у нас в стране, малочисленным писателям 1920—1930-х гг., которые оппозицию «правое / ле-

His Time / Ed. by A.Walton Litz. Princeton (N. J.): Princeton University Press, 1973; T. S. Eliot: The Modernist in History / Ed. by Ronald Bush. Cambridge: Cambridge University Press, 1991; The Cambridge Companion to T. S. Eliot / Ed. by A. D. Moody. Cambridge: Cambridge University Press, 1994; T. S. Eliot: The Critical Heritage [1982] / Ed. by Michael Grant. L.: Routledge and Keagan Paul, 1997; T. S. Eliot. The Waste Land: Authoritative Text. Contexts. Criticism / Ed. by M. North. N.Y.: Norton, 2001.

4 В первую очередь, это биографии П. Акройда, Л. Гордон (Gordon L. T. S. Eliot: An Imperfect Life. N.Y.: Norton, 1998), а также издание вариантов «Бесплодной земли» (Eliot T. S. The Waste Land. A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound / Ed. by V. Eliot. San Diego; N.Y.: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1971), тома переписки (Eliot T. S. The Letters of T. S. Eliot. V. 1: 1898-1922 / Ed. by V. Eliot. San Diego, etc.: Harcourt, 1988), юношеской поэзии, не предназначавшейся автором для публикации (Eliot T. S. Inventions of the March Hare: Poems 1909-1917 / Ed. by C. Ricks. San Diego, etc.: Harcourt, Brace & Company, 1996).

вое», «фашизм / коммунизм») вывели из той горизонтальной плоскости, где она в известных обстоятельствах — речь идет о межвоенных гражданских войнах, а также о прагматической политике западных демократий в отношениях как с Гитлером, так и со Сталиным — была достаточно относительна, и обозначили заново: не «вправо» (путь Э. Паунда, У. Льюиса, П. Дриё ла Рошеля, Л.-Ф. Селина, Э. Бертрама, Э. Юнгера) и не «влево» (Р. Роллан, Л. Арагон, Г. Манн, Б. Брехт, Г. Лукач, Э. Уилсон), а «вверх».

Это «вверх» авторы экзистенциалистской ориентации сделали актом сугубо личной, от противного выраженной веры — веры в смерть и небытие, имевшей в 1930— 1950-е гг. несомненное обаяние. Однако для ряда писателей и мыслителей — Элиота, Г. Грина, И. Во, Ж. Маритена, Ф. Мориака, Ж. Бернаноса, Ж. Грина, С. Вейль, позднего А. Дёблина, Н. Бердяева, отчасти К. Ясперса и П. Целана — вера в небытие при всей ее искренности и собственном разочаровании в бескрылости буржуазной цивилизации, ее толпах и внеморальности политики предстала такой же квазирелигией, как и нормативные ценности тоталитарных режимов. Иными словами, «верх» был для них и утверждением личной свободы, естественного дыхания, по которому автор довоенной формации явно отличался от тех, кто вырос «под грохот барабанов Первой мировой войны» (А. Камю), и необходимостью опереться на традицию, культурный синтез христианской Европы.

Наконец, Элиот, переехав из США в Великобританию, не только обратил внимание на разрыв между деловой этикой Нового Света и его духовными запросами, но и стал одним из первых экспатриантов, первых «потерянных» в литературе ХХ в. Да, он не сменил языковую среду (как ранее Дж. Конрад), не вынужден был расстаться с родиной из-за своих убеждений и веры (писатели первого поколения русской эмиграции). Однако этот выбор, позволяющий вспомнить о личностном и художественном опыте Г. Джеймса, о побеге в Европу Э. Паунда, был для него весьма непростым, хотя вместе с тем очевидным. В Америке, которую как страну своих предков он, безусловно, любил, Элиот ощущал себя духовно и творчески неполноценным.

Программный традиционализм Элиота и ассоциирующееся с его личностью обращение писателя-модерниста к христианству стали известны не сами по себе, а благодаря поэтическим достижениям этого художника. Строки из «Пруф-рока», «Геронтия», «Бесплодной земли», «Четырех квартетов» на слуху у ценителей поэзии ХХ в. Репутация Элиота как выдающегося поэта устойчива, о нем пишутся все новые работы.

Оказался Элиот близким и русским авторам, которые не только его лично знали (В. В. Вейдле)5, критиковали с марксистских позиций еще в 1930-е гг. (Д. Святополк-Мирский)6, переводили (Н. Берберова)7, почитали (см. пись-

5 Суждения крупнейшего критика первого поколения русской эмиграции об Элиоте имеются в статье «Чистая поэзия» («Современные записки». Париж, 1933. № 53), вошедшей затем в книгу: Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж: Изд-во РСХД; журнал «Путь жизни», 1937.

6 Мирский Д. Из современной английской поэзии (О Т. С. Элиоте) [1933] // Статьи о литературе. М.: Художественная литература, 1987. С. 187-208.

7 Новый журнал. Нью-Йорк, 1962. № 68.

мо Б. Пастернака Элиоту от 14 января 1960 г.)8, популяризировали (авторитет И. Бродского придал фигуре Элиота в России особый, почти что «священный» статус)9, но, думается, и поэтически вдохновлялись им («Поэма без героя» А. Ахматовой10, ряд произведений И. Бродского). Хотя первая книга переводов из Элиота вышла еще в 1971 г.11, советское элиотоведение до поры было сковано необходимостью так или иначе критиковать поэта12. В постсоветское время одно за другим появлялись новые издания поэзии13 и критики14 Элиота. На фоне немалого количества неточностей и фантазий в комментариях к элиотовской поэзии, а также прямой (В. Л. Топоров) или подспудной полемики между переводчиками о том, как все же должен звучать «русский Элиот», научные работы последних десятилетий стали гораздо спокойнее, академичнее15 и в целом следовали западным исследованиям Х. Гарднер, Г. Смита, Б. Саутема16, Р. Шухарда. На сегодняшний день ранняя поэзия Элиота (до «Бесплодной земли») изучена в России достаточно подробно (исключение составляет тема текстологии «Бесплодной земли»), тогда как поздняя (включая «Четыре квартета») — весьма выборочно. Правда, остается открытым вопрос о том, в какой системе общеевропейских по-

8 Пастернак Б. Об искусстве. М.: Искусство, 1990. С. 365—367.

9 Высказывания И. Бродского об Элиоте содержатся в книге: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским // Независимая газета, 1998 (см. Именной указатель); Бродский И. Книга интервью. М.: Захаров, 2005. Высоко ценя Элиота, Бродский тем не менее противопоставлял европеизму О. Мандельштама элиотовскую «провинциальность».

10 См. дневниковую запись А. Ахматовой от 8 августа 1965 г. в издании: Ахматова А. А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Эллис Лак, 2002. Т. 6. С. 327.

11 Элиот Т. С. Бесплодная земля: Избранные стихотворения и поэмы / Пер. А. Я. Сергеева; предисл. Я. Засурского; примеч. В. Муравьева. М.: Прогресс, 1971; новые редакции переводов А. Я. Сергеева (1933—1998) можно найти в книге: Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы. М.: Радуга, 2000.

12 Это, будем справедливы, не мешало авторам наиболее содержательных работ сделать немало тонких наблюдений; см., например, рассуждения А. М. Зверева о месте Элиота в поэзии ХХ в., типологических перекличках между Элиотом и А. Блоком в издании: Зверев А. М. Модернизм в литературе США: Формирование. Эволюция. Кризис. М.: Наука, 1979; а также анализ отдельных элиотовских текстов, предпринятый Г. Э. Ионкис в книге: Ионкис Г. Э. Английская поэзия ХХ века (1917—1945). М.: Просвещение, 1980.

13 Элиот Т. С. Избранная поэзия: Поэмы, лирика, драматическая поэзия / Сост. Л. Арин-штейн. СПб.: Северо-Запад, 1994; Элиот Т. С. Полые люди / Сост. В. Л. Топоров. СПб.: Кристалл, 2000; Паунд Э, Элиот Т. С. Паломничество волхвов: Избранное / Сост. К. С. Фарай. М.: Логос-Альтера, 2005.

14 См.: Элиот Т. С. Избранное: Религия. Культура. Литература / Сост. А. Н. Дорошевич. В 2 т. М.: РОССПЭН, 2004.

15 См., например: Красавченко Т. Н. Английская литературная критика ХХ века. М.: ИНИОН, 1994; Аствацатуров А. А. Т. С. Элиот и его поэма «Бесплодная земля». СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000 (подробно прослежена тема «смерти в жизни»); Ушакова О. М. Т. С. Элиот и европейская культурная традиция. Тюмень: Изд-во Тюменского ГУ, 2005 (особо тщательно поработаны античные реминисценции, теория и практика поэтической драмы); Половинки-на О. И. «Проблески небес». Метафизический стиль в американской поэзии первой половины ХХ века. М.: Прометей; МПГУ, 2005.

16 Southam B. C. A Student’s Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot [1968]. L.; Boston: Faber,

1990.

этических координат продуктивнее рассматривать элиотовскую поэзию17, — тезис о «модернизме» Элиота давно утратил всякий конкретный смысл.

Томас Стернз Элиот родился 26 сентября 1888 г. в Сент-Луисе (штат Миссури), куда его дед, выпускник Богословской школы Гарварда, унитарий, переехал с миссионерской целью из Бостона в 1834 г. и построил там, почти на фрон-тире, свою церковь, а также принял участие в основании нескольких школ и университета. Генеалогия же Элиотов восходит к пуританину Эндрю Элиоту из деревни Ист-Коукер графства Сомерсет, после реставрации монархии в 1668 г. и восстановления прав англиканства отправившемуся из Англии в Новый Свет, поселившемуся в Сейлеме, тогда средоточии кальвинистской теократии. Будущий поэт стал седьмым и последним ребенком Генри Уэра Элиота (1841—1919), возглавлявшего компанию по производству кирпичей, и Шарлотт Шамп Стернз (1843—1930), дочери бостонского торговца и школьной учительницы (до замужества в 1868 г.). История ее предков — среди них были французы — также восходила в Америке к временам Бей-колони. Тем не менее Шарлотт, при том что дала детям традиционно строгое воспитание, занималась кипучей общественной деятельностью, написала немало стихов, поэм и позже поощряла искания своего младшего сына, которого часто перепоручала обожаемой мальчиком няне, убежденной католичке Энни Данн.

Элиоты не рвали связей с Новой Англией. Каждое лето семья проводила на восточном побережье — в Хэмтон-Бич (штат Нью-Хэмпшир), а с 1893 г. — в Ист Глостере (штат Массачусетс, неподалеку от Кейп-Энн и Сейлема), где в 1896 г. Генри Уэр построил семейную усадьбу, Истерн-Пойнт, откуда открывался вид на океан, берег, уходящий в сторону Рокпорта и скал Драй Селвейджеса. Пуританство, если не в буквальном смысле слова, то как особое представление о своем назначении (где церковь, общественная проповедь, университет, успешная карьера стояли рядом) и внутренняя форма характера (регламентированность жизни, привычек, сдержанность в проявлении чувств по отношению к женщине, борьба с самим собой); память о предках (и английских, и тех, кто сжигал ведьм в Сейлеме); жизнь на великой реке; разговоры с няней на тему доказательств бытия Божия; хождение под парусом по глостерской бухте; интерес к природе (в особенности к птицам); чувствительность (обостренное внимание к малозаметным деталям, запахам, звукам — таким, в частности, как фамилия Пруфрок с вывески в Сент-Луисе) в сочетании с некоторой хладностью, рациональностью, «ветхозаветной» книжностью ума, — все это осталось в Элиоте до конца жизни и составило, уже в его творчестве, тот особый американизм, который поэт одновременно и отвергал (позже нарочито подчеркивая свою британскость), и признавал18 в виде своего «кальвинистского багажа и пуританского темперамента»19.

17 Э. Уилсон еще в 1920-е гг. выдвинул идею о том, что творчество Йейтса, Паунда, Джойса, Элиота весьма продуктивно рассматривать в соотношении с символизмом в его эволюции от XIX в. (Франция) к ХХ в. (Англия, США), когда он или создает свои новые формы, или причудливо сливается со своим былым антиподом, натурализмом: Wilson E. Axel’s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930. N.Y.: Charles Scribner’s Sons, 1931.

18 «...in its sources, in its emotional strings, it comes from America» (HallD. The Art of Poetry I: T. S. Eliot: An Interview // Paris Review. P., 1959. Vol. 21. P. 70).

19 Eliot T. S. On Poetry and Poets. L.: Faber, 1957. P. 209.

Выросший в состоятельной и аристократической (по американским представлениям) семье, впечатлительный юноша не испытывал интереса к бизнесу. Во время обучения в сент-луисской Смит Академи (1898-1905) он уже в 1899 г. основал свой журнал и, помимо прилежного штудирования входивших в программу языков (греческий, латынь, французский, немецкий), античной истории и литературы (в программу, в частности, входили Гомер, Вергилий, Цицерон, Шекспир, Мильтон, Расин, Мольер, Гюго, Браунинг), особо интересовался поэзией. Его фаворит в 12 лет — Р. Киплинг («Казарменные баллады» с их «Денни Дивером»), в 14 — Омар Хайям (или, точнее, знаменитый перевод «Рубайят» Э. Фицджералда), в 16 — Байрон (особенно «Дон Жуан»). Позже, в 1933 г., Элиот описал свое погружение в поэзию как «демоническую одержимость». Ее составной частью были чтение вслух, талант перевоплощения — Элиот легко стилизовал свои опыты под тех, кем увлекался.

В 1906 г. после годичной подготовки в располагавшейся недалеко от Бостона Милтон Академи Элиот стал студентом Гарвардского университета. В Гарварде же состоялась его первая поэтическая публикация («Гарвард эдвокат»)20. В это время он не видит в Америке никого, кто достоин его поэтического внимания. И среди британцев таких личностей, в его восприятии, не столь много. Это отдельные стихотворения Дж. Дэвидсона, Л. Джонсона, Э. Доусона, А. Саймонза, сочетающие специфический сплин с тематикой городского «романса». Но их предшественники (старшие современники) — Т. Харди, а также те, кто в целом верен традиции романтического стиха, — Элиота не интересуют. Их вещи в его восприятии статичны, за ними чувствительность «обычных людей». Впрочем, после чтения «Цветов зла» Ш. Бодлера на втором курсе Элиоту становится яснее, что именно нравилось ему у английских поэтов «желтых девяностых». С одной стороны, это их антибуржуазность и неотделимая от скепсиса, позы религиозность (какие бы формы, чисто эстетические, эзотерические или даже ко-шунственные, она ни приобретала), с другой — внимание к тому, что происходит во французской поэзии конца века. Чтение Бодлера, краткое, но очень интенсивное (Элиот вновь вернулся к чтению «Цветов зла» в 1919 г., и именно по-бодлеровски интерпретированная тема современного города дает о себе знать в «Бесплодной земле»), подтвердило его интерес — интерес молодого человека, по-видимому, томившегося в прагматически относившемся к религии унитари-анском окружении, — к «проклятости», дуализму творческого сознания. К тому же Бодлер, как ему кажется, предельно искренен: зло, порок, грех, все теневое реальны для него, тогда как для О. Уайлда (и все же не Уайлд ли или близкий ему А. Жид заинтересовали молодого Элиота темой Нарцисса?), несмотря на все его эксперименты, это игра, эксцентричное развлечение вечного «ребенка-ак-тера». Другими словами, Бодлер взыскует абсолютного смысла, Реальности, но это искание обостряется у него по мере сближения со всем низовым, больным, «грязью» в себе и в мире, переживанием чувства вины — с неким, как удачно выразился литературовед Р. Шухард уже в отношении самого Элиота, «темным

20 Первые поэтические опыты Элиота собраны в книге: Eliot T. S. Poems Written in Early Youth. L.: Faber; N.Y.: Farrar, Straus, 1967.

ангелом»21. Конкретизируя в 1950 г. характер влияния Бодлера на себя, Элиот назвал «поэтические возможности, никогда не развитые ни одним писавшим на моем родном языке поэтом; отталкивающие стороны современного метрополи-са; возможности смешения всего отталкивающе реалистичного с кошмарным; возможности чередования повседневности и фантастики»22.

Однако Элиот всегда настаивал, что, несмотря на эффект, произведенный на него Бодлером, он почти сразу же пережил еще более сильное увлечение Жюлем Лафоргом (1860—1887). Выбор американским юношей (Лафорга он читал со словарем) именно этого никому не известного в США 1900-х гг. поэта в качестве объекта для подражания поразителен! Автора стихов о Луне, Пьеро, современном Гамлете Элиот открыл благодаря прочитанной им в декабре 1908 г. книге А. Саймонза «Символистское движение в литературе» (1899)23. Лафорг заинтересовал Элиота настолько, что тот специально выписал из Парижа двухтомник лафорговского «Полного собрания сочинений» (Париж, 1909; первое изд. в 3 т. — 1901—1903), который и получил весной 1909 г. Что лежит в основе этого интереса, вызвавшего творческий всплеск длиной почти в два года (эти и другие ранние стихотворения были записаны Элиотом в особую записную книжку, озаглавленную им «Изобретения Мартовского зайца» («Inventions of the March Hare»))?24

Если говорить о лафорговской биографии, то это могла быть судьба рано умершего от туберкулеза одаренного поэта, родившегося в Монтевидео, но осознавшего свое творческое призвание во Франции, где он находился без родителей (Лафорг переживал, как ему казалось, недостаточное внимание к себе матери) и, живя у родственников отца, посещал школу в Тарбе (с 1866). С 1875 г. он парижский лицеист, а в 1881—1886 гг. — в Берлине, на службе у прусской императрицы в качестве чтеца. Творчество Лафорга25 прошло под знаком одиночества, тоски по идеалу. Начитанный в философии (ближе других ему были А. Шопенгауэр и особенно Э. фон Гартман; Лафорг также интересовался буддизмом), принятый благодаря протекции П. Бурже в круг парижских декадентов и символистов (в 1880-е гг. эти наименования дополняли друг друга), учившийся «высвобождению стиха» у П. Верлена, А. Рембо и даже У. Уитмена (переводившегося им для журнала Г. Кана «Ла вог»), Лафорг воспринимался современниками специфическим романтиком эпохи декаданса, поэтом, стоявшим у истоков символизма.

21 Schuchard R. Eliot’s Dark Angel: Intersections of Life and Art. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 3.

22 Eliot T. S. What Dante Means to Me [1950] // Eliot T. S. To Criticise the Critic. L.: Faber, 1965. P. 126.

23 Книга А. Саймонза выросла из эссе «Декадентское движение в литературе» (1893).

24 О влиянии Лафорга на Элиота см., например, в: Moody A. D. Thomas Stearns Eliot: Poet. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 17—21; Schuchard R. Op. cit. P. 77—86.

25 Книги стихов «Рыдания земли» («Le Sanglot de la terre», 1886), «Жалобы» («Les Complaintes», 1885), «Подражание Владычице нашей Луне» («L’Imitation de Notre-Dame la lune»,

1886), «Феерический собор» («Le Concile féerique», публ. 1890), «Последние стихи» («Derniers vers», 1890), а также прозы («Легендарные добродетели», «Les Moralités legendaries», публ.

1887).

Одни считали его лишь комментатором Шопенгауэра, другие одаренным, но не вполне реализовавшимся поэтом, «ускользающей тенью» (Э. Золя)26, третьи, отталкиваясь от наблюдения Шопенгауэра о Г. Гейне («гениальный шут»), находили в нем адепта «жестокой нежности» и «Гамлета без шпаги».

Пессимист и в некоторой степени мистик (дающий своему Идеалу отрицательное, а иногда и близкое к кощунственному определение), он никогда, за исключением ранних стихов, не позволяет себе прямо жаловаться на судьбу, драму любви, а также «выговариваться», «проповедовать». Напротив, о серьезном он говорит хотя и минорно, но в духе иронического самоотречения, подчеркивая свою техническую виртуозность, занимаясь пародией (поэзия П. Верлена; образы современных Гамлета, Лоэнгрина, Саломеи) и самопародией. Так появляются в его стихах — специфической смеси картинок, лирических откровений, архаических слов, современной сниженной лексики, фрагментов уличных песенок, прямой речи, иностранных слов — Луна (одновременно Прекрасная дама и олицетворение пустоты, греза и тоска, небесное и «она», женщина по-бытовому земная, «самка», «вечная лицедейка»), Пьеро (маска лирического героя: сноба, эксцентрика, скептика-циника, и параллельно «ребенка», вечного Каспара Хаузера).

Пожалуй, две центральные темы Лафорга, заинтересовавшие Элиота, — это разочарование в земных воплощениях Идеала (особенно в женщине: идеалист не может не пойматься «на крючок» любви), «смерть в жизни». В свете сомнений в Боге и видения во вселенной пустоты все становится лунным, необъяснимым: жизнь, природа во всей своей конкретике приобретают оттенок фантасмагории, некоторой абсурдности. Правда, лафорговские «жалобы» сдержанны.

В зрелых своих проявлениях это стихи, которые условно можно отнести к жанру реальной или воображаемой городской прогулки. Они живописны, порой натуралистичны, но дают в большей степени мозаику, чем «парнасски» цельный образ. Проглядывает в них космическое измерение. Лирическое лицо, как бы оно это ни скрывало, принадлежит к разновидности созерцателя, раскрывающего в мире то «плач природы», «хандру», «сон жизни», то различные аналогии. Присутствуют у Лафорга и признаки драматического диалога, разговора в виде обращений, а также информации, даваемой в скобках. Если же говорить о форме лафорговского стиха, то обращают на себя внимание варьирование длины строк (сочетание александринов с гораздо более короткими строками, порой состоящими из одного многосложного слова), слабые рифмы, рефрены (атрибут «песенки», а также мотива «хождения по кругу»), игра с цезурой, определенные синтаксические неправильности.

Итак, Элиота в Лафорге, которого он ставит, ни больше ни меньше, рядом с младшими современниками Шекспира (выносившими в центр своей лирики религиозные сомнения, а также сочетание высокой и низкой тематики, высокого слога, «поэзии» и уличных выражений, «прозы»)27, привлек его явный постромантизм (не вполне очевидный для него в сверхсерьезном, сверхэкспрессивном и не лишенном театральной красноречивости Бодлере) — ироническое отноше-

26 Проклятые поэты / Сост. М. Д. Яснов. СПб.: Наука, 2005. С. 456.

27 Eliot T. S. The Varieties of Metaphysical Poetry / Ed. by Ronald Schuchard. San Diego, etc.: Harcourt, Brace, 1996. P. 287 (из лекции в Университете Дж. Хопкинса, 1933).

ние к себе и всему «романтическому», точнее к романтическим и позднеромантическим штампам.

В элиотовском стихотворении «Опера» («Opera», 1909), написанном под впечатлением увиденного в Бостоне вагнеровского «Тристана», об этом сообщается несколько наивно — лирический герой, подчеркнуто говорящий о себе от лица «мы», не хотел бы отождествлять себя с предельно выразительной музыкой, трагическим кипением страстей. Он — на стороне «жизни», «с улыбочкой» («with a feeble smile») интересуется происходящим на сцене, но в то же время стремится к ироническому «безразличию» («indifferent»): «And I feel like the ghost of youth / At the undertakers’ ball». В стихотворении «Ноктюрн» Элиот по примеру Лафорга, спародировавшего Шекспира в «Легендарных добродетелях» («Гамлет»), дает комментарий к «Ромео и Джульетте». За его Ромео как бы из-за кулис наблюдает кукольник, уставший вновь и вновь сопереживать персонажу, знающий наперед все его «ходы», всю непреодолимость разрыва между непознаваемым идеалом и действительностью. Возможное спасение от трагедии любви как от чего-то тривиального — сделать Ромео двойственным, той марионеткой, которая хранит верность мечте, чему-то лунному, но не лишена комических, а порой и бурлескных черт.

Увлечению Лафоргом (оно заметно в «лафорговском» цикле ранних элиотовских стихов — «Ноктюрне» («Nocturne», 1909), «Галантном разговоре» («Conversation Galante», 1909), «Юмореске» («Humouresque (After J. Laforgue)», 1910), «Сплине» («Spleen», 1910), «Рапсодии ветреной ночи» («Rhapsody on a Windy Night», 1911), «La Figlia Che Piange» (1911), «Клоунской сюите» («Suite Clownesque», 1910))28 способствовало посещение Элиотом занятий профессора Ирвинга Бэббита, знатока французской классицистической словесности, убежденного противника Ж. Ж. Руссо, руссоизма и, шире, романтического типа творчества и творческой психологии, которые, на взгляд Бэббита, являются доминирующими в культуре XIX в. (концепция Бэббита изложена в работах «Новый Лаокоон» (1910), «Руссо и романтизм» (1919)).

По проспекту лекций, которые уже сам Элиот подготовил в 1916 г. для вольнослушателей Оксфорда, можно составить представление о бэббитовских идеях. Руссо в соединении с романтизмом — это «экзальтированное превозношение личного и индивидуального над типическим»; «преимущественный акцент на чувстве, а не на мысли»; «гуманитаризм: вера в фундаментальную позитивность человеческой природы»; «осуждение формы в искусстве и превозношение всего спонтанного»; «громадная сосредоточенность на себе»; «неискренность». Соответственно «романтизм во всем избыточен. В нем имеются две тенденции: бегство из реального мира, подчинение грубой реальности. Два главных направления мысли XIX столетия: расплывчатая эмоциональность и апофеоз научности (реализма) — в равной степени вытекают из руссоизма»; «в начале XX столетия

28 Самим Элиотом в своем первом поэтическом сборнике «Пруфрок и другие наблюдения» (1917) напечатаны «Рапсодия...», «Галантный разговор», «La Figlia...»; остальные стихи остались при жизни неопубликованными — см. комментированное издание юношеской поэзии Элиота: Eliot T. S. Inventions of the March Hare: Poems 1909—1917 / Ed. by C. Ricks. San Diego, etc.: Harcourt, Brace & Company, 1996.

очевиден возврат к идеалам классицизма. Кратко они могут быть охарактеризованы как форма и сдержанность в искусстве, дисциплина и авторитет в религии, централизация в управлении государством (в форме социализма или монархии); «...литература: Уход от реализма и чисто личного выражения эмоций. Растущее внимание к форме; поиск новых средств выразительности. Отрицание дилетантизма и эстетизма. Выражение новых религиозных и политических взглядов.»29.

В семинаре Бэббита «Литературная критика во Франции» Элиот открыл для себя не только тех французских поэтов-символистов, кто боролся с «избытком» эмоциональности в поэзии, но и с писателями и идеологами (М. Баррес, Ш. Моррас), исповедовавшими с крайне правых позиций неприятие протестантизма в религии, парламентской системы в политике и романтизма в искусствах (см., например, различные сочинения Морраса: «Три политических идеи», 1898; «Религиозная политика», 1912; «Заметки о Данте», 1913) как тройственного проявления кризиса европейской системы ценностей.

Существенно, что Бэббит, указывая своим студентам на опасность «эмоциональной анархии» в поэзии, заинтересовал Элиота «имперсональностью» стиха, а также теми религиями, где, по его мнению, отречение от себя положено в основу вероучения. Отсюда позднейшие элиотовские занятия буддизмом и санскритом, отразившиеся на образности «Бесплодной земли».

Став бакалавром за три года вместо четырех (1909), а затем и магистром (июнь 1910, специализация по английской литературе — елизаветинской поэзии и драме), Элиот в октябре 1910 г. получил стипендию для изучения французской литературы и направился в Париж. В Коллеж де Франс он, в частности, посещал лекции А. Бергсона (январь-февраль 1911 г.), находившегося в это время в зените своей популярности, знакомился с сочинениями Ж. Бенда, Ш. Морраса, Ж. Ромена, А. Сальмона, Ш. Бодлера, А. Франса, Р. де Гурмона. Однако образ бергсоновской «длительности», хотя и очаровал его на время (среди книг Бергсона Элиот особо выделял «Материю и память»), позднее был признан им излишне фаталистичным, покольку размывал личностно важное для молодого человека представление о «традиции», том духовном и культурном начале, которое он вслед за Г. Джеймсом считал Америке с ее кальвинистски окрашенной верой в материальный успех глубоко чуждым. Поэтому ближе, чем бергсоновские, ему оказались идеи Морраса, программного антилиберала и антиромантика.

Из молодых французов Элиот, чопорный, застенчивый, ведущий замкнутый образ жизни, сблизился лишь с Аленом-Фурнье, автором романа «Большой Мольн» (1913), его сводным братом Ж. Ривьером (писавшим для «Нувель ревю франсэз»), а также поэтом Ж. Верденалем. Эти молодые люди обратили его внимание на творчество Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» во французском переводе), А. Жида, П. Клоделя. По мнению П. Акройда и некоторых других биографов, студент-медик Верденаль (1889-1915), живший с американцем в одном пансионе на Левом берегу Сены, стал для Элиота, и освободившегося от опеки семьи, и томившегося одиночест-

29 Проспекты лекций Элиота воспроизведены в изд.: Moody A. D. Op. cit. P. 41-49 (данная цитата: P. 42, 44, 45).

вом, больше, чем просто другом (в гарвардские годы наиболее близок ему был К. Эйкен, в будущем известный поэт). Вместе они бродили по ночному Парижу, читали Лафорга, посещали музеи, обсуждали книжные новинки. Возможно, именно с Верденалем связано местоимение «мы» («Let us go then, you and I.») в элиотовском «Пруфроке», начатом именно в Париже, а также образ «гиацинтовой девушки» из первой части «Бесплодной земли» — Элиоту врезалась в память встреча с другом в Люксембургском саду, когда тот, придя на встречу, в энтузиазме размахивал веткой сирени30. В Париже помимо этого написаны «Портрет дамы» («Portrait of a Lady»), вариант «Прелюдий» («Preludes»), «Рапсодия ветреной ночи», то есть стихотворения, которые в будущем составили основу его первой книги стихов (посвященной Верденалю, погибшему на Первой мировой войне под Дарданеллами), стали теми пробами пера, которые Элиот, в отличие от немалого количества неопубликованных стихотворений, решил к концу 1910-х гг. положить в основу своего «канонического» собрания текстов.

По возвращении из Франции осенью 1911 г. Элиот, также посетивший Лондон (апрель), Мюнхен (июль — там закончен «Пруфрок»), Италию (август), был участником семинаров Дж. Х. Вудза (индуизм), М. Анесаки (буддизм), Дж. Рой-са (под его руководством в 1913—1914 гг. написана работа «Интерпретация архаического ритуала»), Б. Рассела (с 1914 г.), работал в должности ассистента и, как ожидала его семья, должен был со временем сделаться профессором Гарварда.

«Песнь любви Дж. Альфреда Пруфрока» («The Love Song of J. Alfred Prufrock», 1910—1911, 1914, опубл. 1915) — программное элиотовское стихотворение 1910-х гг. Первоначально оно носило название «Пруфрок среди женщин». «Структура» имени героя может ассоциироваться с подписью молодого Элиота (Т. Стернз Элиот). Стилистика же названия отсылает к песням трубадуров, образу возвышенной средневековой любви. Тем не менее эпиграф стихотворения не вполне сочетается с образцом любовной лирики. Он взят из XXVII песни «Ада»: «лукавый советчик» Гвидо де Монтефельтро при встрече с Данте уверен, что перед ним тень такого же, как он сам, обитателя подземного мира. И только поэтому он согласен поведать ей свою историю, не опасаясь, что его «песнь» — сама исповедь в виде дрожащего во тьме языка пламени (самой поэзии и поэтической вести) — достигнет земного мира.

Стихотворение Элиота имеет повествовательный характер и представляет собой подобие драматического монолога. Это разговор Пруфрока то ли с неким собеседником («Let us go then, you and I.», 13)31, спутником его прогулки по туманному городу (улицы, дешевые отели, пивные, зал музея, где женщины вяло обсуждают Микеланджело), то ли с самим собой. В последнем случае «песнь» одинокого человека не покидает пределов его внутреннего мира, не может быть никем услышана, тонет в глубинах сознания, где смешаны прошлое и настоящее, грезы и реальность. Этот монолог звучит в некий решительный и, по-видимому,

30 Matthews T. S. Great Tom: Notes Towards the Definition of T. S. Eliot. N. Y., etc.: Harper & Row, 1974. P. 33.

31 Здесь и далее англ. текст поэзии Элиота, за исключением особо оговоренных случаев, цит. по изд.: Eliot T. S. Collected Poems 1909—1962. L.: Faber, 1974 (соответствующая страница указана в скобках).

долго откладывавшийся момент, что подчеркнуто обстоятельством времени в первой строке («then») — Пруфрок по-гамлетовски готовится принять решение, быть ли ему или не быть, заснуть или проснуться, умереть или все же сохранить надежду на воскресение. И это бытие на пороге смерти (самоубийства?) как бы раздваивает его, заставляет дух (душу) взлететь, совершить путешествие в былое, взглянуть на стремительно проносящиеся картины жизни тела со стороны. Поэтому в стихотворении два полюса. За одним — трагедия утраченного времени (то монотонно воспроизводящего себя в виде череды дней: чайных ложек, окурков сигарет, обсужденных книг, мусора на полу пивных, то стремительно сжимающегося, напоминающего о смерти), за другим — мучительная загадка любви («What is it?», 13).

Любовь («it») в стихотворении многозначна. Во-первых, это любимая женщина, предстающая перед Пруфроком в виде не только соблазнительных плечей, волнующего запаха духов, но и темных волосков на руке (в одном ряду с этим упоминанием — предложенный Пруфроком, явно денди по туалету, перечень своих явных или придуманных физических «недостатков»: залысины, коротковатых ног, желудка, удовлетворительно не справляющегося с персиком). Именно она телесно возбуждает героя, но из-за нерешительности он так и не осмеливается перейти от грез к «делу». Во-вторых, это женщины в целом («the women come and go», 13). В обобщенном качестве они, маня к себе мужчин, «морских бродяг» («a pair of ragged claws», 15), «одиноких» («Of lonely men in shirt-sleeves.», 15), посетителей ночных пивных, дешевых гостиниц, все же противопоставлены им (не женщинам рассуждать о мужской мощи гения Микеланджело!) — предстают существами инородного, подводного, «русалочьего» («mermaids. sea-girls», 17) мира. В-третьих, любовь иллюзорна и даже гибельна, так как женщины — уже не поклонницы изящных искусств, а безжалостные Саломеи («I have seen my head. brought in upon a platter.», 16; «И видел голову свою. на блюде», пер. А. Сергеева) — ревниво относятся к духовной стороне «песни любви», так как за ней не «она», а Он — Бог, Любовь Божия. Тема иллюзорности земной и только земной любви подчеркнута новозаветными образами, присутствующими в сознании Пруфрока. Его выбор — не только обладать / не обладать любимой женщиной, но и любить / поститься, проливать слезы («.I have wept and fasted», 16), знать это / другое время («Time for you and time for me.», 14). За возможным отречением Пруфрока от одного проявления любви ради другого (не исключено, что оно включает в себя творчество, — так можно трактовать слова из Екклесиаста «время убивать и время творить», проговариваемые Пруфроком) стоит откровение бедняка Лазаря, вкусившего после лишений в этой жизни любви Божьей. Весть этой любви не готовы принять ни братья богача, попавшего в ад, ни «она» («That is not it, at all», 16). Именно «она» в плену у круговорота дней, в чертогах волшебной, но все же материальной стихии, из которых жаждет, «проснувшись» (и умерев, таким образом, для мира сего), вырваться Пруфрок:

We have lingered in the chambers of the sea

By sea-girls wreathed with seaweed red and brown

Till human voices wake us, and we drown. (17)

Мы грезили в русалочьей стране И, голоса людские слыша, стонем,

И к жизни пробуждаемся, и тонем.

(пер. А. Я. Сергеева)

Прочтение стихотворения, играющего местоимениями «ты» (alter ego Пруфрока; его друг-мужчина, некий современный Вергилий; возлюбленная; ангел Пруфрока) и «я», зависит от того, как воспринимать пруфроковские терзания: перед читателем либо пародия романтического героя с его культом возлюбленной — почти что персонаж блоковского «Балаганчика» (он гибнет от несчастной любви, но при этом истекает «клюквенным соком»), либо лирический портрет одинокого и робкого мужчины, жаждущего любви, но вместе с тем ее страшащегося, а потому постоянно препарирующего свое сознание, рассуждающего в иронической форме о проклятых вопросах, либо человек, отрекающийся от любви ради «новой жизни».

Поэтому читателю непросто ответить на вопрос, реальна ли прогулка Пруфрока с его собеседником (таким же «мужчиной без женщин»?) по туманным улицам, где они разговаривают о женщинах, о профанации любви, или это игра его воображения, опыт схождения в «ад» собственного сознания, где он, искатель золотого руна, очутился, приняв химеру (песни морских сирен) за действительность. В любом случае главный ценностный контраст стихотворения — «дамы», искушение любви, лжелюбовь / истинная любовь. Существенно, что об истине берется рассуждать не средневековый герой, а несколько комичный холостяк.

Снижение образа достигается по-разному. Комично уже сочетание имени Альфред, напоминающего о любви возвышенной, рыцарски-героичной, ассоциирующейся с поэзией поэта-лауреата (Теннисон), и неблагозвучной фамилии Пруфрок. Эту «лошадиную фамилию» носит человек, чье поведение позволяет вспомнить персонажей Г. Джеймса (например, Арчера в новелле «Зверь в чаще»), ожидающих всю жизнь любви, но так до самой смерти и не решающихся поставить знак равенства между идеалом и его зыбким земным воплощением. В сознании Пруфрока, подобия Пьеро (влияние Лафорга на стихотворение несомненно), смешано высокое и низкое. Здесь и евангельские Иоанн Предтеча, Лазарь, и строки из Шекспира, Дж. Донна, Э. Марвелла, и различные подробности, которые выставляют этого человека, размышляющего о лысении и брюках с манжетами, в комическом свете.

Однако когда такой Пруфрок вроде бы развенчан в своем позерстве, стихотворение приобретает новое измерение. Пруфрок все же не только полукоми-ческое лицо, взволнованное физической близостью любимой женщины. Он также испытывает жажду веры, но о наиболее для себя серьезном говорит с иронией, шутя, чем достигается эффект большой трагической силы. Пожалуй, есть основания считать, что Пруфрок на подмостках комедии новейшей цивилизации может предстать лишь в виде «актера», который не способен возвыситься до той роли, которую все же берется играть: «Нет! Я не Гамлет и не могу им стать.» («No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be.», 17).

Летом 1913 г. Элиот определился с выбором темы диссертации. Ею стало неогегельянство Ф. Брэдли («Опыт и объекты знания в философии Ф. Х. Брэдли», опубликована в 1964 г. под названием «Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley»), в котором Элиота волнует духовное измерение — вопрос о со-присущности истины (Абсолюта, Целого, Реального) индивидуальному опыту, «низовому» миру вещей и ощущений. В Брэдли его привлекает тезис о неразрывности феноменального и ноуменального, возможности преодолеть солипсизм. Искание истины, согласно Брэдли, ограничено, и истина непостижима, но в то же время созерцание мира (пусть оно и замкнуто личной «точкой зрения»), правда отдельных ощущений иррационально говорят о том, что все в нем чревато смыслом, так или иначе отражено в Абсолюте. И это, как бы подразумевает Элиот, путь современного поэта, который сочетает крайний скептицизм, жизнь во фрагментарном мире с потребностью в возможном возвышении опыта до системы, с желанием, как он позже выразится, через поэзию очутиться «по ту сторону поэзии»32.

Так становится возможным появление образа святого Нарцисса у Элиота («Смерть св. Нарцисса» («The Death of Saint Narcissus»), конец 1914 — начало 1915(?), публ. 196733). Один из его интеллектуальных источников — эссе А. Жида «Трактат о Нарциссе (Теория символа)» (1891) с его образом поэта как «человека, умеющего смотреть». Некогда он утратил Эдем, стал «андрогином». В настоящем же это созерцатель, везде и во всем ищущий женскую часть своего исходно нераздельного «я». Именно через художника-Нарцисса текучий мир стремится обрести свою «утраченную форму» («форма словно светится сквозь мутный покров своего зримого воплощения») и стать произведением искусства. Это «крошечное воплощение Рая» («нечто кристаллическое» «повсюду») — продолжение Нарцисса, волнуемого любовным желанием на всем запечатлеть свой поцелуй, выудить из призрачного лика вещей неоспоримость «Я здесь»34, но в то же время сталкивающегося с иллюзорностью очередной своей грезы. Элиотовский Нарцисс — метафора мученичества, за которой путь поэта, существа двойственного, вовлеченного в непримиримый конфликт плоти (эроса) и духа, мужского и женского начал. Чтобы стать поэтом, читается у Элиота, человеку требуется осознание своей особос-ти, чего-то «теневого» в себе (ключевые слова в стихотворении: «shadow», «rock», «white», «red»). Эта тень не может ассоциироваться ни с днем, ни с ночью:

Come under the shadow of this grey rock

Come in under the shadow of this grey rock

And I will show you a shadow different from either

Your shadow sprawling over the sand at daybreak, or

Your shadow leaping behind by the fire against the redrock... (1—4)35.

32 Цит. по: Matthiessen F. O. The Achievement of T. S. Eliot. N. Y., 1958. P. 90 (из лекции 1933 г.).

33 См.: Eliot T. S. Poems Written in Early Youth. Стихотворение «Смерть св. Нарцисса» было рекомендовано Э. Паундом для публикации в чикагском журнале «Поэтри» (номер за август 1915 г.), но в последний момент Элиот, изменивший первоначальное название («The Death of a Saint Narcissus»), отказался от публикации, когда номер был уже сверстан.

34 Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост. Г. К. Коси-ков. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 448— 449, 450.

35 Здесь и далее текст стихотворения «Смерть св. Нарцисса» с указанием соответствую-

Приди в тень этой серой скалы,

Войди в тень этой серой скалы,

И я покажу тебе тень, иную и

От твоей тени, лежащей на песке на заре, и

От твоей тени, скачущей по красной скале за огнем.

По-видимому, тень (или «другое я» поэта) у Элиота имеет женский лик («He could not live mens’ ways, but became a dancer before God», 18; «Он не смог идти путем всех мужчин и стал танцором перед Богом») и уже в этом виде ассоциируется с пуризмом творчества. Нарцисс открывает в себе эротическое томление, весь мир он готов вобрать в себя, свою красоту («knowledge [of his beauty]», 17), в кончики своих тонких пальцев, в ритм своего биения крови. Эта дрожь уподоблена танцу. Танцор (налицо как эротическое, так и поэтическое измерение образа, восходящее к С. Малларме, его Саломее—Иродиаде) возбуждаем не только природой (река, луг), но и тем, что видит на «улицах города» (лица, колени, бедра). Подобное открытие ужасает его. И вот он удаляется от мира под сень «серой скалы», чтобы в пустыне под знаком нового Абсолюта познать отречение от себя, своих тайных или явных желаний. Вехи инициации в новую жизнь — попытка представить себя «деревом» (что-то среднее между Крестом и сплетением ветвей-рук), «рыбой» (что-то среднее между символом духа и символом плоти), «девой» («белизна» ее целомудрия, но она терпит насилие от краснокожего старика-фавна). Цепочка метаморфоз-снов, разворачивающихся то ли в пустыне, то ли на берегу вод (океана), несколько неожиданно превращает Нарцисса в святого, святого Себастьяна36.

Впрочем, логика такого превращения понятна. Во-первых, и Себастьян красивый юноша, и он «танцор» ( «Так он стал танцором перед Богом»; «So he became a dancer to God», 34). Во всяком случае, таким он изображен на полотнах некоторых европейских живописцев (например, А. Мантеньи, А. да Мессины, Х. Мемлинга — в особенности Элиоту нравился Мантенья, увиденный им в Венеции в 1911 г.) — словно танцующим под градом пронзающих его стрел. Во-вторых, уподобление мифологического персонажа христианскому мученику отвечало требованием мифопоэтики символистов, которые, как Вяч. Иванов в России, находили в античности «второй Ветхий Завет» (см. у Элиота контраст «before God» / «to God»; «до Бога» / «Богу»). В-третьих, св. Себастьян стал в эпоху европейского декаданса «иконой» гомосексуализма (см., в частности, стихотворение Дж. Грея «Святой Себастьян», 1897; главу XI уайлдовского романа «Портрет Дориана Грея», 1891)37, а атрибуты его ренессансной иконографии были эротизированы.

щей страницы в скобках цит. по изд.: Eliot T. S. The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts... P. 91-93.

36 Св. Себастьяну Элиот посвятил другое свое раннее и также не опубликованное им при жизни стихотворение «Любовная песнь св. Себастьяна» («The Love Song of St. Sebastian», закончено в Марбурге в июле 1914, публ. 1971).

37 Kaye R. Voluptuous Immobility: St. Sebastian and the Decadent Imagination. N. Y.: Columbia University Press, 1997.

Элиот сознавал, что святость его Нарцисса несколько двусмысленна (возможно, поэтому его стихотворение так и не было опубликовано, хотя весьма понравилось Э. Паунду; см. паундовские стихотворения 1900 гг. «Дева», «Дерево» как возможные источники элиотовского текста), отражает его глубоко личные страхи, неуверенное поведение в обществе женщин. По-видимому, ассоциируя себя с Нарциссом, пуризмом творчества (прорицатель Тиресий обещал Нарциссу жизнь до старости в случае, если тот никогда не увидит своего лица), он специально оговаривает в письме К. Эйкену (25 июля 1914 г.), что не находит в подобной образности ничего «гомосексуального»38. Его Нарцисс свят в меру отречения от себя, своих страстей, своей красоты. Его камень — церковь, а «тень» церкви в нем — уже не сладость жизни (красное, красная скала), ставшая ужасом, а горькое, святое Причастие («With the shadow in his. mouth», 41; в последней строке повторяется образ первой: «the shadow of this grey rock») — предвестие возрождения, весны («Now he is green.», 40), вечной жизни.

Пожалуй, имеется у стихотворения и общий смысл. Ведь отречение от Нарцисса — это отречение и от традиции романтизма-символизма (горделивая замкнутость сознания на себе самом и своих проекциях), и от тех версий философии рубежа веков, которая своим материалом по-неокантиански делает мир феноменов, иллюзионизм точки зрения. Иными словами, философия и религия у Элиота начинают расходиться в разные стороны. Нарцисс, став Себастьяном, открывает «ад», реальное, муки творчества, возможность спасения.

Итак, в этом ключевом для Элиота середины 1910-х гг. стихотворении предвосхищены ключевые мотивы его позднейшего творчества. Оно, несомненно, автобиографично, дает почувствовать остроту переживаний молодого поэта. Конфликт между телом и душой, влечением к женщине и страхом перед женщиной, занятиями философией и поэтическим творчеством в нем весьма остр и не разрешен однозначно. Впрочем, иногда телесное у Элиота-поэта вырывается на свободу. И тогда на свет появляются грубоватые выражения, эротические куплеты (преимущественно в частной переписке с К. Эйкеном и Э. Паундом). В опубликованной при жизни поэзии это «подполье» напоминает о себе в стихотворениях о Суини, получеловеке-полуобезьяне, которые вошли во второй сборник Элиота «Стихи» (1920): «Суини эректус» («Sweeney Erect», 1917—1919), «Суини среди соловьев» («Sweeney Among the Nightingales», 1918), «Воскресная обедня м-ра Элиота» («Mr. Eliot’s Sunday Morning Service», 1917—1918). Их можно трактовать в связи с биографией поэта. Томление плоти, эротические фантазии, наскоки «человека-зверя» на «последнего пуританина» (образ из одноименного романа Дж. Сантаяны, эстетика и гарвардского профессора-эксцентрика, также читавшего лекции Элиоту) ассоциируются в них с теми картинами, и в особенности запахами, которые были явно знакомы Элиоту по ночным Бостону, Парижу, Лондону, Брюсселю.

Это как бы мировой город времен «заката Европы» — сочетание сомнительных (в том числе, спиритических) салонов, кабаре, номеров в дешевых гостиницах, комнат для свиданий, борделей, притонов, грязных набережных, крыс, а также музеев, где глазеют на Тицианов энигматичные японцы и вульгарные

38 The Letters of T. S. Eliot. V. 1. P. 44.

коммерсанты из Чикаго, «Бляйштейны с сигарой». Без преувеличения, такой город — поле фрагментарных «воспоминаний, смешанных с влечениями» («mixing memory and desire»), как об этом сообщается позднее в «Бесплодной земле». Часто носителем оргиастического начала у раннего Элиота становятся евреи (помимо Бляйштейна, это, к примеру, Шейлок, Шапиро, Ротшильды, Гришкин, Рабинович, владелец «дома» Геронтия). Едва ли это в полной мере проявление антисемитизма, скорее образное обозначение буржуазного «иудействующего мира» (Ницше) — олицетворение человека без корней (человека толп, чуждого подлинной красоты, искусства), перерождения величавого ветхозаветного «плодитесь и размножайтесь» в голую чувственность, эгоистическое искание скоротечных утех, праздной жизни на проценты с капитала.

Но не в меньшей степени стихи о Суини, Бляйштейне («Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar», 1918—1919?) посвящены современной протестантской Америке, где древнее пуританство все более формализуется, прагма-тизируется, теснится спенсеровским социал-дарвинизмом (Бляйштейн — он же и Бербэнк, знаменитый американский ботаник; Агнца-Христа в церкви, пошедшей на поводу у мира и симонии, сменяет Гиппопотам). Это та среда, где молитва выродилась в «шепотки» («Шепотки бессмертия», «Whispers of Immortality», 1917-1918), а церковь (с фреской Крещения Христова), воскресная служба («Воскресная обедня м-ра Элиота») стали лишь фоном полета «косматобрюхих шмелей» (пер. А. Сергеева), плесканий Суини в «утренней» ванне. Образ из последнего стихотворения, учитывая имя, вынесенное в название, наиболее резок. Тем более, что, ставя под сомнение новоанглийский протестантизм, поэт намекает на духовных виновников его конечных рационализации, обмирщения — как Оригена (прародителя позднейших ересей через учение о бесконечной креативности Логоса), Р. У. Эмерсона с его идеями «доверия к себе», непосредственных откровений Бога человеку через природу, минуя церковные таинства, так и собственного кузена, выпускника Гарварда (1911), пастора-унитария Фредрика М. Элиота. Он служил в «родном» для поэта Кембридже и сделался для него символом невозможности вернуться назад — как бы олицетворением современного духовного либерализма, забывающего о значимости для каждого христианина крестного пути Христова, какого бы то ни было воздержания.

Прямая или косвенная критика Эмерсона присуща стихотворениям «Тетушка Хелен» («Aunt Helen»; явный парафраз флоберовской «Простой души» — что слуге тетушки до ее попугая и «вечного», по-новоанглийски сдержанного порядка жизни, когда тот держит на коленях очаровательную служанку!), «Кузина Нэнси» («Cousin Nancy»; книги идеологов религии сердца, Мэттью [Арнолда] и Уолдо [Эмерсона], бессильно взирают сквозь стекло книжного шкафа на танцы).

Вместе с тем у стихотворений Элиота 1910-х гг. на тему «разгула плоти» имеются другие измерения. Помимо создания сатиры на дарвиноподобный мир (здесь поэт во многом ориентируется на французов — Т. Готье с его «Гиппопотамом», Т. Корбьера — и сам пишет по-французски), Элиот обращается к опыту английских поэтов-метафизиков (Дж. Донн, Дж. Уэбстер), в стихах которых находит барочное смешение высокого и низкого, игру литературных и «нелитературных» слов. Думается, отсюда берет начало особая мифопоэтика. В ней

сильны позиции пародии («соловьи» в стихотворении о Суини — не отсылка к Дж. Китсу и Э. Браунинг, а жаргонное обозначение проституток), сатиры (сатирический эффект усиливает форма катрена, взятая у Т. Готье), гротескного совмещения противоположностей. Современность недостойна античных, средневековых (образцы духовной итальянской живописи) и тем более евангельских параллелей. Отражаясь в таком прошлом, она и становится гротеском, стишками-куплетами. В то же время современность способна опошлить, превратить в безжизненную цитату, вырвав его из естественного контекста, любое прошлое. Уже в этом, «осовремененном», обличье прошлое не только внемифологично, натурально, брутально, но и по-циничному эффектно.

Рассвет колышет ноги, руки (О Полифем и Навсикая!),

Орангутаньим жестом затхлость Вокруг постели распуская.

(«Суини эректус», пер. А. Я. Сергеева).

Morning stirs the feet and hands (Nausicaa and Polypheme).

Gesture of orang-outang Rises from the sheets in steam.

В 1914 г., уже будучи ассистентом Рассела, Элиот на полученную годичную стипендию путешествует по Европе (Бельгия, Италия), в июле-августе посещает Марбург, а с началом войны через Роттердам (3 августа) перебирается а Англию. Место его жительства с сентября 1914 г. до июня 1915 г. — Оксфорд. В Мертон-колледже он работает над диссертацией о Брэдли. В апреле 1916 г. после продления стипендии она была завершена и отослана в Гарвард (защита диссертации так и не состоялась), но на этом занятия Элиотом философией закончились.

Причин тому несколько. Оксфорд поразил Элиота своим безжизненным академизмом (он был вдвойне отталкивающим, так как шла война). Но важнее было другое. Благодаря находившемуся в Лондоне К. Эйкену в сентябре 1914 г. он познакомился с Паундом, пришедшим в восторг от «Пруфрока» (для Паунда это была прежде всего социальная сатира), а также со временем представившим очередного «беглеца» из Америки Х. Уивер-Шоу (издательнице журнала «Эгоист»), Ф. М. Форду, имажистам (Х. Дулитл, Дж. Г. Флетчер, Р. Олдингтон, Э. Лоуэлл), У. Льюису (в июле 1915 г. напечатавшему в своем вортицистском журнале «Бласт» «Прелюдии» и «Рапсодию ветреной ночи»). Начатое Паундом продолжил Б. Рассел, вернувшийся в Оксфорд. В 1916 г. он представил Элиота К. Беллу (через него тот познакомился с другими «блумсберийцами»: Р. Фраем, Л. Стрей-чи и др.), а также леди О. Моррелл. Та в свою очередь познакомила Элиота с О. Хаксли, М. Марри, Д. Г. Лоуренсом. В ноябре 1918 г. он впервые навещает Вирджинию и Леонарда Вулф в их ричмондском доме. После отъезда Паунда из Лондона в 1921 г. блумсберийцы, пусть и относившиеся к Элиоту с иронией, станут для него главным кругом общения. Вхождение в британский литературный мир было для Элиота психологически важным.

В отличие от «вечного бунтаря» Паунда, наживавшего себе новых и новых врагов, он не только настойчиво, даже несколько утрированно выставлял себя как британца из британцев, но и, насколько мог, не забывал о своем общественном реноме: словно боясь упреков родителей, уже было видевших его бостонским профессором-«брамином», помнил о тождественности карьеры и успеха, ни с кем по возможности не вступал в конфликты, гораздо больше слушал других, чем говорил сам (достаточно медленно, картинно), заводил полезные связи, а редактируя свои стихи, учитывал высказанные об их рукописном варианте мнения — и настолько, что казалось, будто он слабо знаком с творческим честолюбием.

Знакомство с Паундом, оказавшим сходную поддержку и Дж. Джойсу, как выяснилось позднее, сыграло в элиотовском творчестве ключевую роль. Помимо помощи в налаживании разнообразных контактов, речь идет о создававшейся Паундом новейшей литературной орбите. Он, как с должным основанием считает Л. Гордон39, укрепил в Элиоте мысль о расставании с Америкой, с академической карьерой. И именно он, не вполне понимая Элиота-человека, но восхищаясь Элиотом-поэтом, упорно уговаривал того стать профессиональным литератором. Подобная перспектива до встречи с Паундом Элиоту в голову не приходила!

Соответственно, Паунд с трудом уговорил Х. Монро напечатать «Песнь любви Дж. Альфреда Пруфрока» в издававшемся ей чикагском журнале «Поэт-ри» (июнь 1915). В сентябре того же года им было пристроено в нью-йоркский журнал «Иные» («Others») тематически примыкающее к «Пруфроку» стихотворение «Портрет дамы» («Portrait of a Lady», 1910-1911). Затем Паунд включил пять стихотворений Элиота, включая «Истерию» («Hysteria», 1915), в собранную им «Католическую антологию: 1914-1915» (ноябрь 1915). Наконец, на личные средства Паунд напечатал первую книжечку элиотовских стихов «Пруфрок и другие наблюдения» («Prufrock and Other Observations», 1917; тираж в 500 экземпляров вплоть до 1922 г. так и не разошелся). Однако дружба с Паундом, упростившая бытие Элиота в незнакомом для него мире, который его как лояльного британским ценностям эксцентрика в конечном счете счел своим, затронула и многое другое.

Во-первых, Паунд напрямую или в собственной интерпретации донес до своего нового друга идеи Т. Э. Хьюма (том его эссе «Размышления» был опубликован Х. Ридом по рукописям только в 1924 г., спустя семь лет после гибели Хьюма на войне), убежденного «классициста» и «неоконсерватора», рупора в Англии новейших европейских идей (Ж. де Готье, А. Бергсон, Ж. Сорель, В. Воррингер), критика романтизма. Возобновив подзабытое противопоставление классика / романтика, Хьюм не без влияния Ницше предположил, что вечным, возобновляющимся может быть не только романтизм, но и классицизм (классицизмы). За романтизмом же для Хьюма — и постреволюционный буржуазный XIX век в целом, и тот возникший под влиянием пантеистического обоготворения природы, сентиментальной восторженности Ж. Ж. Руссо, декларации свободы творчества расслабленный поэтический язык, который, культивируя бесконечность

39 Gordon L. T. S. Eliot: An Imperfect Life. P. 98.

26

чувственных переживаний, свою новизну и увлекаясь всяческими красивостями, не знает «погрешностей», «ограничений», «дисциплины», что сказывается на расплывчатости, «темноте», излишней метафоричности образности, а также на утрате поэзией «материальности», изобразительной конкретности, сжатости, красоты «малых, сухо поданных вещей» («small, dry things»). Эти идеи, известные в первую очередь по эссе «Романтизм и классицизм» (ок. 1913), «Лекция о современной поэзии», «Гуманизм и религиозное отношение к миру» (напечатано в журнале «Нью эйдж» под названием «Записная книжка Т. Э. Хьюма», 1915-1916), «Заметки о языке и стиле», принадлежали человеку, вдохновлявшему молодых поэтов в лондонском «Клубе поэтов» начиная с 1909 г., стоявшему у истоков имажизма, распространения в Англии моды на постимпрессионизм, абстрактное искусство (Хьюм восхищался скульптурой Дж. Эпстайна), переводившему на английский Бергсона и Сореля. Они достаточно естественно наложились как на услышанное Элиотом в Гарварде от Бэббита, воспринятое от французов (Моррас), так и на собственный религиозный опыт. В эссе «Гамлет и его проблемы» (1919) Элиот говорит о шекспировской пьесе как о поэтической неудаче именно под влиянием Хьюма. Это влияние, наметившись в эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1919), доходит до позднего творчества Элиота (см. рассуждения о соотношении гения и литературной традиции в эссе «Что такое классик?», 1944).

Отметим, что, рассуждая о метафизике и религиозном отношении к миру, Хьюм имеет в виду не столько религиозность в точном смысле слова, сколько наличие в творчестве своего рода динамического классицизма: «порядка», внутренней формы в искусстве, «прозаичности» поэзии. Поскольку современная поэзия всецело интроспективна, считает Хьюм, то поэт, дабы выразить себя и не соскользнуть при этом в невнятицу (восторги романтиков он в эссе «Романтизм и классицизм» именует «разжиженной религией») или в не считающуюся со всем «малым» риторику, должен стремиться к предельной искренности языка, которая, рождаясь из независимых друг от друга крупиц экстаза, танца слов, «опьянения», может быть уподоблена мозаике и считается, выражая себя «напрямую», прежде всего не с «пением», усыпляющей читателя регулярностью метра, а с глазом, скульптурностью. Все истинно поэтичное индивидуально и конкретно, но при этом, минуя воссоздание действительности, собирает шаг за шагом поэтическую личность, особый, ни на что не похожий мир — иррациональное чудо языка и фантазию.

Во-вторых, Паунд в значительной степени содействовал формированию представления Элиота о задачах и стилистике литературной критики, назначении «размышляющего поэта». В целом это вдохновленная французскими символистами, Ф. Ницше, традицией английского эстетизма (от Дж. Раскина и М. Арнольда до О. Уайльда и У. Б. Йейтса) символистская критика, в центре которой идеал поэзии, претендующей на то, чтобы из чего-то иллюстративного, прикладного, набора предсказуемых рифм стать «самой собой», особой творческой энергией. Она и олицетворяет интуитивную чуткость поэта к духовным процессам, происходящим «на глубине», проступающим сквозь кору вещей и событий в виде именно музыкально-поэтических, как бы довербальных сигна-

лов, открытых лишь орфической личности, медиуму, и дарует шанс смыслопо-рождения в эпоху кризиса относительности ценностей, тайного ухода «жизни» из казалось бы прочного здания буржуазной цивилизации. Под знаком этой общей религиозной или квазирелигиозной установки (вера в онтологический статус поэтического слова, поэтическо-музыкального «духа времени», не столько порожденного поэтом, сколько уловленного им, заключенного в определенные рамки) Паунд, а вслед за ним и Элиот — безусловно, крупнейшие англоязычные символисты, верящие в социальную силу поэзии и под влиянием французских современников, а также Ницше превратившие сравнительно частные суждения об исчерпанности господствующего поэтического языка (в Англии это романтизм: от С. Т. Колриджа и У. Вордсворта до А. Ч. Суинберна и Т. Харди) и необходимости поэтической реформы в поэтическую философию, тема которой — закат постренессансной Европы и поиск идеала через творчество.

Так становятся возможными искание поэтического синтеза в прошлом (провансальская лирика, Данте, поэты-метафизики) и попытка проекции прошлого на современность, в чем Элиот хотел бы различать проблески «нового Средневековья» и «новой классики». Без этой веры в слово, интенсивность (иероглифич-ность, символичность) поэзии, статус поэта как в одном лице грешника и святого трудно представить рассуждения Элиота о «подлинном» поэтическом вкусе, «совершенном поэте», поэтических «слабостях», задачах, которые от лица поэзии ставит культура (культура как музыкальное задание) в целом. Хотя впоследствии пути Паунда и Элиота разошлись: один позиционировал себя как всеядного язычника-средиземноморца, окончательно разочаровавшегося в капитализме и ожидавшего явления подлинно народного Вождя, а другой — как христианина и консерватора, оба представляют собой характерное сочетание революционера и реакционера, реформатора и традиционалиста, искателя новых принципов жизнетворчества и книжника, апеллирующего, в отличие от континентальных авангардистов, к мировой культуре, так или иначе понимаемому канону, духовному явлению европеизма.

В-третьих, Паунд лишний раз указал Элиоту на современность Данте. До этого лишь пунктирно намеченное (например, эпиграф из «Ада» к «Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока» — итальянское издание «Божественной комедии» имелось у Элиота с 1911 г.), дантовское измерение стало, начиная с «Бесплодной земли», не только важнейшей составной частью элиотовских кросс-референций, но и началом, под которое он стал подстраивать логику своей поэтической судьбы («ад» 1910-х, «чистилище» 1920-х, «рай», обретенный при сочинении «Четырех квартетов» к концу 1930-х и в 1940-е гг.). В-четвертых, Паунд стал редактором и едва ли не соавтором «Бесплодной земли».

В-пятых, безусловно, следует говорить о творческом соревновании Элиота и Паунда, а также втянутого в него Паундом Дж. Джойса. Так, к примеру, в период работы над первыми двумя частями «Бесплодной земли» Элиот получил от Паунда в начале мая 1921 г. машинопись 15-й части джойсовского «Улисса» («Цирцея»). Паундовский «Женский портрет» (1912; стихотворение выполнено в технике драматического монолога) примыкает к развитию сходной темы у Элиота. В свою очередь, поэтика первых шестнадцати кантос Паунда (1925;

писались с середины 1910-х гг. и закончены к 1923 г.), а также его поэмы «Хью Селвин Моберли» (1920) позволяют говорить о параллелизме интересов двух поэтов: вплетении древнего эпического (архаического) сюжета в современность, воспринятой как бы сновидчески — через разрастание вне повествовательной логики некоей свободной композиции, в которой при желании можно увидеть и сатиру на обанкротившуюся цивилизацию, и сублимацию невроза, и данную через различные маски, отражения, осколки лирическую автобиографию, и пример неклассической полифонии, отвечающей нецельности, аритмии новейшей жизни, вихреобразному смешению в ней высокого и низкого, человеческого и надчеловеческого, духа и эроса. Она включает в себя литературные, графические, приведенные на различных языках цитаты, фрагменты звучащей речи, лирические «епифании», эпизоды-пятна из жизни людей-гротесков.

Наконец, по примеру Паунда, женившегося на Дороти Шекспир, и Элиот решил связать свою жизнь с англичанкой. 26 июня 1915 г. он после недолгого знакомства женился на Вивьен Хей-Вуд (1888—1947), дочери уважаемого живописца. Не исключено, что здесь сработала паундовская «дипломатия», рассчитанная на удержание Элиота в Англии, и тем более, что интерес к творчеству (в разное время Вивьен занималась живописью, балетом, музыкой, пробовала сниматься в кино) сочетался у несколько эмансипированной молодой женщины, ярко одевавшейся, танцевавшей фокстрот и курившей из мундштука, с тонким ощущением прекрасного, поэзии (редактура «Бесплодной земли» принадлежала не одному лишь Паунду). Вместе с тем Вивьен, очаровавшая стеснительного Элиота порывистостью своего характера, искренностью суждений и, что существенно, признавшая в нем поэтический талант, страдала от головных и желудочных болей, нервических перепадов настроения, приступов слабости. Эта женитьба, до сих пор привлекающая внимание элиотовских биографов (темы супружеской несостоятельности поэта; измены Вивьен Элиоту с Б. Расселом в 1915—1918 гг. — тот оказывал молодой семье дружеское и финансовое покровительство; ревности не реализовавшей себя в творчестве жены к творческим и светским обязательствам мужа), оказалась глубоко несчастливой, а также обязала Элиота напряженно искать заработков, чтобы обеспечить необходимый уровень жизни и, подчеркнем, лечения для неработавшей жены, недуги которой прогрессировали (после развода Вивьен в 1938 г. попала в лечебницу для душевнобольных, где окончила свои дни).

Уже через шесть дней после регистрации брака, быстро сформировавшего у поэта острое чувство вины, Элиот, прервав медовый месяц, несмотря на опасности плавания через океан во время войны, отправился в США и вернулся назад лишь в начале сентября. Затем последовало поэтическое молчание. И без того творчески не очень продуктивный, Элиот за 1917—1918 гг. написал лишь восемь новых стихотворений. Долгое время поэт не решался на разрыв с женой, за которой, как мог, вопреки занятости и своему достаточно слабому здоровью, деятельно ухаживал. Все это вызвало физический и психический срыв в сентябре 1921 г. — «Бесплодная земля» была завершена Элиотом в цюрихском санатории. В 1932 г., воспользовавшись долгой поездкой в США (для чтения лекций в Гарварде), поэт письменно известил ее о начатой по собственной инициативе заоч-

ной процедуре развода, сделав все возможное по возвращении в Лондон, чтобы больше не встречаться с Вивьен, которая не ожидала от нерешительного мужа такого шага и настойчиво искала с ним контактов. Позднее Элиота связывали достаточно близкие, но вместе с тем платонические отношения с женщинами (Э. Хейл, М. Тревельян), ждавшими, но так и не дождавшимися от него предложения руки и сердца. В новый брак с Валери Флетчер (р. 1926) Элиот вступил в 1957 г., спустя десять лет после смерти Вивьен. Детей у него не было.

Надо признать, что трагедия семейной жизни поэта, как бы поэтически предугаданная в «Пруфроке», сыграла в творческой биографии Элиота важнейшую роль. Все во внутреннем мире этого человека, насколько можно проследить по его высказываниям на эту тему, внушало ему, что, несколько умозрительно решив жениться, он попал в «ад». И тем не менее из этого ада, этой концентрации душевных и творческих усилий вышли большинство наиболее известных элиотовских поэтических произведений (за исключением «Четырех квартетов»). В каждом из них присутствуют образы женщин (весьма двойственные), падения, очищения от скверны. И напротив, развод фактически подвел черту под поэзией Элиота. В дальнейшем он реализовал себя уже как драматург, культуролог, моралист.

Известной компенсацией неудачного брака стали светская жизнь (несчаст-ливость, поразительная бледность Элиота, несколько дистанцировавшегося от жены на публике, бросались многим в глаза — леди О. Моррелл даже нарекла его «гробовщиком» в 1916 г.), журнализм, а также служба в банке «Ллойдз» (март 1917— 1926). Она сделалась главным источником его доходов — Элиот, знавший французский и немецкий языки, отслеживал движение европейских валют — и постепенно упразднила в силу каждодневной занятости чтение лекций по английской (Саутхолл, Миддлсекс, 1916—1918; «Современная английская литература», «Викторианская литература», «Литература елизаветинской эпохи») и французской (Илк-ли, Йоркшир, 1916; «Современная французская литература») литературе в системе дополнительного образования Лондонского и Оксфордского университетов.

Тем не менее на основе этого опыта и систематизации прочитанного при подготовке к лекциям материала Элиот заявил о себе как критик — и как критик, журналист, а не поэт, получил первоначальную известность в Англии. Поначалу он рецензировал преимущественно философскую литературу (21 рецензия в 1916 г.), затем к рецензированию и эссеизму добавились редакторские обязанности, которые, как и работа в банке, характеру Элиота в чем-то несомненно соответствовали. С июня 1917 г. до конца 1918 г. он заместитель редактора журнала «Эгоист». В 1919 г. ему была предложена сходная должность в журнале «Атенеум» (редактор Дж. М. Марри), но Элиот отказался. С сентября 1919 г. он печатается в «Таймс литерари сапплмент». Ранняя критическая проза Элиота собрана в книге «Священный лес» («The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism», 1920), состоявшей, помимо введения, из тринадцати эссе, некоторые из которых были программными («Совершенный критик» («The Perfect Critic», 1919); «Гамлет и его проблемы» («Hamlet and His Problems», 1919), «Традиция и индивидуальный талант» («Tradition and the Individual Talent», 1917), «Данте» («Dante», 1920)). Другие важнейшие книги Элиота-критика: «Ланселоту Эндрюсу» («For Lancelot Andrewes: Essays on Style and Order», 1928), «Данте» («Dante», 1929),

«Избранные эссе: 1917-1932» («Selected Essays», 1932; 2-е перераб. и расшир. изд. — 1934; 3-е расшир. изд. — 1951), «Богам неведомым» («After Strange Gods: A Primer of Modern Heresy», 1934), «Елизаветинские эссе» («Elizabethan Essays», 1934), «Идея христианского общества» («The Idea of a Christian Society», 1939), «Заметки по определению понятия культура» («Notes Towards the Definition of Culture», 1948), «О поэтах и поэзии» («On Poetry and Poets», 1957), «Критикуя критика» («To Criticize the Critic, and other writings», 1965), «Границы критики» («The Frontiers of Criticism», 1956).

Среди этих работ — преимущественно сборников, а не цельных книг — можно условно выделить ряд циклов. Первый из них приходится на рубеж 1910— 1920-х гг. и связан с темами «романтизма» / «классицизма», обоснования собственного творчества, необходимости создания критики, которая выработала бы критерии для оценки новейшей поэзии и занималась бы поэзией как таковой, а не ее идеологическими оценками или биографией поэта. Второй наметился в 1920-е и доходит до начала 1930-х гг., времени поездки уже знаменитого поэта в США (сентябрь 1932 — июнь 1933), где он читает лекции в Гарварде (ноябрь-март; из них выросла книга «Назначение поэзии и назначение критики» («The Use of Poetry and the Use of Criticism», 1933)) и в Вирджинском университете (апрель; «Богам неведомым»). Новые элиотовские темы — описание своего поэти-ческо-религиозного идеала; отражение в его свете, свете Поэзии, современного общества; английская поэзия от Дж. Чосера до Э. Паунда и У. Б. Йейтса; призыв к реанимации поэтической драмы. Со второй половины 1930-х до конца 1940-х гг. Элиот сосредоточен на теме христианской культуры, дополнительном обосновании своего восприятия поэзии («музыки поэзии»), поэта-«классика». В работах 1950— 1960-х гг. он уточняет характеристики конкретных поэтов и параллельно дает ретроспективную оценку собственного творчества.

Главный жанр элиотовской критики — вкусовые эссе (нередко они публиковались в виде рецензии). Правда, уже изначально даже на самых полемически заостренных из них лежит некоторый отпечаток академизма, рациональности. Позднее Элиот становится моралистичным. В целом его эссе стилистически монотонны, проигрывают по эффектности, броскости лозунгов паундовским, хотя и выражают личный вкус, мировоззренческие предпочтения, намерение создать свой канон европеизма. Немало в них творческих «заимствований». Тем не менее проза Элиота, по общей стилистике разительно отличающаяся от его поэзии, стала благодаря прежде всего моральному авторитету Нобелевского лауреата влиятельной, а некоторые предложенные им понятия (например, «объективный коррелят») вошли в словарь литературоведения ХХ в.

Элиот полагал, что его эссе (а также рецензии, публичные выступления) — всего их около четырехсот — являются «побочным продуктом» рефлексии, в результате которой возникли его поэтические произведения. Отсюда отношение к себе как к «рассуждающему поэту». Это не только отсылка к английской традиции (Дж. Драйден, С. Джонсон, С. Т. Колридж, М. Арнолд), но и обозначение своей принадлежности к символизму40. Так или иначе, но Элиот солидарен с

40 Такой точки зрения придерживается, к примеру, Гарольд Брукс: Brooks H. F. T. S. Eliot as Literary Critic. L.: Cecil Woolf, 1987. P. 12.

идеей тотализации лирики в эпоху «переоценки ценностей», приматом музыкальности в поэзии («Музыка поэзии», 1942), себя видит поэтом-визионером, а главные источники его рассуждений о поэтическом связаны либо с писателями-символистами — и французами («Кризис стиха», «Тайна в поэзии» С. Малларме, «Трактат о Нарциссе» А.Жида, «Проблемы стиля» Р. де Гурмона, эссеистика П. Валери), и теми, кто уже в XX в. под влиянием Ф. Ницше, О. Шпенглера, авангардистской критики «прогнившей цивилизации» сделал символизм феноменом международным, событием англоязычной культуры (О. Уайльд, А. Саймонз, У. Б. Йейтс, Т. Э. Хьюм, Дж. Джойс, Э. Паунд, У. Льюис, В. Вулф)41, — либо с авторами, втянутыми символизмом в свой литературный канон (Данте, Гёте, Э. По, Ш. Бодлер), либо с философами (А. Бергсон, Ф. Х. Брэдли) и публицистами (Ш. Моррас), вдохновлявшими те или иные искания символистов. Пожалуй, очевидно, что Элиот и как поэт, и как критик сформировался под влиянием поэтической программы имажизма — некоей «романской», неоклассицистической, вещистской антитезы «германского» романтизма-символизма с его культом невыразимого. Однако затем, со всей очевидностью сохранив в себе имажистскую закваску (движение поэтического языка в сторону большей конкретности — и мощный фактор творчества У. Б. Йейтса в начале 1910-х гг.), Элиот-поэт прогрессирует в сторону визионерства, озарений, лирического «бергсонианства». И уже как критику ему приходится объяснять, отчего новейшая поэзия в его лице не может не быть «сложной».

Соответственно действительные или вымышленные оппоненты критической прозы Элиота — это писатели позитивистской мировоззренческой ориентации (Т. Харди, Г. Уэллс, Б. Шоу), писатели, прикованные к миру феноменов (В. Вулф), позитивистская критика (начало ей положил «пропагандизм» М. Арнолда), поэты-революционеры и богоборцы (от Дж. Мильтона до П. Б. Шелли). Но это также импрессионистическая (так Элиот в книге «Священный лес» классифицирует А. Саймонза) и философская критика, не желающая считаться с границами поэзии. Главный же собирательный оппонент Элиота, как уже говорилось выше, — «романтизм». Он подменяет поэзию личностью поэта и точность, наглядность поэтического языка — «темнотой». Несмотря на подразумеваемую революционность, поэзия романтизма, по Элиоту, была глуха к повседневной разговорной речи, а потому очень быстро выродилась в цветистые штампы, музыкальность ради музыкальности (судьба А. Ч. Суинберна), была отмечена предсказуемостью рифм, ритма, произвольностью метафоры. Развивая подобную идею, Элиот ставит под сомнение отрицательную характеристику Дж. Драйдена и А. Поупа, данную романтиками (У. Вордсворт), а затем Арнолдом, согласно которой те стали классиками не поэзии, а рифмованной прозы. Более того, виновником кризиса в английской поэзии, ее предельной конвенционализации в XVIII в. он объявляет вовсе не Драйдена с его барочным классицизмом и чуткостью к разговорной речи, а Мильтона («Мильтон», 1936), разрушившего в поэтическом выражении единство мысли и чувства.

41 См. типологию английского символизма автора данной статьи, приведенную в книге: Толмачёв В. М. Символизм и английский роман начала ХХ века: Д. Г. Лоуренс, Дж. Джойс // Зарубежная литература конца XIX — начала ХХ века: в 2 т. М.: Академия, 2007. Т. 2. С. 81—87.

Так появилось у Элиота в 1921 г. («Поэты-метафизики») понятие «разлад восприятия» («dissociation of sensibility»). Заимствованное у Р. де Гурмона, Э. Паунда («разлад восприятия приходится на время между Кавальканти и Петраркой»), а возможно, благодаря им у Ф. Ницше (Сократ, по Ницше, стал могильщиком «духа музыки» — стихийного мистического переживания мира, сделавшего возможным древнегреческую трагедию и синтез искусств, осуществленный в ней), оно обозначает как бы однобокую, несбалансированную поэзию — в ее мильтоновском (рациональном) и романтическом (иррациональном) вариантах. Поэтическую же гармонию Элиот находит в Данте. Тот сводит вместе мысль и чувство, поразителен в наглядности, динамичности своего языка, за какие бы «невыразимые» темы ни брался (эссе «Данте», 1920; книжечка «Данте», 1929; радиобеседа «Что означает для меня Данте», 1950). Гений Данте — в универсальности его языка, за которой стоит вселенскость латыни и средневековой христианской Европы, а также «полной слитности с жизнью» «мифологии и богословия»42. Однако для Элиота важна даже не личная вера Данте и не те или иные источники, ее питающие, а вера поэта в язык, создающий целый мир, физически реальные видения. Это мощнейшее поэтическое свойство Данте как философского поэта Элиот именует «аллегорией». В свете дантевской алллегорической «наглядности воображения» («visual imagination»43) все предстает конкретным, поясняющим, неметафоричным (хотя «Божественная комедия» в целом видится цельной и не поддающейся на дробление метафорой). Данте доводит до совершенства «простой язык», тогда как язык Шекспира в силу своей метафоричности, экспансивности (обращенной к воображению читателя) и аналитичности исключительно индивидуален и точечен. Поэтому у Данте можно учиться — неумелое подражание ему приведет лишь к плоскому, обыденному разговорному языку. Неумелое же подражание Шекспиру приведет к чудовищному насилию над своим языком и выставит подражающего «полным дураком». Отличается от Данте и Гёте. Его «философичность», в понимании Элиота, принадлежит Гёте-человеку, а не Гёте-поэту: «Гёте всегда возбуждал во мне сильное ощущение недоверия к тому, во что он верит.»44

И именно Данте Элиот делает подразумеваемым героем собственного символизма, собственной суггестивности: «Когда сознание поэта совершенным образом настроено на работу, оно постоянно сплавляет в себе самый разный опыт; сознание обычного человека хаотично, иррегулярно, фрагментарно. Он влюбляется или читает Спинозу, и эти два опыта не имеют ничего общего, как ни имеют ничего общего со стуком пишущей машинки и запахом готовящейся пищи; в сознании же поэта все эти опыты всегда будут формировать новое единство [“new holes”]»45.

Дантевское начало в английской поэзии, на вкус Элиота, присуще позднему Шекспиру (автору «Бури») и, в особенности, поэтам-метафизикам (Дж. Донн,

42 Eliot T. S. Dante [1920] // The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. L.: Methuen, 1972. P. 163.

43 Eliot T.S. Dante [1929] // Selected Essays. L.: Faber, 1986. P. 243.

44 Op. cit. P. 258.

45 Eliot T. S. The Metaphysical Poets [1921] // Selected Essays. P. 287.

Дж. Херберт, Р. Крэшо и др.), достигшим единства материального и идеального, идеи и приема, простоты и ассоциативности языка, аналитизма и спонтанности. Метафизики ищут поэтический эквивалент оттенкам мысли и чувства, тогда как, в оценке Элиота, их полные антиподы, поэты-викторианцы (Р. Браунинг, А. Теннисон) «рефлективны». Они думают, как поэты, но при этом не чувствуют свою мысль так же, как чувствуют, скажем, «запах розы». Их язык вроде бы тонок, изыскан, но при этом груб, негибок: «Мысль для Донна была опытом; и она корректировала его чувственность»46.

Существенно, что при всей частотности явных и скрытых цитат из Шекспира в поэзии Элиота драматург не занял в его критике место, сходное с Данте. У Элиота нет полемики с Шекспиром — хотя, на наш взгляд, противопоставление Данте / Шекспир подспудно важно для него (это и духовной выбор, проистекающий из некоторой религиозной невнятности шекспировских пьес, и несогласие с Т. Карлайлом, в «Героях, почитании героев и героическом начале в истории» высказывающимся о католике Данте на фоне Шекспира и Кромвеля кисло-сладко) — или с «шекспиризмом», свойственной для культуры рубежа веков (от Л. Толстого до М. Метерлинка и Б. Шоу). С одной стороны, Шекспир для Элиота несомненный «классик» (более других его пьес Элиот ценит «Антония и Клеопатру», «Кориолана», «Бурю»). Он, объединив в себе множество поэтических голосов своей эпохи, выразил ее дух наиболее ярко и тем самым истощил целое поэтическое поле. С другой — он плохой объект для поэтического подражания. Имитация шекспировского «белого стиха» привела к глубокому кризису поэтической драмы.

Из «предтеч» современности Элиот высоко ценил Ш. Бодлера («Бодлер», 1930) — в качестве и пионера современной эстетической критики, и поэта, поменявшего «романтику» и «классику» местами (тезис П. Валери из лекции «Положение Бодлера»), и того «деформированного Данте», который сполна сознает, что такое «ад» и «рай» поэзии, что между сознанием современного поэта и современным городом, взятом во всех его пестроте, многообразии, непредсказуемых скрещениях звука, запаха, цвета, нет границы. Лично дорог Элиоту опыт Г. Джеймса — и человека (сочетание творческой заинтересованности в женском начале и человеческого отчуждения от него), и писателя-пуриста, отказавшегося от провинциальности американской культуры не столько ради Британии, сколько «европеизма», европейского культурного синтеза, корень которого, согласно Элиоту, в христианстве. Себя же Элиот-критик характерно для чаемой им эпохи религиозного возрождения видит аристотелианцем, тем «классицистом»-фор-малистом, кто ценит в поэзии сжатость, соотношение целого и части, структурно мотивированные эмоции, образы, различает в конкретных стихах сильные и слабые стороны: «.критика — для “написанного”, или написанное — для кри-тики»47. Поэзию не читают, поэзией наслаждаются, а наслаждаясь, пытаются осмыслить ее красоту, сильные и слабые стороны.

Cреди эссе Элиота, помимо «Поэтов-метафизиков» и «Данте», наибольшую известность получили «Традиция и индивидуальный талант» («Tradition and the

46 Eliot T. S. The Metaphysical Poets. P. 287.

47 Eliot T. S. The Perfect Critic // The Sacred Wood. P. 16.

Individual Talent», 1919), «Гамлет и его проблемы» («Hamlet and His Problems», 1919). Нередко высказывается мнение, что Элиот предлагал ориентироваться на определенную литературную традицию в точном смысле слова. Однако такое суждение неверно. И тем более, что эссе о традиции написано поэтом для прояснения собственных творческих принципов конца 1910-х гг. Так что если это и «традиционализм», то особый — символистский (сходная идея традиции независимо от Элиота обсуждается, к примеру, Вяч. Ивановым в «Переписке из двух углов»). Его обоснование в западной культуре начала ХХ в. в значительной степени ориентируется на Ф. Ницше (метафора «вечного возвращения», обыгранная в «Заратустре»), а также на А. Бергсона. Речь идет о внушенном Ницше бергсонианском образе «длительности», «текучести», «творческой эволюции» — бесконечной актуальности, динамичности, инициативности «сейчас» в сознании, которое не знает механического разделения на «было» и «есть», пространство и время. «Сейчас» не только видоизменяет, перестраивает прошлое, постоянно вторгающееся в его пределы в виде различных сигналов и образов, но и возвращает затем это «обогащенное», углубленное время назад, чем придает новые контуры былому. Иное дело, что в подобный стихийный круговорот времени в сознании — с одной стороны, он чреват возникновением «времени без берегов», ценностей, непредсказуемо создаваемых и разрушаемых, нисходящих и восходящих, с другой — существует либо как мираж (лабиринт отражений, отражений отражений), либо как чистый динамизм (отрицающий принцип ставшего), с третьей — внушает недоверие ко всякого рода объективности (за исключением объективности «я» и его порывов, интуиций, проекций, борьбы с самим собой, своими масками и антимасками за ускользающую реальность творчества) — Элиот пытается, как, по-своему, и всякий религиозный символист, внести свое понимание Ритуала, высшей эстетической целесообразности.

Краеугольные камни поисков Рая через поэзию у Элиота — инстинктивная нацеленность творческого сознания на Реальное, Абсолют (вместе с Вяч. Ивановым английский поэт мог бы назвать свой символизм «реалистическим»); Поэзия (продолжение углубленного, «интеллектуального» отношения к миру — Данте и Фома Аквинский стоят рядом); вера в Целостность мира в поэзии (противопоставляемая самодовольству сознания, дробящего мир на фрагменты, внушающего горделивое представление о безгрешности, богоравности, счастье творчества; олицетворение воли, усилий, позитивной критичности мышления). Впрочем, к последнему — отрицанию гуманистической религии без Бога и романтизма как важнейшего свойства постренессансного либерального сознания (ср. такую точку зрения с позицией русских религиозных философов — в частности свящ. Павла Флоренского в книге «У водоразделов мысли» и его ученика

А. Ф. Лосева в «Эстетике Ренессанса») Элиот пришел не сразу.

В эссе «Традиция и индивидуальный талант», в отличие от работ 1930— 1940-х гг., больше говорится об апологии поэтической новизны: «.новое лучше повторений» («.novelty is better than repetition», 14)48. Именно рождение «подлин-

48 Здесь и далее цитаты из эссе «Традиция и индивидуальный талант» с указанием соответствующей страницы в скобках приведены в моем переводе по изд.: Eliot T. S. Selected Essays. P. 13-22.

но нового» («the really new», 15) делает возможным существование и предшествующей традиции, и некоего идеального «сочетания» литературных памятников («an ideal order», 15), и о мертвости / жизненности традиции. Иными словами, замкнутого прошлого («the pastness of the past», 14) не существует, как не существует и универсальных литературных критериев оценки: («.values of each work of art toward the whole are readjusted», 14). То есть историческая оценка для молодого Элиота — инструмент определения новизны, нагрузки ее значением, выработки критериев оценки как настоящего, так и, уже через него, прошлого. Поэтому характерно, что он не признает «прогресс поэзии» (выпад против утверждения о несовременности старой поэзии), прогресс поэтического материала (выпад против взгляда на историю как поступательное движение, борьбы «прогрессивного» и «реакционного»), но предлагает говорить об изменении поэтических форм, их оценок, о поэзии самой по себе, а не о биографии поэта. Очевидно, что одновременно Элиот и революционен (полемизирует с представлением о традиции как о незыблемом каноне — в других статьях он начнет атаку именно на канон викторианской эпохи, а тот к концу XIX в. стал отождествляться с романтизмом, романтическими рифмами и метром!), и консервативен, не приемлет деформации континентальным авангардизмом всякой традиции, защищает «Шекспира и Гомера».

Однако и то и другое примиряется в третьем. Поэзия важнее, выше личности (биографии) поэта, его материала. Это очередной, и явный, отзвук так или иначе толкуемого символистского эстетизма — ницшевского (лирическое переживание жизни и есть жизнь, рост, установление границы), уайльдовского («Нет стихов ни нравственных, ни безнравственных.»), маллармеанского («чистая поэзия»). У Элиота он именуется «деперсонализацией» («depersonalization», 17) творчества, «имперсональной теорией поэзии» («Impersonal theory of poetry», 18), претворением частных, глубоко личностных переживаний, эмоций («emotions») в нечто более значительное и «отстраненное», в «чувства» («feelings»). Указывая на ультрачувствительное сознание поэта как на поле притяжения и бытования самого разного материала (фантазия и реальность; идеи и вещи; сон и явь; высокое и низкое; «книжное» и «некнижное»; цитаты, заимствования и личное слово; звучащая речь и письменное слово; миф и современность; цвет и звук и т. п.), упраздняя его ценностную, жанровую иерархию и ставя на первое место принцип ритмического сжатия этих фрагментов в целое — а оно заставляет каждую его составную часть также нагружаться новым, ранее не свойственным ей контекстуальным значением, — Элиот косвенно подходит к содержанию собственной поэзии. Очевидно, что, говоря о нецельности мира, сложности современного материала, неминуемом усложнении поэтической музыки, он имеет в виду собственные стихи и их определенную книжность, а также специфику символистского поэтического сознания, как бы всеядного по своей природе, хранящего в своей сознательной и бессознательной памяти различные ритмы, рифмы, образы (их отзвуки, эхо, тени) и спонтанно, вне рациональных и логических связей утверждающего поэтику косвенности, блуждающего значения («игра снов» у А. Стриндберга, «блуждающие сны» у О. Мадельштама), обозначения одного через другое. Об этом переносе, смещении смысла, который вызван необходимо-

стью «переварить обилие исторического и научного знания, усвоенного нами» и создать язык для выражения «новых предметов, новых сочетаний предметов, новые чувств», Элиот говорит следующее: «Поэт должен становиться все более и более тонким в своем восприятии, более суггестивным [more allusive], более косвенным [more indirect], чтобы вынудить язык, раскрыться в своих новых значениях»49.

Установление равновесия между биографическим и художественным, эмоцией и чувством Элиот в эссе «Гамлет и его проблемы» назвал «объективным коррелятом» («objective correlative»): «Единственный способ выразить чувство художественным образом — это найти ему “объективный коррелят”; иначе говоря, ряд предметов, ситуация, цепочка событий должны стать формулой конкретного чувства, переданной так, что стоит лишь дать ее внешние приметы. как это чувство незамедлительно напомнит о себе»50. В «Гамлете», с точки зрения Элиота, практически невозможно составить представление об исходной поэтической эмоции Шекспира. Она либо не прояснилась для драматурга, либо он не захотел вынести ее на публичное обозрение (элиотовский намек на явную или латентную гомосексуальность Шекспира), чем, с одной стороны, испортил пьесу, сделав ее поэтически «темной», но с другой — непроизвольно придал ей вид «Моны Лизы» словесности, что позднее превратило трагедию в евангелие романтиков.

«Коррелят» Элиота позволяет вспомнить о принципе суггестивности, предложенном французскими символистами. Подобно С. Малларме, Элиот намерен «поэтическую тайну» (предслово, слово в слове) — ритмический корень образа — по возможности оставить тайной, поместив ее, эту «птицу, «вырвавшуюся из груди», в надежный сосуд, клетку формы, которая не подменяет музыку, а дает ощутить путь ее вербализации. В идеале читатель вслед за поэтом приглашается пройти весь путь рождения поэтического логоса, чтобы фактически сравняться с автором, пережить с ним преображение поэтической интуции, музыкального ритма, чистого времени в вербально и пространственно оформленное пространство стиха. Однако, в отличие от Малларме, Элиот не чистый лирик, придающий метафоре все большую музыкализацию и испытывающий к тому же, сомнение в глубинной истинности слов, а поэт, верящий в Слово и намеренный обнажить трагизм современной жизни, формы смерти в ней посредством визионерства, размывающего границы между святым, поэтом, грешником. Его стихи сценичны и многофигурны.

В основе элиотовской поэтики — метафоротворчество: во-первых, обыгрывание возможностей «мифопоэтики», перемещающей объект культуры из одного, более для него органичного, контекста, в другой, сравнительно неожиданный (налицо «сплошная» символизация культуры, нащупывание даже в ее сравнительно частных деталях, голосах эпического и архетипического измерения, «соответствий», а также парадоксальное совмещение противоположностей, сатирические эффекты), и, во-вторых, символы, символика, связанные с образом богоискательства, инициации в священное знание.

49 Eliot T. S. The Metaphysical Poets. P. 289.

50 Eliot T. S. Selected Essays. P. 145 (перевод мой. — В. Т.).

Собственно, эволюция Элиота — это эволюция от квазирелигиозности поэзии, где христианские по форме метафоры заполняются преимущественно личным содержанием, к поэзии, где согласование между формой и содержанием подобных метафор более предсказуемо, хотя и опирается на мистический, а следовательно, в чем-то «музыкальный», духовный опыт. Тем не менее и в поздней поэзии («Четыре квартета») метафоры Элиота неколько эзотеричны, дополняют образ христианского богопознания исканием неких сокрытых от большинства, от «не поэтов» тайн. В целом же, Элиот, думается, мог бы вместе с Б. Пастернаком утверждать, что «история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры» («Охранная грамота»).

Достаточно необычные рассуждения Элиота о поэзии укрепили его авторитет в богемной среде. В мае 1919 г. «Хогарт пресс», издательство супругов Вулф, выпускает книжечку «Поэзия» (тираж 250 экз.), но она состоит всего из семи написанных после 1917 г. стихотворений (включая «Суини среди соловьев» («Sweeney Among Nightingales»), «Воскресную обедню м-ра Элиота», «Шепотки бессмертия» («Whispers of Immortality»), «Гиппопотама» («The Hippopotamus») и др.). В августе 1919 г. Элиот предпринимает совместно с Э. Паундом поездку в Прованс, где они посещают средневековые достопримечательности, в том числе связанные с тамплиерами. В 1920 г. выходит очередное «избранное», включающее в себя 19 стихотворений (из двух предыдущих изданий лирики), а также три новых («A Cooking Egg», «Бурбанк с Бедекером.», «Суини эректус») и два ранее не публиковавшихся (в том числе, «Геронтий» («Gerontion»), май 1919). В Англии оно именуется «Ara Vos Prec» (усеченная цитата из Данте51), в США — «Поэзия» («Poems», издательство «Нопф»). Появление в ноябре того же года сборника эссе «Священный лес» застает Элиота в сложном психологическом состоянии, составные части которого — кончина отца (январь 1919), многообразные обязательства, тяготы семейной жизни. На фоне непрекращавшегося стресса поэт продолжал работу над трансформацией поэтического материала, отдельные куски которого копились у него еще с 1914 г., в «большую поэму». В 1921 г. ему поступило предложение от леди Ротермер, жены владельца «Дейли мейл», возглавить литературный журнал. Им стал «Крайтерион» («The Criterion: A Quarterly Review»), который редактировался Элиотом вплоть до закрытия этого издания в январе 1939 г. В редакционной заметке, появившейся лишь в конце первого тома (№ 1—4), о задачах журнала написано кратко, но энергично: «.литературное обозрение должно оказывать в литературе поддержку тем принципам, которые имеют следствия в политике и частной жизни». Заместитель Элиота, Р. Олдинг-

51 На титульную страницу выпущенной в лондонском издательстве «The Ovid Press» ограниченном тиражом книги были вынесены слова трубадура Арно Даньеля, которые приводятся у Данте на провансальском языке («Чистилище». Песнь 26, строка 145): «Он просит вас, затем что одному / Вам невозбранна горная вершина, / Не забывать, как тягостно ему!» (пер. М. Лозинского). Элиот цитирует первые слова из строки 145 в точном переводе: «И вот молю вас...»

тон, к этому добавил следующее: «Литература не может существовать in vacuo; она должна быть значимой и иметь здравый смысл — “идеал”»52.

Этот призыв к политической теологии, то есть к тому, чем столь сильно окрашено творчество Элиота 1930—1940-х гг., поначалу был выражен слабо, и славу журналу принесла его репутация «высоколобого» издания, консервативного настолько, насколько он печатал не радикальных авторов, а эстетов, эстетствующих, критикующих буржуазную цивилизацию от лица интеллектуальной элиты, а также делал обзоры достаточно респектабельных французских, немецких, американских литературных журналов. Но постепенно заявил в нем и интерес к правой идеологии — французской («Аксьон франсез», см. статью Элиота о Ш. Моррасе в № 3 за март 1928 г.), немецкой. Однако рецензирование в «Край-терион» авторов, писавших о фашизме, отнюдь не означает солидарности Элиота с идеями национал-социализма. В статье «М-р Барнз и м-р Рауз» («Mr. Barnes and Mr. Rowse», июль 1929), анализируя полемику вокруг фашизма, он говорит, что «и фашизм, и коммунизм со всей очевидностью восстают против “капитализма”, но это восстание не затрагивает сути наших проблем; оба, во всей видимости, лишь естественная модификация существующей у нас системы, они полностью соответствуют материалистическому пониманию истории»53. В другой статье, «Литература по фашизму» («The Literature of Fascism», декабрь l928), Элиот, делая обзор пяти новых книг, со всей определенностью утверждает, что не может разделить энергичное неприятие «демократии». На его взгляд, с фашизмом «мы можем получить еще худшее, чем имеем сейчас». Иными словами, поэту ближе разновидность монархической идеи: истинной демократией может быть только «ограниченная демократия» («restricted democracy»), которая будет «процветать, лишь считаясь с унаследованными правами и обязанностями»54. Элиоту остается сожалеть, что он сам и его редкие единомышленники крайне одиноки: со времени фабианства английское общество, нуждающееся в социально-религиозной альтернативе «капитализму», не породило ни одной продуктивной школы мысли.

В первом, за октябрь 1922 г., номере этого имевшего европейский резонанс ежеквартальника (в 1927—1928 гг. — ежемесячника) — среди его авторов в 1920-е гг. Э. Паунд, Э. Р. Курциус, Л. Пиранделло, Р. Гомес де ла Серна, Ж. Бенда, В. Вулф, Х. Рид, П. Валери, У. Б. Йейтс, Ж. Ривьер, Э. М. Форстер, Х. Ортега-и-Гассет, Э. Монтале, К. Кавафис, А.Тейт и др. — были напечатаны не только Дж. Сейнт-сбери, перевод из Достоевского («План романа “Житие великого грешника”»), Т. Стёрдж Мур, М. Синклер, Г. Гессе (статья «О новой немецкой поэзии»),

В. Ларбо (статья «“Улисс” Джеймса Джойса»), но и «Бесплодная земля» Элиота.

Это журнальное издание поэмы отличалось от первого (декабрь 1922) и последующих книжных изданий тем, что не сопровождалось авторскими примечаниями — перечнем источников цитат и аллюзий. Не было в нем и посвящения Эзре Паунду «For Ezra Pound // il miglior fabbro» (итал. «более высокому искуснику» — цитата из «Чистилища» (26, 117) Данте, где они относятся к провансаль-

52 The Criterion. 1922. V. I. № 4. P. 421.

53 The Criterion. 1929. V. 8. № 33. P. 686.

54 The Criterion. 1928. V. 8. № 31. P. 287.

скому трубадуру XII в. Арно Даньелю), впервые появившегося в книге «Поэзия: 1909—1925» («Poems 1909—1925», 1925). Другие отличия от позднейших изданий (Элиот вносил в них коррективы вплоть до 1950-х гг.), где эффект нераздельности текста усилен: французские слова в Части I выделены курсивом; слова «Hurry up please it’s time» (Часть II) даны прописными буквами; в Частях I—III имеется закавыченная прямая речь.

История создания и публикации «Бесплодной земли» тщательным образом прослежена различными учеными55. Поэтому укажем здесь лишь на ряд биографических обстоятельств, проливающих свет на психологию элиотовского творчества. Во-первых, «Бесплодная земля» не писалась как традиционная поэма с последовательно развивающимся сюжетом, а стала и результатом совмещения разновременных стихотворений, фрагментов, и некоей объемной лирической «одновременностью» (очевидно знакомство Элиота с постимпрессионистичес-кой и авангардистской живописью), чья целостность хотя и подразумевается, но не вполне очевидна. Во-вторых, Элиот оказался восприимчив к литературному «духу времени»: помимо творческого осмысления различных литературных (ме-тафоротворчество Ш. Бодлера; «средневековство», имажизм, вортицизм Э. Паунда; мифопоэтика, отражение сакрального в профанном, пародия и самопа-родия в «Улиссе» Дж. Джойса; поэтический медиумизм У. Б. Йейтса), а также интеллектуальных (бергсонианство в сочетании с психологизмом У. Джеймса; сопоставление архаических верований в 12-томной «Золотой ветви» Дж. Фрейзера; книга Дж. Уэстон «От ритуала к рыцарскому роману», где древние мифы плодородия увязываются со средневековыми рыцарскими романами о поисках Грааля; балет «Весна священная» на музыку И. Стравинского и т. д.) источников, которые помогли упорядочить материал, Элиот берется за одну из центральных тем символизма — тему «Замка Акселя», «Игры снов», «Двенадцати», «Плавания в Византию», «Сонетов к Орфею», «Улисса», «Cantos», «Волшебной горы» («Доктора Фаустуса»), «Смерти Вергилия», «Игры в бисер», «Поэмы без героя».

Это тема инициации через поэзию и философско-поэтическую рефлексию в «священный лес» некоего эзотерического знания. Оно как бы вдвойне значимо, поскольку обретение этой глубинной, существующей вне разделения религий, цивилизаций, культур, полов мудрости, увязано с «закатом Европы» (Европы, продуваемой ветром, вихрем истории), обещанным Ф. Ницше круговоротом ценностей, а также с возвышением поэта до сакральной фигуры. Он — носитель трагической мудрости: отрекающийся (жертвующий всем ради творчества), путник в бесконечном лабиринте (преследуемый темными, сродни Минотавру, страхами, тенями подземелья памяти, собственными отражениями), с одной стороны, и «традиционалист», мистик, верящий в единство разнообразия (золото, рай, розарий, камень творчества) — с другой.

В-третьих, предлагая истолкование дантевско-гётевских (искание розы мира) и шекспировских (Гамлет-художник, спаситель «прогнившего мира») мо-

55 Из трудов последних двух десятилетий укажем на работы Л. Рейни: Rainey L. The Price of Modernism: Publishing The Waste Land // The Modernist in History / Ed. by R. Bush. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. P. 91—133; The Annotated Waste Land, with Eliot’s contemporary prose / Ed. by L. Rainey. New Haven: Yale University Press, 2005.

тивов — их оригинальное сочетание налицо у старшего современника Элиота Александра Блока, — английский поэт привносит в поэму немало личного, хотя и делает это в стилистике «отражений», особой лирическо-интеллектуальной автобиографии. Сознание поэта сродни особому театру. И вот, на этой площадке, где «я» спускается с высот вниз, а также дробится, становится многоликим «не я», разыгрываются некая мистерия жертвоприношения, трагических расставаний с ветхим человеком и ожиданий Нового, некий маскарад, который в виде различных масок и антимасок стихийно выплескивается на улицы Лондона ХХ в.

В-четвертых, автобиографична «Бесплодная земля» и в той мере, в какой отражает сублимацию невроза, опыт «выговаривания» и даже гадания (в данном случае использование символов из колоды Таро). Известно, к примеру, что поэт бывал на сеансах, которые устраивал в 1920 г. П. Д. Успенский. Немаловажно, что поэма была дописана в Лозанне, в психиатрической клинике доктора Р. Виттоца, где Элиот приходил в себя (ноябрь-декабрь) после нервного срыва, происшедшего с ним в сентябре 1921 г.: на сложность отношений с женой наложились тяготы одновременной работы в банке и журнале (Элиот был не в состоянии заниматься поэзией), продолжительного визита из Америки матери, поразившей Британию засухи (дождь не шел в течение шести месяцев). Позднейшее признание автора о концовке «Бесплодной земли» поэтому едва ли случайно: «Меня даже не волновало, понимаю ли я, что пишу»56. В пятых, рукописи Элиота были значительно отредактированы Э. Паундом — «авторский» и конечный текст представляют собой две разных поэмы (см. об этом ниже).

«Бесплодная земля» заложила фундамент международной известности Элиота. Именно как автор этой поэмы он вошел в моду, стал поэтическим олицетворением новейшей литературы, или «модернизма». Хотя в восприятии многих читателей «Бесплодная земля» суммировала настроение «потерянности», характерное для культуры 1920-х гг., сам автор не находил нужным считать поэму ни социально-критической, ни выражающей «разочарование целого поколения», ни демонстрацией учености. В его понимании, это «нечто личное, ритмизованные жалобы»57. Так относились к поэме и некоторые из знакомых Элиота, которым он читал ее вслух. В «Дневнике» одной из таких слушательниц, В. Вулф, имеется запись слов М. Хатчинсон о том, что «Бесплодная земля» — «автобиография Тома, весьма меланхолическая»58. Отзывы же английских и американских рецензентов59 были разными, от сочувственных (Ж. Селдез, Э. Уилсон, Э. Уайли, К. Эйкен) до сдержанных (Г. Мансон об эзотеризме поэмы) и отрицательных (Ч. Пауэлл об «антропологах и literati» как о единственно возможных читателях этой «безумной мешанины», чей смысл ускользает за демотичностью языка, «дымовой завесой. эрудиции»), но, пожалуй, сходились в одном: поэма — «разновидность новой литературы»60.

56AckroydP. T. S. Eliot. L.: Sphere Books, 1986. P. 116.

57 Eliot T. S. “The Waste Land”: A Facsimile. P. 1.

58 Woolf W The Diary of Virginia Woolf. N. Y.: Harcourt, 1978. V. 2. P. 178.

59 Наиболее полно отзывы современников о «Бесплодной земле» представлены в изд.: T. S. Eliot: The Contemporary Reviews / Ed. by J. S. Brooker. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

60 См. подборку этих отзывов в книге: T. S. Eliot. The Waste Land: Autoritative Text. Contexts. Criticism / Ed. by M. North. N. Y.: Norton, 2001. P. 137-163.

Образность «Бесплодной земли» перешла в небольшую пятичастную поэму «Полые люди» («The Hollow Men», 1925), написанную после почти двухлетнего поэтического молчания, с ее темой зловещего карнавала накануне конца света. Сохраняя некоторую абстрактность образности, поэма, в отличие от «Бесплодной земли», не столь усложнена различными переносами смысла и, пожалуй, может читаться как относительно связное лирическое повествование о пустоте — об аде-пустыне современной жизни. Его обитатели — почти что бесплотные люди-манекены. Они вроде бы сохраняют черты человечности — пытаются смотреть вокруг, сжимать в объятиях любимых и даже молиться, но из-за отсутствия цельности (разрыв между идеей и реальностью («the idea and the reality»), мыслью и делом («the motion and the act»), возможностью и действительностью («the potency and the existence»)), даруемой Светом Мира, оказываются химеричными, недовоплощенными. Зрение оборачивается слепотой, любовь — судорогой, а оборвавшаяся на полуслове молитва «Отче наш» (здесь Элиот, по-видимому, обыгрывает финал джойсовского романа «Портрет художника в юности», где главное христианское обращение к Богу кощунственно подвергнуто пародии, обращено к «другому», дерзновенному покорителю воздухов) — теми роковыми словами, при произнесении которых «заканчивается мир» («the world ends»), так как они обращены не к Свету, абсолютной достоверности, а к Тени, абсолютому небытию — сумеречному царству тусклой (падшей) звезды.

В сентябре 1925 г. Элиот стал директором «Фейбер энд Гуайр» (в 1929 г. переименованном в «Фейбер энд Фейбер») и ушел из банка. Под его руководством «Фейбер» — ведущее английское поэтическое издательство вплоть до середины 1960-х гг. В нем опубликованы не только сочинения Дж. Джойса, Э. Паунда, У. Льюиса, самого Элиота (первым изданием стала «Поэзия 1909-1925», куда вошла поэма о полых людях), но и первые поэтические книги У. Х. Одена,

С. Спендера, Л. Макниса, Т. Хьюза. Среди тех, кого позднее поддержал Элиот, следует назвать Ч.Уильямза, Л. Даррелла, М. Мур, Д. Барнз. Если 1926 год был последним годом, как считал Элиот, все еще довоенной жизни (на него пришлось чтение курса «Метафизические поэты XVII столетия» в Кембридже, знакомство с сочинениями Ж. Маритена), то следующий 1927 год, когда послевоенная действительность определилась, оказался прологом новой. 29 июня Элиот крестился в англокатолической церкви (Финсток), в ноябре стал подданым британской короны, а марте 1928 г. впервые преступил к таинству исповеди.

Это решительное событие в предисловии к книге статей («Ланселоту Эндрюсу», 1928), которая носит имя английского богослова XVII в. и посвящена матери, он обыграл следующим образом: «Общую позицию автора можно описать как классицист в литературе, роялист в политике и англокатолик в религии. Отчетливо сознаю, что первое крайне расплывчато. второе в настоящее время трудно определить. я не имею в виду умеренный консерватизм, а третье определять не мне»61. Христианизация Элиота, равно как и его солидарность на страницах «Крайтериона» с идеями Ш. Морраса, Ж. Бенда, Ж. Маритена, вызвали неприятие у либеральной части его знакомых, посчитавших крещение по-

61 Eliot T.S. For Lancelot Andrewes: Essays on Style and Order. L.: The Dial Publishing Company, Inc., 1928. P. VII-VIII.

эта проявлением «культурного эксгибиционизма» (В. Вулф), «реакционерства» (Э. Уилсон), чуть ли не трусости перед лицом межвоенной действительности. Однако Элиот не только признал реальность греха, ада, духовного разложения общества и фактически выдвинул в 1930-е гг. по-духовному понимаемый лозунг европеизма («Христианизироваться или погибнуть»), но и был в своих дальнейших шагах последовательным: получил благословение на раздельную жизнь с Вивьен, сделался казначеем в кенсингтонской церки св. Стефана (1934—1959), выступил критиком как оптимистического либерального гуманизма (Б. Расселл, Т. Хаксли, О. Хаксли): «.массы имеют лишь иллюзию свободы, манипулируются обществом, устроенным ради получения прибыли и ради этого апеллирующим к чему угодно, но не к интеллекту»62, так и квазирелигиозных политических учений — фашизма, коммунизма, — которые берутся «запросто» разрешить все проблемы современности, не считаясь со сложностью жизнью.

Равным образом и творчество Элиота становится подчеркнуто религиозным. Его вехи — стихотворный цикл «Ариэль» («Ariel», 1927—1930, 1954), поэма «Пепельная Среда» («Ash Wednesday», 1927—1929; как единое целое — 1930), цикл «Четыре квартета» («Four Quartets», 1936—1942, 1943), «Эссе старые и новые» («Essays Ancient and Modern», 1938), «Идея христианского общества» («The Idea of a Christian Society», 1939), «Заметки к определению понятия культура («Notes Toward a Definition of Culture», 1949), а также поэтическая драма «Убийство в соборе» (1935). Поздний Элиот больше драматург и критик, чем лирический поэт.

Шестичастная поэма «Пепельная Среда» (Пепельная Среда — первый день католического Великого Поста, время особого покаяния для христианина, «посыпающего пеплом» главу в знак осознания своей греховности) в лирическо-ме-дитативной форме «плача», «сокрушения» (tristia) описывает путь духовного возрождения — трудность поворота («turn») от одного вида времени и пространства («the usual reign»; «the positive hour») — ветхого, подлежащего забвению, вызывающего слова сожаления, к другому — вечному, неизреченному. Трудно уйти от прошлого — так же трудно повернуть к Богу. На весах этого выбора и вечная жизнь, и эта — творчество, теперь бессильное (ветхий орел). Приметы прошлого — «благословенный голос», «голос», «широкоплечая фигура в голубом и зеленом» на фоне мая и сирени («the blessed voice»; «the voice»; «The broadbacked figure drest in blue and green. Lilac and brown hair»), мир «погребенной жизни» и связанная с ним колкая «роза памяти»,. Очевидно, что в центре прошлого, все еще пытающегося напоминать о себе, неудовлетворенность телесной любовью («love unsatisfied» во II части). По общей покаянной интонации I части очевидно, что она осознана источником смерти еще при жизни. Отсюда — исходное противопоставление в поэме плоти и духа, а также привычный для поэзии Элиота диалог между телом и душой, между различными ипостасями «я».

Поэтому во II части лирический герой предстает мертвецом, «изгнанником» в физическом (ему не возвратиться вспять, не вернуть былую любовь) и в духовном смысле (утрата рая). Грозные ангелы в виде «трех белых леопардов» (белый — цвет смерти) пожрали его «ноги» (плоть, гениталии), «сердце» (желания),

62 Eliot T. S. Idea of a Christian Society [1939] // Christianity and Culture. N.Y.: Harcourt, 1960. P. 32.

«печень» (квинтэссенция витальности), «все, что вмещалось, в мой череп» (интеллект, органы восприятия). Однако сухие кости в пустыне, скалы, можжевеловое дерево — приметы скорее не ада, а чистилища. Кости звучат, трещат, так как их продувает ветер. В этих звуках поэтического дыхания de profundis заключена память не только о чуде восстания из мертвых сухих костей (Иез 37), но и о любви — «другой любви». И вот, взывая к ней и к некой Даме («Lady»; «this Lady» — курсив мой. — В. Т.), герой надеется при помощи этой новой Беатриче найти милость у Девы Марии, попасть в сад vita nuova.

II часть вводит тему идеала, посвящения, но сюжетно примыкает к теме ада III часть, описывающая одиссею, путешествие «на край света», удаление героя от себя самого. На первой («first turning») и второй ступени второго пролета лестницы духовного восхождения («stair») он наблюдает себя в прошлом: на первом пролете, где борется с искушением видеть все в свете антитез (отчаяние / надежда; творчество / вера ). На первой ступени уже третьего пролета возникает иная картина — таков художник «в голубом и зеленом», который держит в руках античную флейту (творение грез, подчиняющих себе жизнь). Упраздняя ранее волновавшие его антитезы («beyond hope and despair»), посвященный и готовится к дальнейшему восхождению. Именно третий пролет — порог неизреченного.

IV часть начинается с таинственного «Та» («Who walked between the violet and the violet.»). На этот раз муза героя скорее отделяется от Девы Марии, нежели напрямую ассоциируется с Ней и выступает подобием Эвридики, обретенной Орфеем в аду прошлого. Ее «лиловое» явно отличается от «лилового» католической церкви. Это скорее цвет мистическо-магический, обозначающий принадлежность к эзотерической традиции. Так или иначе, но «та», выходя, как «вечная весна», из прошлого (пусть она и говорит в нем о «пустяках», «trivial things»), становится вестницей сакрального молчания («The silent sister») и нового слова, то есть ангелом поэтического творчества — той «новой античности» («.restoring / With a new verse the ancient rhyme»), о которой мечтал еще Ш. Бодлер. Оживляя все, что возникает у нее на пути (фонтан, птица, тис), — в этом ее отличие от односторонних прав «лесного бога» — Пана («the garden god») и его умолкнувшей флейты, — «та» может помочь искупить время, мир, положить конец одиссее и изгнанничеству, соединить жизнь и творчество так, чтобы единое стало многоголосым и, к примеру, «дерево» (тис) заговорило на тысяче языков.

V часть «Пепельной среды», цитируя стихи первой главы Евангелия от Иоанна, возвращает тему несказанного слова в христологический контекст («The Word without a word, the Word within / The world. the light shone in darkness.»). Однако имя Христа прямо в поэме так ни разу и не названо. Его заменяют различные местоимения («His», «Thee» — в VI части) и скрытые цитаты, через которые проходит мотив тайны — «слова», «слова в слове». Вместе с тем V часть строится как серия риторических вопросов на тему того, где же искать вместе с «сестрой под покрывалом» («the veiled sister») «несказанное слово» («the silent Word»). Ответ на них очевиден. Его не найти ни на «островах», ни на «континенте», ни в «пустыне». Мир погружен в «темноту», «безмолвие», крутится вокруг пустого центра (см. развитие сходной темы у У. Б. Йейтса) — пустыня мира так и не стала розовым садом.

VI часть добавляет к образу бесплодия и молитвы «сестры» среди голубеющих скал «последней пустыни» («the last desert») — точнее, это таинственный сад среди пустыни — образы побега, полета, крыльев, моря. Как следствие, фигура лирического героя, на некоторое время отступившая в числе небольшого количества «избранных» («those who chose and oppose» в V части) на задний план, снова выходит вперед. Говоря о своей жизни как о колебаниях между «обретень-ем и утратой» («the profit and the loss»), как о «плавании», он несколько неожиданно, вполне по-джойсовски («Портрет художника в юности»), утверждает о готовности свести («cross») три своих лестничных видения вместе — примирить в творчестве и ради творчества как магической силы («.the blind eye creates / The empty forms between the ivory gates») крики птиц, соль морскую на губах, прошлое и настоящее, плоть и дух, словом, готов в миллионный раз встретить жизнь, сочетая причастность к ней и отстраненность («to care and not to care»), находя в частном, повседневном вечный эллинизм формы, молясь в одном лице («unto Thee») «сестре, матери, духу реки, духу моря». Поэтому тис, кладбищенское дерево, становится в поэме олицетворением не Древа смерти, Креста, а «другого тиса» («the other yew») — возможно, подобия кадуцея, волшебного жезла, под ударом которого все, к чему прикасается подлинный художник (посвященный), оборачивается в золото (двойной смысл слова «the golden-rod»).

Иначе говоря, вопреки общепринятому мнению, есть основания считать, что Элиот не преодолевает символизм в «Пепельной Среде». Осознанно или неосознанно он трансформирует тему покаяния в символистский образ жертвоприношения (метаморфоза человека в художника), предлагает трактовку мистерии творчества как перестановки внешнего и внутреннего, как пересечения человека с самим собой, как обретения мастером тождества со всем, что он на пути расширения своего опыта создал. Смешивая, на наш взгляд, христианские, эзотерические, а также дантевские и джойсовские (см. эпизод «Цирцея» в «Улиссе») реминисценции, Элиот понижает казалось бы однозначно христианский зачин I части.

Тем не менее уже в роли христианского моралиста и «политического теолога» (серия радиобесед «Дилемма современности», 1932) Элиот отплыл в США 17 сентября 1932 г. для чтения в Гарварде (ноябрь-март) курса из восьми лекций. Он был напечатан как книга «Назначение поэзии и назначение критики» («The Use of Poetry and the Use of Criticism», 1933). Рядом с ней — книга «Богам неведомым» («After Strange Gods: A Primer of Modern Heresy», 1934), выросшая из лекций в Вирджинском университете (апрель 1933). Если первая из них в целом посвящена поэзии (важность критики как именно моральной дисциплины; необходимость изучения поэтической традиции как инструмента установления истинности, универсальности поэзии; противопоставление «классической» и романтической поэзии), то вторая — содержащая, в частности, критику Д. Г. Лоуренса, Э. Паунда, — современной культуре, «разъедаемой» либерализмом, культом индивидуалистского самовыражения, не желающей считаться с религиозными ее оценками, а потому впавшей в «ересь» (антитеза ортодоксия / ересь заменяет здесь антитезу классика / романтика, что позволяет вспомнить о книге Г. К. Честертона «Ортодоксия»), проникнутой «демоничностью».

Консерватизм Элиота в 1930-е гг. очевиден. В феврале 1937 г. он выступил с радиобеседой «Послание Церкви миру», где обвинил западные либеральные ценности в бессилии перед наступлением фашизма и коммунизма. Противопоставив себя английским левым, он не поддержал испанских республиканцев. В памфлете «Идея христианского общества» (1939) Элиот высказал мнение, что именно либерализм породил политические учения (к примеру, авторитарная демократия в виде этатизма), которые ставят под угрозу независимость частной жизни, язык (пустословие газетных статей), культуру (формирование человека толп, отчужденного от религии и не имеющего связи с традицией, но вместе с тем восприимчивого к массовой пропаганде; понижение художественного уровня произведений искусства из-за внеморальности рекламы, исчезновения целого класса людей, которые признают свою социальную ответственность за сохранение «классики»), образование (замена постижения «мудрости» на основе всеобщего образовательного материала идеей плюрализма знания, тотальности информации, образовательного эксперимента), политическую деятельность (клерикализация секуляризма — позиций одной-единственной партии, находящейся у власти) и главное — христианство. Современное индустриальное общество, напоминает Элиот, имеет по преимуществу языческий характер (в этом Англия не отличается от Германии), с позиций универсальной толерантности вытесняет веру в сферу исключительно частной жизни, превращает ее в секты. Дальнейшая дехристианизация культуры в угоду общества потребления окончательно разрушит не только его жизнестойкость, важнейшие социальные институты (семья), но и природу, беззастенчиво эксплуатируемую ради выгод сегодняшнего дня.

И после Второй мировой войны Элиот не уставал защищать христианство как дух европейской цивилизации: «.если сохранится христианство, сохранится и вся наша культура»63. В книге «Заметки к определению понятия культура» (1948) поэт в качестве «социального биолога» напомнил читателям, что ни одна культура в истории человечества не существовала обособленно от религии: «.культура выступает производным от культа, так и религия выступает производным от культуры»64. Жизнеспособность культуры, представляющей собой идеальную бессознательную целостность духовных и материальных форм человеческого существования, определяется в идеале равновесием трех факторов: «органичности» (наличие четкой классовой структуры общества, обеспечивающей наследование традиции предков, и в первую очередь традиции языка, поэтического языка) — в современном обществе размывание классовых границ, а также разрыв и борьба между классами приводят к дезинтеграции культуры, ее специализации; «помес-тности» (локальность, региональность форм культуры) — культура естественным образом вырастает из «почвы» в течение долгого времени, а не насаждается «сверху» (политико-экономически, ускоренно, яростно, как это произошло в Италии и Германии), спасение современной культуры может прийти только «с мест», только их многоголосие, конфликт между собой порождают креативность куль-

63 Eliot T. S. The Unity of European Culture // Notes towards the Definition of Culture. L.: Faber, 1983. P. 122.

64 Ibid. P 15.

туры (и напротив, упразднение этого многоголосия при формировании унифицированной мировой культуры ведет к «дегуманизации», «кошмару»); сочетания единства (вероучение) и множественности (вероисповедание) в религии — оно не дает религии раствориться в местных культурах (и стать «субкультурами»), препятствует образованию сект (замкнутых в себе), обеспечивает синтез культуры и веры: духовное восприятие утончает эстетическое, учит человека культуры отвергать «декаденство, или дьяволизм, или нигилизм в искусстве» именно с позиции эстетической, с позиции «дисциплины вкуса»65. Все эти факторы не определяются направленной деятельностью общества, поэтому культура не должна отождествляться с современными политикой (демагогия) и образованием (образование ради образования, абстрактность образования). Ставя под сомнение успехи «новой цивилизации» в Британии, Элиот предпочитает говорить не только о кризисе («decline»; «decay of culture»), но даже о возможном грядущем (через двадцать лет — то есть в 1968 г.!) конце культуры.

Возможность социальной проповеди пробудила в Элиоте дополнительный интерес к драматургии. Возможности театра в различные эпохи всегда волновали поэта, о чем свидетельствуют его эссе разных лет: «Бен Джонсон» («Ben Johnson», 1919), «Четыре елизаветинских драматурга» («Four Elizabethan Dramatists», 1924»), «Томас Миддлтон» («Thomas Middleton», 1927), «Диалог о драматической поэзии» («Dialogue on Dramatic Poetry», 1928), «Сирил Турнье» («Cyril Torneur», 1930), «Поэзия и драма» («Poetry and Drama», 1951).

Восходящее еще к 1920-м гг. (драматический эпизод «Суини-агонист», напечатанный в «Крайтерион» («Sweeney Agonistes», 1926—1927) драматургическое творчество Элиота делится на две части: религиозно-мистериальную — «живая картина» «Камень» («The Rock», 1934), трагедия «Убийство в соборе» («Murder in the Cathedral», 1935) и нравственно-психологическую — пьесы «Семейный съезд» («The Family Reunion», 1939), «Вечеринка с коктейлями» («The Cocktail Party», 1949), «Личный секретарь» («The Confidential Clerk», 1953), «Государственный деятель на склоне лет» («The Elder Statesman», 1958). В целом для стихотворных драм Элиота свойственно сочетание черт высокого стиля (обыгрывание поэтики древнегреческой трагедии) и развлекательности (от детективного развития действия до песенок из репертуара мюзик-холла, что выдает в Элиоте современника немецких экспрессионистов, Б. Брехта), античного источника сюжета и его современной интерпретации («Орестея» Эсхила в «Семейном съезде», «Алкеста» Еврипида в «Вечеринке с коктейлями»). Однако наряду с поиском отмеченного яркой театральностью языка сцены (в этом направлении развивается в 1930-е гг. и драматургия Т. Уайлдера), который бы, как и в елизаветинскую эпоху, приблизил стихотворную пьесу к запросам массовой аудитории, Элиот развивает в драматической форме свои излюбленные лирические темы. Так, в мелодраме «Вечеринка с коктейлями» (она поставлена через год после смерти Вивьен) — мелодраме о любовном треугольнике, распаде и воссоединении семьи — имеются не только «бонмотист», не только «ангелы-хранители», подталкивающие главных персонажей к тем или иным поступкам, но и герой (Эдуард Чемберлен), своей нерешительностью весьма напоминающий

65 Eliot T. S. Notes towards the Definition of Culture. P. 30.

Пруфрока. Иными словами, через пьесу «несерьезную» проступает рассуждение о чем-то в высшей степени важном, некоем «страстнбм действе», на что косвенно намекает название. Главным героям приходится выбирать между поисками любви в браке (чреватый падениями, себялюбием путь Эдуарда и Лавинии Чемберленов) и малопонятным для окружающих личным поиском любви Божьей. Второе, собственно, выбирает Селия, светская красавица и любовница Эдуарда. Оставив Чемберлена, она уезжает в далекую тропическую страну, где ее, сестру милосердия, распинают туземцы. Элиотовская вариация на тему платоновского «Пира» («вечеринки») дает понять, что истинная любовь несет на себе отпечаток жертвенного отречения от себя. Что для одних круговерть приемов и коктейлей, для других — добровольно принятая горькая чаша. И все же именно за супругов Чемберлен гибнет Селия, как бы заново освящая их супружеское счастье.

Трагедия «Убийство в соборе» («Murder in the Cathedral») — самая известная драма Элиота. Она повествует о мученической кончине архиепископа Кентерберийского Томаса (Фомы) Бекета (1118—1170). Бывший фаворит юного Генриха II, человек крайне одаренный, но страстный и порывистый, он после возведения в сан архиепископа (1162) отказался от должности лорда-канцлера (с 1155), стал вести строго аскетичный образ жизни и жаждал возвысить духовный авторитет Церкви, сделав ее независимой от произвола короля или баронов. После долгого конфликта с королем Томас, отказавшийся подчинить Церковь власти «кесаря», остался фактически в одиночестве и был убит рыцарями по приказу монарха в стенах Кентерберийского собора. Гробница Бекета, причисленного к лику католических святых (1173), стала в Средние века местом массового паломничества.

Пьеса — пожалуй, наиболее последовательно христианское произведение Элиота — была окончена к концу апреля 1935 г. 13 июня вышло книжное издание; премьера состоялась 15 июня в Чептер-хаус, доме капитула Кентерберийского собора. Элиот посвятил стихотворную трагедию, которая состоит из двух частей, разделенных «Интерлюдией» (ее составила подлинная проповедь Бекета, произнесенная в Рождественское утро 1170 г.), двум эпизодам — 2 декабря 1170 г., дню возвращению архиепископа в Кентербери из Франции, где он скрывался около семи лет, и 29 декабря, когда рыцари возвращаются, от лица монарха обвиняют в измене (верность Папе, французскому королю), а архиепископ не предпринимает никаких шагов, чтобы скрыться от них, и отдает себя в руки убийц. Особенностью пьесы, включавшей в себя элементы пения, стала определенная абстрактность главных персонажей. Помимо Томаса, это Хор женщин Кентербери, три священника, четыре искусителя и четыре рыцаря. Ставя от их лица своего рода вечные вопросы, Элиот создает не историческую, а мистериальную, литургическую драму о смысле христианского мученичества, несения Креста Христова. Лейтмотивом трагедии является шекспировский мотив о гнилости бытия. Все действующие лица, весьма, за исключением Бекета, статичные, расставленные в строгой симметрии (подобно фигурам на шахматной доске), предлагают свое понимание «мира, вышедшего из колеи», приговоренного к смерти, и способов противостояния ему.

Хор олицетворяет собой природу, до поры спящую, — человека по естеству морального, который не решается задуматься о том, что выше его понимания,

что выходит за рамки смены времен года. Это бытие духовной привычки, инерции («В свидетели мы обреченны», 223)66, подчинения любой власти (природа, монарх, бароны, эпидемии, магические суеверия); оно не лишено маленьких радостей, но в то же время привязано к «естественному» порядку вещей (от физического наличия собора, месс, постов до сбора урожая, варки эля) и подспудно уныло. Бекет для темного, как бы не полностью просвещенного Христом естества противоестественен, а следовательно, ужасен, ему предпочтительнее «помереть в мире». Поэтому Хор, вполне как Великий Инквизитор у Ф. М. Достоевского, призывает Бекета «не приходить», вернуться во Францию.

Три священника отвергают притязания короля и баронов («власти временной»), признают духовный авторитет Церкви, приветствуют возвращение своего владыки, но предлагают «запереть» врата церкви и, дождавшись лучших времен, пережив социальные бури, вкусить с паствой вполне земной «радости».

Четыре искусителя появляются перед Бекетом почти одновременно со священниками, что указывает на духовную природу предлагаемых ими сделок с совестью. Один, веселый циник, пытается смутить его воспоминаниями об усладах прошлого (дружба с королем, покорение женщин, — словом, «жизни сад»). Другой, «государственник», от лица высоко летающих королевских «соколов» предлагает не разделять государственную силу и духовную славу, чтобы оставить след в истории «по-канцлерски». Третий, воплощающий силы, ведущие к расколу страны, предлагает упразднить национальную монархию и в своих корыстных интересах вернуть Англию в вассалы французов-норманов или духовного «кесаря», Рима (но Бекет хранит верность духовному единству короны и Церкви). Наконец, четвертый, «психологист», «художник» (творец грезы) и почти что «теневое я» героя, решается искушать Томаса как мыслью о тщете, обмане всего земного, так и посмертной духовной славой — горделивой верой в само-обожение, величие чисто личного подвига, весть о котором переживет и народ, и баронов, и королей.

Общим для всех четырех искушений, предлагаемых Бекету, оказывается образ земного рая, а также «колеса истории» («колеса фортуны»), которое чисто по-человечески нужно повернуть в ту или иную сторону, чтобы любой ценой противостоять закономерности «все течет». Прямой ответ им в «Интерлюдии» дается словами самого архиепископа, в своей проповеди предлагающего духовное объяснение Рождества. Бекет напомнил своей пастве, что явление младенца Христа — не только величайшая радость, спасение, по милости Божьей, ветхого человека от вечной смерти, мир в прямом смысле слова, но и пролог духовной жизни «не от мира сего», которая обретается через смиренное несение скорбей. Таков путь Христов, поскольку с Рождеством не установился на земле вечный мир, а человечество в виде царя Ирода сразу же пролило кровь невинных младенцев, вынудило Матерь Божью бежать с младенцем Иисусом на чужбину, таков и путь мучеников: «.святыми не становятся волею случая. Мученичество никогда не бывает во исполнение умысла человеческого, ибо истинный мученик

66 Здесь и далее перевод цит. по изд.: Элиот Т. С. Убийство в соборе // Полые люди / Сост. В. Л. Топоров. СПб.: Кристалл, 2000. С. 222—310.

тот, кто. смирил свою волю перед Волей Божьей и ничего для себя самого не желает — даже славы.» (266—267).

В центре второй части трагедии описано убийство Бекета четырьмя рыцарями, повторяющими на свой лад слова четырех искусителей. Рыцари — само государство, защищающее твердую вертикаль власти, территориальную целостность, а также убежденное в том, что на алтарь «добрых» государственных интересов могут быть принесены злые дела и даже убийство отдельно взятого человека. Архиепископ же просит перед смертью «открыть врата», тем самым подтверждая, что «победа / Только в страданье родится», что «Завет Господень превыше закона мирского» (293). На описании его святой кончины, прошедшей под знаком по-шекспировски сформулированного («Действовать или не действовать?») и по-христиански разрешенного вопроса, трагедия могла бы окончиться и в этом случае стала бы разновидностью агиографического сочинения, духовным подтверждением того, что в центре истории не время, иллюзорное вращение «колеса фортуны», а вечность, недвижность, Крест Христов. Однако Элиот модернизирует свой сюжет за счет Хора — тот в финале явно переносится в современность, в 1930-е гг., и плачет как о новом наступлении «европейской ночи», очередных конкордатах Церкви и власти, так и об окончательном уходе в прошлое средневековой Европы, по святым камням которой снуют «туристы» и вынуждают ее поэтому к жизни под спудом. Вместе с тем, сравнивая этот плач с выступлением Хора в первой части трагедии, можно обратить внимание, что с женщинами произошла метаморфоза.

Во-первых, жертва Бекета не осталась незамеченной, бесследной, она все-таки просветила женщин, вывела их из плена земли, стихийного ужаса. Поэтому Кентербери — по-прежнему святыня простого народа («прачки, уборщицы, посудомойки», 309), как святыня — кровь новых христианских мучеников, пролитая по всей земле («.молитва в забытых углах развалившихся за ночь империй.», 309). Во-вторых, Хор неожиданно смешивает эпическое «мы» и лирическое «я», которое берет на себя ответственность за прегрешения и своей собственной юности, и, что немаловажно, своих предков. Правда, на сцене снова появляются не только кентерберийские жены, но и рыцари. В отличие от жен они ничуть не изменились — на языке позитивистско-юридических, а также де-магогически-патриотических лозунгов эти современные розенкранцы и гильде-нстерны оправдывают убийство Бекета (в их трактовке провокатора, безумца, самоубийцы) и конечную «святость» всего, что вобрала в себя национальная история, приводят аргументы в пользу оправдания исторического насилия, необходимой всякому сильному государству «грязной работенки».

В октябре 1940 г. в связи с усилением бомбардировок Элиот переехал из Лондона в деревню Шемли Грин под Гилфордом, откуда ездил в столицу на работу в издательство. В 1941 г. он закончил вчерне работу над лирическим циклом «Четыре квартета». Писались и публиковались «квартеты» по отдельности (такой была и судьба «Бесплодной земли», «Пепельной среды»), но затем после надлежащей редактуры объединены вместе. В течение войны Элиот, помимо чтения лекций, регулярно встречался с американскими солдатами, квартировавшимися

в Лондоне, а также в течение некоторого времени в 1943 г. дежурил при ночных налетах в районе Рассел-сквер.

«Четыре квартета» («Бёрнт Нортон» («Burnt Norton», 1936); «Ист Коукер» («East Coker», 1940); «Драй Сэлвейджез» («The Dry Salvages», 1941); «Литтл Гид-динг» («Little Gidding», 1942); вместе — 1943) — фактически финал поэтического творчества Элиота. Это своеобразное подражание Данте. Заметно в квартетах и влияние блаж. Августина (особенно Книги 11-й «Исповеди»), а также испанского мистика, богослова и поэта XVI в. Хуана де ла Круса (Иоанна Креста). Весь цикл и каждая его часть выстроены, насколько это возможно в аллегорической поэзии, по музыкальному образцу. В его основу положены пятичастные квартеты Бетховена (Ор. 127, 130—132, 135), созданные оглохшим композитором незадолго до смерти. Музыкальность элиотовских «Квартетов», ритмически разнообразных и тщательно выписанных, призвана орнаментировать их цветовая и вегетативная (прежде всего роза как образ спасения, рая, Церкви и тис как образ древа смерти) символика, обыгрывающая времена года, борьбу четырех стихий (земля, вода, воздух, огонь), возрасты человеческой жизни, познание христианином ипостасей Св. Троицы. Бог Отец (первый квартет) иносказательно сравнивается поэтом с бездвижным движением времени, под знаком которого прошлое и будущее взаимозаменимы, «всегда приводят к настоящему», «незыблемой точке», «чистому ритму», «мигам», Бог Сын (второй квартет) — с раненым хирургом, искуплением «темного леса» прошлого, Бог Дух Святой (четвертый квартет) — с будущим, где «огонь и роза одно» — солнце и огонь Божественной любви.

В традиции апофатического богословия, с одной стороны, и барочной поэзии — с другой, Элиот описывает восхождение души к Богу, преображение времени, конечного начала в бесконечное. Одновременно это и «защита поэзии», вечной Музыки. Восхождение по ступеням знания в «Квартетах» связано с серией отречений от соблазнов плоти (у Элиота нет даже подобия Беатриче), памяти (иллюзорность времени), воли. Блужданию по коридорам-пещерам времени противопоставлено явление Богородицы (третий квартет), главной ходатаицы за человека перед Богом. Венчает же путь всякой плоти в «Литтл Гиддинге» сознательное подчинение человека Божественной воле, Вечному слову. Девиз этого смирения перед всеми превратностями судьбы и несчастьями — формула Марии Стюарт («В моем конце мое начало»), обыгрывающаяся во всех квартетах. Она приложима и к королю-мученику Карлу I, тайно посещавшему Литтл Гиддинг (именно в эти края, по средневековому преданию, Иосиф Аримафейский принес св. Грааль), и к современным людям — рыбакам, при выходе в море просящим заступничества у Богородицы, военным летчикам («пикирующим голубям»), и к самому поэту, отправившемуся в паломничество, пережившему в часовне момент «весны среди зимы», молитвенной причастности к паутине истории.

Here, the intersection of the timeless moment Вот средоточие вечности —

Is England and nowhere. Never and always. Англия и нигде. Никогда

и всегда.

<...> <...>

We are born with the dead: Мы рождаемся вместе

с умершими:

See, they return, and bring us with them.

Видишь — они возвращаются и нас приводят с собой. Мгновение розы и

мгновение тиса Равновременны. Народ

без истории Не спасти от забвенья,

ибо история — Ткань из мгновений. Поэтому, зимним днем, Когда свет угасает в безмолвной

часовне, История — ныне и Англия.

(«Литтл Гиддинг», перевод С. Степанова)

The moment of the rose and the moment

of the yew-tree Are of equal duration. A people without

history

Is not redeemed from time, for history

is a pattern Of timeless moments. So, while the light fails On a winter’s afternoon, in a secluded

chapel

History is now and England.

Little Gidding (I, V)

По жанру квартеты напоминают медитативно-описательные пейзажи. Название каждого из них связано с тем или иным моментом жизни Элиота в США и Великобритании. Поэтому весь цикл, несмотря на его некоторую абстрактность, можно считать лирической и духовной автобиографией. Суммирует она и темы этапов элиотовского творчества, где каждая новая попытка работы со словом становилась «новым началом и новым провалом» (пер. С. Степанова). В «Четыре квартета» переходят такие характерные мотивы, как страдающий Бог, река и море, смерть от воды, рыбаки, встреча с призраком, слепота, уединенная часовня, низложенный король, очищение огнем и т. п. Искусно варьируя тему личного времени, получающего оправдание только в примиряющей единичное и множественное «розе мира» (свет солнца в струях водопада расщепляется на все цвета радуги) — в Боге, стареющий поэт и как бы прощается с творчеством, понимая, что это только пролог vita nuova, и одновременно видит себя ребенком, тем «абсолютно невинным», кто способен воспринимать райскую музыку, внутреннюю красоту сотворенного Словом реального мира. Поиски кончаются там, где «мы начали их», — таковы альфа и омега заключительных строк всего цикла.

Выведя время как историю, творчество, музыку, любовь, веру и даже как самого Бога «в действии», устремленном к цели (а не бесконечно повторяющемся, как у Джойса!), поздний Элиот стал богословом от поэзии. Однако это «креативное богословие» (Г. Смит), несмотря на свои многочисленные христианские импликации, все же не является однозначно христианским ни по образности — поэт, верный своей традиции масок, мало что называет своими именами, — ни тем более по своим творческим источникам (сосуществование Гераклита и А. Бергсона, апостола Иоанна Богослова и У. Б. Йейтса, блаж. Августина и Кришны). Надо думать, это не смущало автора «Квартетов» именно как поэта. Еще в молодые годы он заметил, что Данте не стал бы «классиком» (то есть живой частью неиссякающей традиции, целого), если бы переложил терцинами богословие Фомы Аквинского.

Иными словами, различая гений поэзии прежде всего в музыке слов, а не в словах как таковых, Элиот воспринимал ее в виде постоянно смещающейся грани между далеким и близким, рациональным и мистическим, собственным и чужим словом.

Жизнь Элиота после войны была социально насыщенной. Продолжая работу в издательстве «Фейбер», поэт придерживался тщательного распорядка дня (от посещения ранней утренней мессы до обеда в том или ином лондонском клубе), своих давно заведенных привычек, среди которых курение французских сигарет, пристрастие к крепким напиткам. Сравнительно необычными для него стали частые визиты в Америку (1946—1953). Во время первого из них Элиот в июле 1946 г. посетил Э. Паунда, находившегося по приговору суда в вашингтонском психиатрическом госпитале св. Елизаветы для пожизненного принудительного лечения. Элиот не только помог Паунду материально, публиковал его (что в послевоенные годы казалось достаточно смелым поступком в силу общественной репутации автора «Кантос» как изменника, фашиста и антисемита), наряду с Э. Хемингуэем, Р. Фростом, А. Маклишем сделал немало для «амнистии» (апрель 1958) и последующего отъезда друга молодости в Италию. Элиот также входил в жюри Библиотеки конгресса, когда то, к негодованию части американской интеллигенции, в феврале 1949 г. наградило Паунда престижной премией Боллинджена за «Пизанские кантос» (1848). В 1947 г. Гарвард присвоил Элиоту степень почетного доктора, в том же году поэт читал свои стихи в Национальной галерее. Присуждение Нобелевской премии (ноябрь 1948) подытожило путь Элиота к мировой известности: он читал лекции в Европе и Америке, в декабре 1947 г. был лично принят папой Пием XII; его пьесы с успехом ставились в Лондоне и Нью-Йорке.

Кончина Вивьен (1947) стала важным рубежом жизни поэта. Он наконец получил шанс связать судьбу со своей музой (начиная с 1927 г.; в особенности в 1933—1946 гг.67) и постоянным коррепондентом (около 1000 писем) — знакомой ему с юности американкой из Бостона, университетским специалистом по драматургии Эмили Хейл (1891—1969), той самой Прекрасной дамой, тень которой напоминает о себе и в «Пепельной среде», «Четырех квартетах», и в пьесе «Вечеринка с коктейлями» (параллели Лавиния / Вивьен, Селия / Эмили достаточно прозрачны). Однако, вполне в духе героев любимого им Г. Джеймса, Элиот оказался не готов к принятию вроде бы ожидавшегося от него решения и довольно резко дистанцировался от Эмили. Впрочем, по-арчеровски подразумевавшееся «слишком поздно» не помешало ему десять лет спустя совершить акцию, вызвавшую своего рода сенсацию. 10 января 1957 г. Элиот женился на своей секретарше, 30-летней Валери Флетчер (р. 1926), трогательно ухаживавшей за стареющим и довольно немощным поэтом. По свидетельству друзей, Элиот впервые в жизни светился счастьем. Стихов он к этому моменту уже не писал, но тем не менее сохранял определенную энергичность духа, издавал свою эссеистику, а в 1960 г., к примеру, собирался выступить в суде против отмены запрета на публикацию в Англии лоуренсовского «Любовника леди Чаттерли». Элиот скончался

67 О развитии отношений Элиота и Хейл см. биографическое исследование Л. Гордон «T. S. Eliot: An Imperfect Life».

от сердечной недостаточности, вызванной болезнью легких, 4 января 1965 г. По завещанию поэта его тело было кремировано, урна же с прахом захоронена в небольшой церкви св. Михаила в Ист Коукер (графство Сомерсет), деревне, откуда его далекий предок отплыл в Америку.

В заключение проанализируем подробнее «Бесплодную землю», поэму, написание которой стало трамплином для прижизненной и посмертной славы Элиота. Для ее понимания немаловажно стихотворение «Геронтий» («Gerontion», 1917—1919, опубл. 1920). Оно, как и «Пруфрок», повествовательно, представляет собой поток сознания пожилого, ветхого человека (греч. слово, вынесенное в заглавие, означает «старик»), олицетворяющего собой дряхлость довоенной европейской цивилизации, которая отказалась от Бога, гибнет от духовной засухи. Геронтий и мечтал бы умереть (он не знает, насколько реален, насколько отделяет свои сны и себя как «сон» от действительности), но смерть по неведомым причинам обходит его. В результате он, подобно кумской Сивилле, сжимается в фигурку, становится не только отрицательным воплощением бессмертия, но и свидетелем «заката Европы», многоликим зеркалом.

На бесплодие жизни Геронтия указывает уже первая строка: «Here I am, an old man in a dry month, / .waiting for rain» (19; «Вот я, старик в сухой месяц.»). Зачин «Вот, я [Господи]», употребленный Элиотом, имеет духовный смысл. Так в Ветхом Завете пророки откликались на Богоявление. Геронтий же этими словами откликается на явление ему, во что он очень хотел бы верить, ангела смерти. Соответственно в его сознании, одновременно личном и коллективном, начинает развертываться в мгновение ока лента его жизни. Однако финал стихотворения подчеркивает утопичность упования — Геронтий обречен жить дальше. Как жизнь, так и смерть приснились этому живому мертвецу, убежали от него. Почему так происходит?

Главное объяснение — из-за равнодушия к христианской вере, живой воде Европы. Геронтий, по собственному признанию, не воевал ни под какими Горячими Воротами (то есть под Фермопилами; «at the hot gates», 39) — не защищал Европу от новейших гуннов и скифов. Старик, по-видимому, сидит у стены, нагревшейся на жарком апрельском солнце, и мальчик читает ему вслух о подвиге спартанцев — для Геронтия это только школьная сказка. Впрочем, героическое прошлое безжизненно для Геронтия и потому, что он человек «эры масс», ему некого и нечего защищать. Он случайно зачат в некоем портовом заведении Лондона—Антверпена—Амстердама, на перекрестке дорог мирового капитала.

Нельзя сказать, что элиотовскому Геронтию в весенний месяц (то есть в канун Пасхи, достижения полноты времени — «juvescence of the year», 39) незнакомо мистическое настроение. Однако оно всецело позитивно, связано со спиритизмом, желанием пощекотать нервы и узреть «знамение» («We would see a sign!», 39; Элиотом обыгран как прямой смысл слова, так и относящийся к словам иудейских законников, лицемерно желавших узреть от Христа «знамение»). Поэтому пасхальный май, из которого вычли любовь — крестную жертву Спасителя, оборачивается своей противоположностью («In depraved May», 19), чем-то в высшей степени противоестественным.

Поэтому Христос-агнец и готов стать Христом-тигром (блейковская аллюзия): буржуа, предпочитая «символичности» причастия реальность чудес спиритического сеанса, отказываются от таинства (Элиот обыгрывает образ цветущего яркими красными цветочками иудина дерева), становятся новыми Иудами; м-р Сильверо («Mr. Silvero», 39; как бы м-р Денежный, вызывающий в памяти стивенсовского капитана Силвера с его пиастрами) заменяет любовь онанизмом в гостиничном номере, и не где-нибудь, а в Лиможе (в данном случае — олицетворение возвышенного средневекового искусства). В этом ряду полых людей целый мир, сочетание встретившихся, вопреки мнению Р. Киплинга, Востока и Запада: «нового скифа», деловитого японца Хакагавы (посланник Страны восходящего солнца в мире заходящего — здесь, по-видимому, обыграно название шпенглеровской книги; этот образ сюрреалистичен: что японцу с его системой ценностей до картины Тициана в музее, вырванного из своего живого контекста обломка навсегда ушедшего прошлого?); мадам де Торнквист, в согласии со своей фамилией занимающаяся столоверчением; фройляйн фон Кульп (явно не девица в силу своей фамилии — лат. culpa, ‘грех’).

Таковы современники Геронтия, таков, отражаясь в них, и он сам, превративший свое европейское достоинство в его противоположность, а точнее, вы-холоствший его («Unnatural vices / Are fathered by our heroism», 40), убравший из него наиглавнейшее. Именно поэтому он так томится весной (в момент Пасхи, возрождения жизни). Геронтий и хотел бы уверовать, но для этого слишком черств («I have lost my passion.», 41), слишком скептик и позитивист. Так он становится не только подобием кумской Сивиллы, но и Агасфером, который согласно средневековым легендам не помог Христу нести крест на Голгофу и в силу этого обстоятельства был осужден на вечнное скитальчество.

Образ Агасфера (уже даже не старика, а старичка) вводит в стихотворение мотив истории, обреченной на повторение. Кошмар коридоров истории, из которой, при отсутствии в ней центра и смысла, нет выхода, сравнивается Элиотом с перекройкой карты Европы согласно Версальским соглашениям («contrived corridors», 40; явная отсылка к Данцигскому коридору), с «исчезновением атома» («распадом атома», как выразился бы Г. Иванов) в современной физике (открытия Э. Резерфорда), а также с евангельскими событиями. Тщательно прокомментированный, но, наш взгляд, не понятый в целом, объемный фрагмент (от слов «Think at last.» до слов «.for your closer contact?», 40—41) отсылает к эпизоду Тайной вечери. Геронтий, продолжая свой драматический монолог, обращается теперь не к современникам, а к Христу («I that was near your heart was removed therefrom.», 41)! Признаваясь в генетической связи с Иудой, грехом сребролюбия, предательства, Геронтий говорит не только об оскудении в себе любви, но и о крахе европейской христанской истории (теперь это призрачный дом, «сдающийся внаем»). Она уже давно стала подражать Христу на ложном, безлюбовном основании. Отсюда смена «красоты» веры «ужасом» жизни и прикрытие этого ужаса (неверия) «инквизицией»: «To lose beauty in terror, terror in inquisition» (41).

Геронтий жаждал бы умереть, стать «не собой» — черными водами Гольфстрима, льдистыми пассатами, туманностью звезд — но обречен, упрямо идя

«против рожна» (в этом он сравнивается с чайкой, летящей против ветра и замерзающей), то есть сопротивляясь Богу вопреки грозным голосам первозданной природы (двойной смысл слова «the Horn», 41), лишь на некий суррогат смерти. Паук истории не прекращает выпускать свою паутину. Геронтию поэтому надлежит множить свои сны, возбуждаемые бесами («backward devils», 40; «These», 41). По иронии, у этого человека, никого не любящего, они имеют навязчиво эротический характер. Там, где другие молятся, созерцают величие Большой Медведицы (по христианскому преданию, это звездный эквивалент молитвы «Отче наш»), он навязчиво различает нечто оргиастическое, средоточие женщин с вульгарными фамилиями из разных стран («Fresca. Cammel», 41; в приблизительном русском переводе их фамилии — Свежая, Верблюдова), им некогда соблазненных.

В «Геронтии» заявляют о себе большинство тем и мотивов «Бесплодной земли» («The Waste Land», 1922). Первые фрагменты поэмы восходят к 1914 г., а основной корпус текста сведен воедино в ноябре 1921 — январе 1922 г. «Герон-тий» должен был стать прологом поэмы, но Элиот по совету Паунда, добровольного редактора и в определенном смысле ее соавтора, отказался от этого замысла. Сравнивая варианты машинописи, а также страницы рукописи, переписанные от руки («Геронтий» в них уже отсутствует), — этот материал стал поступать к жившему в Париже Паунду в январе 1922 г. — с опубликованным текстом, можно оценить характер других предложенных им (и, в целом, принятых Элиотом) исправлений, рекомендаций.

Исходно поэма называлась «Он читает полицейскую хронику на разные голоса» (цитата из романа Ч. Диккенса «Наш общий друг», кн. 1, гл. 16), имела эпиграф из новеллы Дж. Конрада «Сердце тьмы». Смысл и названия, и эпиграфа в целом ясен. Диккенсовский Слоппи, читая газеты вслух, умеет изображать прочитанное в лицах — через него, таким образом, звучит многоголосая музыка лондонского «ада». В свою очередь повествователь Конрада (Марлоу) берется предположить, что «сверхчеловек» Куртц, умирая, испытывает себя — на пороге смерти, этого «ослепительного мгновения полного знания», мгновенно прокручивает в сознании обстоятельства всей своей жизни. Марлоу так и не получает ответа, хотя становится свидетелем предсмертного крика конкистадора («Ужас! Ужас!»), словно мучимого «неким образом, неким видением» (перевод мой. — В. Т.). Паунд настоял на изменении названия и (к некоторому изумлению Элиота) снятии эпиграфа. Конрад, находившийся к концу 1910-х гг. в зените славы, по-видимому, показался ему, художнику-иконоборцу, выходцем из древнего артистического мира, чуть ли не прозаиком-лауреатом. К тому же идентификация заглавного персонажа, который сходен с конрадовским, у Элиота затруднительна. Его opus magnum явно «без героя», а Слоппи, Геронтий, Тиресий, Сивилла — прежде всего композиционный прием, позволяющий организовать текст в условном сочетании последовательности и одновременности фрагментов.

Разумеется, приведенный по-латыни и гречески эпиграф из «Сатирикона» Петрония, где подвыпивший Тримальхион описывает якобы виденное им чудо из чудес — саму кумскую Сивиллу в клетке (она испросила у богов жизнь, рав-

ную числу песчинок в ее ладонях, но при этом забыла оговорить вечную молодость, а потому сжалась до небольшой фигурки и желала бы умереть), устроил Паунда больше. И на это имелись основания, так как поэма имела эзотерическое измерение, не сводилась к сатире. Сивилла в античной мифологии — прорицательница, хранительница тайного знания, вратарница царства мертвых. К тому же она стара, как мир, видела всех и вся, но дар прорицания постепенно слабеет. Иными словами, являя собой «смерть в жизни», Сивилла (пьяный Тримальхион?) может лишь бормотать о чем-то фрагментарном — о «пригорошне праха».

Трудно сказать, какой из вариантов эпиграфа предпочтительнее, перекликается с большинством тем и образов поэмы. Исходный — серьезнее, трагичнее. Ницшеанец Куртц — сам бог для аборигенов. Но на смертном одре он сталкивается с тенью, вызывающей у него крик отчаяния. Что зрит Куртц? Что находится за границей его понимания? Загадка унесена им в могилу. Намек же на тень «Другого» вне всякого сомнения напоминает о себе в «Бесплодной земле», таит в себе, о чем будет сказано ниже, свои загадки.

Конечный вариант эпиграфа важнее для оправдания свободной композиции: все отразилось, все смешалось, все наложилось друг на друга в потоке сознания вечно умирающей Сивиллы (некоего надысторического ока, некоего специфического зеркала) и соответствующего ей в некоторых частях поэмы прорицателя Тиресия. Сивилла и Тиресий способны сказать, «спеть» о многом, но они не всегда знают, о чем реально говорят, что воспроизводят, во что превратились капризно сведенные ими вместе разновременные образы, фразы, «шепотки», сны. Оба, следовательно, — подобие «всякого и каждого» (также важнейшая тема Дж. Джойса в романах «Улисс», «Поминки по Финнегану»), свидетели кошмара истории без конца, дурного распыления времени. И оба при этом хранители некой тайны, некой «золотой ветви».

В свете этих предложений Паунда яснее и другие его советы. Обратимся, к примеру, к первой части поэмы — «Погребению мертвого» (здесь и далее пер. А. Я. Сергеева68). До чтения Паундом она составляла 130 строк, затем была сведена к 76 строкам. Наибольшее сокращение (строки 1—54) коснулось исходного куска текста, в котором от лица колоритно выражающегося «я» (не кого-нибудь, а ирландца!) вполне по-джойсовски повествуется о ночных похождениях нескольких приятелей в ночном Лондоне. Покинув заведение слепого Тома (по-видимому, первое, и весьма невнятное, упоминание о Тиресии), они отправляются в бордель. Судя по всему, дело происходит на Рождество, то есть зимой. В итоге новой отправной точкой поэмы стала строка об Апреле (ранее строка 55), времени другого важнейшего христианского праздника — Пасхи, Воскресения Христа из мертвых. В рукописи эта строка вводилась через отточие (привычный для Элиота способ разграничения кусков текста).

Отметим попутно, что уже в первом журнальном издании отточия исчезают — их заменяет лишний, и не всегда отчетливо различимый, пробел между начальными строками строф. Исключение из этого правила — осутствие отто-

68 Элиот Т. С. Бесплодная земля // Бесплодная земля: Избранные стихотворения и поэмы / Пер. А. Я. Сергеева. М.: Прогресс, 1971. С. 45-63.

чия и пробела между строкой 30 («I will show you fear in a handful of dust», 64) и 31 («Frisch weht der Wind», 64).

С одной стороны, логика Паунда понятна. Первоначальная исходная часть поэмы, как бы колоритно и даже вызывающе (по меркам поздневикторианской и даже эдвардианской поэзии) ни звучала разговорная речь безымянного лондонца, тяжеловата: излишне повествовательна (в ней даже имеются две вставки, даваемые через скобки), полна прозаизмов, прямая речь вводится через обороты «он сказал», «она сказала». То есть, исходя из собственных вкусовых предпочтений Паунда, и особенно тех, которые были свойственны ему в период сочинения первых «Кантос», Элиоту дается внятный сигнал, что образ должен быть сжатым, вводиться без всяких «объяснений» — как чисто ритмическая или живописная единица, в потоке других образов. И Элиот по настоянию друга усилил эффект сплошного течения поэмы: не всегда ясного, как бы фантасмагоричного, чередования пятен, тем, мотивов, связи между которыми ослаблены.

С другой — Паунд, сократив сюжет об амурных похождениях, нарушил кольцевую композицию первой части (тема рамочного материала — современный Лондон), а также систему контрастов, предсказуемого чередования гротескносатирических картин и обличительного («пророческого»), лирически-патетичес-кого комментария к ним. Поэтому ценностное противопоставление (зима / лето; смерть / воскресение, сон / жизнь) у Элиота оказалось скорректированным. Какими могут быть Пасха, Весна, Ростки новой жизни, удар колокола в церкви св. Мэри Вулнот (во время литургии), когда вокруг зима, люди-тени (мертвые еще при жизни, «хоронящие своих мертвецов»), все сновидное, кошмарное? — Только мучительными. Они свидетельствуют о черствости (бесплодии) души, утрате любви (ее превращении в похоть), будят тоску, различные неутешительные воспоминания о навсегда ушедшем «райском прошлом». Правда, после коррекции Паунда эта важная тема как бы утрачивает однозначно христианский контекст, и на первый план выходит фигура некоего вневременного эзотерического знания, явных и скрытых параллелей между цивилизациями, верованиями, ритуалами.

Поэтому, думается, не случайно предложение Паунда снять строку 110 «(Я, Иоанн, видел все это и слышал все)»69, введденную в монолог гадалки мадам Созострис. И дело здесь не в резонной поэтической борьбе Паунда с материалом, вводимым через скобки, а в общих смысловых акцентах: мировая история по Иоанну Богослову (история имеет цель, история конечна) и история по Тире-сию (история повторяется) — далеко не одно и то же.

Паунд также выправил неточности в иностранных цитатах, обыгрываемых Элиотом (из либретто «Тристана и Изольды» Р. Вагнера, вводного стихотворения «К читателю» из «Цветов зла» Ш. Бодлера), посоветовал сократить строки 121—122 о бое часов на церкви св. Мэри Вулнот, но Элиот не откликнулся на этот призыв.

Если говорить о чтении Паундом всего текста поэмы, то следует сказать, что меньше всего вопросов вызвала у него заключительная пятая часть «Что сказал

69 (“I John saw these things, and heard them”) // Eliot T. S. The Waste Land. A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound / Ed. by Valerie Eliot. San Diego, N.Y.: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1971. P. 8.

гром». В вынужденно кратком перечне других паундовских директив, принятых Элиотом, обратим внимание на изменение заглавия второй части («В клетке» стало «Игрой в шахматы»), отсев значительного куска текста в третьей части «Огненная проповедь» (Паунд ознакомился с несколькими ее вариантами и опять убедил опекаемого им поэта в необходимости сокращения повествовательного материала, 72 рифмованных строк о похотливой и истеричной Фреске — внушающей отвращение своим запахом и телесами богемной львице, которая, возможно, стала бы в глубоком прошлом Марией Магдалиной, но в современном Лондоне, получив крещение в мыльных водах «Саймондз — Уолтер Пейтер — Вернон Ли», не только не плачет над своими грехами, но, напротив, кичится имя, плодит трескучие и бессмысленные стихи), а также в четвертой части «Смерть от воды». Последняя купюра составляет целые 83 строки из 93. Она посвящена выходу в море моряков на ловлю трески у побережья Новой Англии.

Это прежде всего поэтическое повествование о разбитных морячках от лица одного из них. Тоска по воде у этих людей, сугубо материальная (в чем они, по-видимому, составляют антитезу героям «Моби Дика»), заглушается во время перерывов между плаваниями немереным количеством выпивки (коктейли со льдом), гульбой с «девочками». Они, вроде бы, не совершают кощунственного преступления, как персонажи «Сказания о Старом Мореходе», но тем не менее обречены на гибель из-за неожиданно разразившейся бури. Их кончине предшествует ночное видение трех женщин с развевающимися седыми волосами. Еще страшнее последнее, что они видят на заре перед смертью, — стену белого льда с медведями. Рассказчик успевает выкрикнуть: «Вспомни о мне». Неутешительный «ответ» ему, уже утонувшему, приходит от сквозного повествователя всей поэмы. Он дан через лишний интервал: «И если Другой знает все, я знаю, что не знаю ничего, // Знаю впрочем, шум не слышен больше».

Сняв весь сюжет, в котором с некоторой натяжкой угадываются отсылки к Вергилию (тема аргонавтов в «Энеиде»), С. Т. Колриджу, Г. Мелвиллу, Дж. Конраду («Тайфун»), Паунд предложил сохранить 10-строчный медальон об утонувшем финикийском моряке Флебе. Эта эпитафия как конкретна — она вызывает в памяти некоторые литературные (песнь XIV «Одиссеи», «Буря» Шекспира) и мифологические (часть 4 «Золотой ветви» Дж. Фрейзера) реминисценции, — так и символична. Флеб — «один из нас», красивый молодой человек, когда-то живший и когда-то умерший, — сама призрачность, мимолетность, грезовидность юности, всей жизни. Каждый носит в себе Флеба, грезу своей молодости, но затем «просыпается и тонет» (как об этом говорится в «Пруфроке»), засасывается водоворотом времени, умолкает. Шекспировское «все остальное — молчание» в этом случае неизвинительно для того, кому нечего сказать по ту сторону жизни, кто уже и в этой жизни нереален, не способен к духовному перерождению.

Это сокращение лишний раз подчеркнуло последовательность редактуры Паунда, не без успеха внушившего Элиоту свое представление об эффективности мифопоэтики, о преимуществах образных и ритмических «пульсаций» перед описательностью, ритмической монотонностью повествовательной поэзии. Вместе с тем очевидно, что поэма, сжавшись, уплотнившись, приобретя определенные чисто музыкальные достоинства (верлибр), не только не стала яснее, но,

напротив, затемнила свой общий смысл. Из нее в значительной степени ушли ирония, противопоставления.

Сотрудничество двух поэтов ясно показывает, насколько сплелись их творческие интересы. Вне всякого сомнения, Дж. Джойс, Э. Паунд, Т. С. Элиот работают на одном поле. Это приобщает Элиота именно к «модернизму» (оригинальному англо-американскому символизму, в нашем понимании), но в некоторой степени лишает его артистической индивидуальности, яснее различимой, на наш взгляд, в других его произведениях («Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока», «Геронтии», «Пепельной среде»). Это, скорее, творческая неудача — текст, отмеченный несомненными поэтическими темнотами, — но именно она принесла Элиоту известность как главному олицетворению поэтического «модернизма». Впрочем, поэму можно воспринимать в другом ключе — как лирическую автобиографию, пусть и данную в особой форме.

Общеизвестно, что «Бесплодная земля» насыщена большим количеством историко-культурной, мифологической (к примеру, Агасфер — средневековый эквивалент кумской Сивиллы), а также поэтической (в виде цитат, фрагментов цитат, аллюзий, пародий) информации. Исходя из представления о поэме как о поэтическо-интеллектуальном ребусе, уже написано и продолжает писаться множество исследований, где придирчиво комментируется буквально каждое слово элиотовского текста. Сам автор не протестовал против такого подхода и даже заложил его основу, напечатав к поэме примечания, отсутствовавшие в журнальной публикации. В то же время ее общая образная логика, поэтическая техника достаточно прозрачны.

В «Бесплодной земле» выведен трагический образ Запада, вследствие секуляризации переживающего катастрофу, представляющего собой нагромождение обломков былой целостности. По замыслу Элиота, поэма должна была стать не только эквивалентом всеобщего распада, но и трагедией «ожидания», наметившейся, но так и не удовлетворенной вполне духовной жажды. Очевидна сильная эротизация темы концов / начал. Падение цивилизации пропорционально ее половому безумию (рефрен второй части поэмы «Hurry up please its time» поэтому двусмысленен, имеет отношение и к закрытию бара, и к обстоятельству постельных отношений). Власти эроса, копуляции лондонских клерков и секретарш, нечистоте (Темза и ее берега, человеческие отношения), самоубийствам от «несчастой» любви современных Офелий («дочерей Рейна») — словом, прогнившему миру, противостоит новый Гамлет (также важнейшая тема Дж. Джойса в «Улиссе»), а точнее, мучительные поиски Отца на фоне мучительной духовной засухи, ночи, различных звуков и запахов.

Этому общему плану созвучны первая строка поэмы («April is the cruellest month.», 63; «Апрель — самый беспощадный месяц.»), а также мотив дождя, без которого не может наступить настоящая весна. Тем не менее источник «весны священной» в поэме никак не конкретизируется. Он, этот Грааль, где-то рядом, как рядом с апостолами на пути в Эммаус не узнанный ими Христос (образ из пятой части). Не персонифицирован в поэме и Отец. В финальной строке «Бесплодной земли» его заменяют приведенные на санскрите — «Shantih shantih shantih» (79) — слова из «Упанишад», которые переводятся автором в примеча-

нии как «мир, который превыше всякого понимания» («The Peace which passeth understanding», 86).

Другими словами, времени конца империй (рушащиеся башни, «Вена») и наступления орд из бескрайних степей противопоставлены некое сокрытое, тайное знание, а также посвящение — образ трубадура — странника — изгнанного принца-безумца, путешествующего сквозь время, сравнивающего цивилизации (Иерусалим, Афины, Александрия, а также «новый капиталистический Рим» — Лондон), желающего получить Весть, Откровение (оживший петушок на флюгере — не отзвук ли это поэзии У. Б. Йейтса на сходную тему?; голос грома), вырваться из кошмара призрачного дома истории.

И все же последяя часть «Бесплодной земли» позволяет говорить, хотя бы на языке символов, не только о поиске, но и об обретении мудрости. Трехкратное повторение явно мистической формулы «да» («Da», 78—79) — оно делается после того, как посвящаемый, человек Театра (таков Тиресий!) сыграл все роли, примерил все маски, побывал вместе с Орфеем в святилище — свидетельствует о приобщении к священной тайне. Упоминания о ней, читаем у Элиота, не найти в «наших некрологах», в завещаниях, «вскрываемых адвокатами». Ее символы — кровь, ключ, весло, которым соответствуют слова из «Упанишад» «дата, даядхвам, дамьята» (в переводе Элиота с санскрита — «Дай, сочувствуй, владей», 63; «Give, sympathise, control», 85).

Определенная сложность поэмы обусловлена тем, что в ней причудливо смешаны разнородные голоса, или речевые и изобразительные пласты. Сквозное повествование включает в себя драматические эпизоды разной длины, речь конкретных масок (возможно, они принадлежат одному и тому лицу, говорящему на разные голоса), различные цитаты (Библия, «серьезная литература», клише массовой культуры, мертвые и современные языки, включая санскрит). Переход от голоса к голосу и от маски к маске ни грамматически, ни пунктационно не обозначен. Длина строк произвольна, а их причудливые переносы препятствуют определению четких границ того или иного смыслового отрезка. Нередко персонажи лишь звучат, но никак иначе не объективированы. Граница между прошлым и настоящим, целым и фрагментом, мифом и бытом за счет этого стерта. Сплошной поток словесной музыки у Элиота вызывает в памяти полифонию Р. Вагнера (основанную на лейтмотивной поэтике) и бергсоновский образ нераздельности времени в сознании. Все это позволяет Элиоту конструировать оригинальные метафоры, а также свести вместе несоединимое, общую пророческую интонацию и смеховое начало, пародию множества стилей (от елизаветинской готики до речи современной секретарши).

В поэме, несмотря на всю ее фрагментарность, заявляют о себе несколько структурных способов организации материала. Глубинным уровнем «Бесплодной земли», состоящей из пяти частей («Похороны мертвого», «Игра в шахматы», «Огненная проповедь», «Смерть от воды», «Что сказал гром»), является ее собственно поэтическое содержание, меркой которого служат встретившиеся в сознании Элиота строки из пророков Иезекииля и Исайи, из Екклесиаста и Псалтири, из Евангелия и Послания апостола Павла к Римлянам, из «Исповеди» блаж. Августина, «Божественной комедии» Данте, «Кентерберийских рас-

сказов» Дж. Чосера, «Потерянного Рая» Дж. Мильтона, шекспировской «Бури», стихотворений Ш. Бодлера, других поэтических, а также музыкальных источников (опер Р. Вагнера «Тристан и Изольда», «Золото Рейна»). Не исключено, что, перевоплотив ранее разрозненный материал в новое, ритмически-музыкальное, целое, Элиот вдохновлялся примером С. Т. Колриджа и опытом его «Сказания о Старом Мореходе», поэмы, буквально сотканной из множества сознательных и бессознательных заимствований.

Такова, видимо, по Элиоту, и природа поэзии в целом: поэт трудится не в пустоте, а в среде достаточно стойких ритмических и образных смыслов. Извлеченные из своего исходного контекста, они, столкнувшись с новым контекстом, способны и зазвучать по-новому, и получить новый смысл.

Еще одним способом привнесения «порядка», образцовости в «беспорядок» стал у Элиота интерес к сравнительному изучению мифов, религий, верований. Намеченное во Франции Э. Ренаном, в 1910—1920-е гг., оно вновь вошло в моду благодаря антропологическому исследованию Дж. Фрейзера «Золотая ветвь» («The Golden Bough», т. 1—12, 1890—1915; сокращ. изд. 1922), а также публикации джойсовского «Улисса» (1918—1920; полн. изд. 1922) — романа, где бытие современного Дублина неотделимо от Евангелия, «Одиссеи», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Гамлета», «Основания новой науки об общей природе наций» Дж. Вико, анатомического атласа, множества других текстов. Особый интерес у Элиота вызвали древние ритуалы, связанные с языческими богами, смерть и возвращение которых к жизни циклически повторялись, имели точное соответствие в смене времен года. Подобно Р. Вагнеру, Ф. Ницше, Вяч. Иванову, Н. Рериху, Элиот склонен находить прообразы христианства в древнегреческих и восточных религиях (так, к примеру, в третьей части поэмы наслаиваются друг на друга слова блаж. Августина и Будды, а в ее финале строка из «Упанишад» призвана перекликаться с Посланием апостола Павла).

Еще одним стержнем поэмы Элиот сделал легенду о чаше Тайной Вечери, Граале, в которую, согласно средневековым преданиям, Иосиф Аримафейский собрал у Креста кровь из раны Христа. Чаша была перенесена им в Англию, но затем утрачена. В средневековых легендах и романах поиск этой святыни стал олицетворением смысла жизни рыцаря (Парсифаль, сэр Гавейн), проходящего через ряд испытаний своей добродетели перед тем, как ответить в Часовне Опасностей на ряд таинственных вопросов и обрести чашу. Интересовались этой темой, как и темой хранения чаши рыцарями-тамплиерами, французские (Вилье де Лиль Адан в пьесе «Замок Акселя», писатель и учредитель мистического ордена «Роза + крест» Ж. Пеладан) и английские символисты — в особенности те, кто, как, в частности, У. Б. Йейтс, имели высокие степени масонского посвящения.

Легенда притягивала Элиота не только потому, что с точки зрения современных ему антропологов имела соответствие в древних религиях и их мистериях, но и в силу наличия в ней тайны, как бы некоего поэтического неизвестного, принадлежность к которому делает поэта медиумом тайны, священной весталкой. С последним связана в поэме образность гадательной колоды Таро (Повешенный, Башня, Безумец и др.). Она представляет собой конспект герметических наук (каббала, магия, алхимия), инструмент по изучению соответствий между

психическим, феноменальным и ноуменальным миром, образец для написания собственных мистических сочинений, а также «философскую машину», позволяющую развивать комбинаторные способности ума, ставить по особой методике вопросы и получать на них ответы. Наконец, ранние (древнеегипетские) варианты колоды — своего рода зашифрованный иероглифический документ, позволяющий в виде символов на глиняной табличке сохранить память о цивилизации, которой угрожает по тем или иным причинам смертельная опасность.

Образность колоды у Элиота — напоминание о возможностях поэзии как высшего рода знания. Приобщение к нему — непременное условие искупления исторической и личной вины, регенерации жизни. В этом смысле «Бесплодная земля» — символический конспект европейской цивилизации, стоящей, как и ранее Атлантида, под угрозой ухода на дно океана истории.

Сведя вместе древние мифы плодородия, христианскую мистику, средневековые ереси (возникшие среди аквитанского рыцарства, тамплиеров), образность карт колоды Таро, Элиот и ввел в поэму образ Короля-Рыбака, царствующего в «бесплодной земле». Обесчестив деву, хранительницу Святой чаши, он и его рыцари лишились мужского достоинства, а их страну поразила засуха.

Снятие заклятия, необходимость дождя, освящение плоти и духа, восстановление мужского достоинства, новый поиск святыни — все эти мотивы предполагают наличие героя, ищущего любви и страдающего от ее профанации.

Парадоксально, но подобного героя в поэме нет. Цивилизация Запада, представленная в своем синхронном многоголосии, не способна в «конце пути» ответить на три вопроса грома и должна, не выдержав испытания, или погибнуть, или пройти через огненное очищение. Свидетелем падения башен Иерусалима, Афин, Александрии, Вены, Лондона, «града, призрачного» и становится в «Бесплодной земле» слепец Тиресий. Хотя этот персонаж «Метаморфоз» Овидия обозначает себя только в третьей части поэмы, есть основания предполагать, что все ее голоса звучат благодаря воистину бездонной памяти этой протейной личности, способной отделять музыку события от его образа и, следовательно, дематериализовывать историю, сводить ее к ритму. Подобно Геронтию, он обречен на своего рода бессмертие, является свидетелем «начала и конца»; как евнуху, ему открыта темная сторона, пошлость полового безумия, охватившего Лондон начала ХХ в. Словом, Тиресий — сам дух метаморфоз: он и мужчина, и женщина, тот странный поэтический соловей, тот Орфей, который, выражаясь словами В. Ходасевича, под «дикий голос катастроф» «от гибели поет».

Соединение столь разных составных частей в рамках общего замысла затемнило поэму, включающую фрагменты, писавшиеся Элиотом независимо друг от друга, а также подвергнутые редактуре Паундом. Думается, что составленные автором комментарии не столько помогают читателям, сколько запутывают их (снабжая информацией о колоде Таро и различных ритуалах), уводят от того автобиографического измерения «Бесплодной земли», которое Элиот, пропагандировавший «имперсональность» и «антиромантизм» в поэзии, предпочел бы не акцентировать.

Впоследствии он уже не писал так сложно, хотя несколько эстетизированное понимание христианства вкупе с витиеватостью, если не намеренной затемнен-

ностью стиля характерно и для элиотовских стихов, созданных после религиозного обращения. Вместе с тем, поэт не изменил наиглавнейшему для себя.

Методом проб и ошибок возвысив поэзию до символа богопознания, Элиот стал одним из немногих выдающихся художников ХХ в., кто открыто (и даже воинствующе) не согласился с тем, что Бог европейского поэта мертв.

Ключевые слова: Т. С. Элиот, В. М. Толмачёв, биография поэта, религиозность, ключевые тексты Элиота, анализ «Бесплодной земли».

T. S. Eliot V. M. Tolmatchoff

V. M. Tolmatchoffs paper is the first post-Soviet full-length study of T. S. Eliot’s writings. The author gives an interpretation of Eliot’s biography, creative psychology, religiosity, as well as of Eliot’s key texts (including the lyrics published posthumously). V. M. Tolmatchoff gives an analysis of all genres of Eliot’s work (poetry, drama, esssayism). In his reading of «The Waste Land» he compares the final version of the poem with its drafts.

Keywords: T. S. Eliot, V. M. Tolmatchoff, poet’s biography, religiosity, Eliot’s key texts, interpretation of «The Waste Land».