CC BY
113
ББК 71.0
Н.А.Панов
ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ ЦЕННОСТЕЙ В ПОЭЗИИ ФРАНЦУЗСКОГО СИМВОЛИЗМА
Distinctive features of value realization in the French poetry of symbolism of the second half of the 19 th century are considered.
Идеи символизма были высказаны прежде всего в литературе. Именно здесь зародился и развился особый художественный метод, а также были сформулированы обосновы-
вающие его теоретические положения. Два устремления оказались наиболее характерными для символизма — с одной стороны, лирика как способ проникновения в сокровенные глубины духовной жизни личности, а с другой, — воображение, позволяющее художнику выйти из подчинения всем объективным законам бытия. По своей сути символистский тип сознания был эстетическим, поскольку эмоциональное отрицание реальности из-за ее несоответствия идеалу есть именно эстетическая позиция ценностного сознания, и именно поэтому этот тип сознания нашел свое адекватное выражение в лирике, задача и смысл которой — выражение внутреннего мира человека. «Лирика с ее проникновением в сокровенные уголки сердец была особенно упоена подобными притязаниями. Себе в долг она нередко вменяла обернуться заклинаниями чуда и причащением к нему — священно-действием. Леконт де Лиль первым причислил себя без обиняков к «новой теократии» — уместнее было бы именовать это самоназванное жречество своего рода «культурократией». Вслед за вождем Парнаса немало стихотворцев конца Х1Х века лелеяли «религию своего труда» как личного душеспасения и одновременно спасения всего человечества через Красоту, она же Истина — и непременно с большой буквы» [1].
Как бы ни трактовался символизм, но большинство его исследователей в принципе согласно с тем, что это явление прежде всего культурологическое, не сводившееся только к частному литературному направлению, но повлиявшее на разнообразные виды искусства. Символизм представляет собой мироощущение целой переходной эпохи в культуре, возникшее из трагического несоответствия между картиной бытия, которую предлагали рационализм и позитивизм, и реальностью.
Здесь необходимо иметь в виду немаловажный аспект, обозначенный понятием «кризиса ценностей», особого состояния культуры, когда старые ценности отвергаются самой жизнью, а новые еще не успевают сформироваться, что приводит к определенному противоречию между идеалом и действительностью. Драматическое переживание несоответствия реальности идеалу приобрело в символизме системообразующее значение. Жизнь в обществе лишает личность свободы, делает ее рабыней экономических, социальнополитических, религиозно-этических норм, тогда как искусство, осуществляемое уникальной силой художественного воображения, дает личности свободу. В субъективном плане это воспринималось поэтами и художниками как неадекватность действительности самой себе; реальный мир маскируется, его сущность ускользает от взгляда, видимость и подлинность расходятся. Теория символизма искала идеал за пределами реальности, обращаясь то к мистике потусторонних идей, то к мифотворческому дару индивидуального сознания.
Для символистов сущность мира непознаваема, это духовный уровень Вселенной. Угадать ее можно только в ее проявлениях.
Так возникает символ, новый способ поэтического выражения. Если все явления физической и духовной жизни суть только различные проявления единого принципа, каждое из них можно использовать, чтобы выявить это высшее существование, которое пронизывает все. Каждый предмет в природе, каждый факт духовной жизни должен стать символом.
Довольно распространенной среди символистов разных воззрений была идея пассивности творчества. Творческий акт часто мыслится как неподвластный воле художника, управляемый бессознательными импульсами или, при их посредстве, мировым духовным первоначалом. Символический образ всегда внушен (suggere); отсюда его неясность, многозначность, широта и размытость смысловых границ. Художественная ценность символа состоит в том, что он содержит в себе множество намеков, идей, ассоциаций; его потенции осуществляются в восприятии зрителя по-разному, создавая бесконечную перспективу развертывания образно-смысловых рядов. Внутренняя амбивалентность как исходная особенность символа сообщает ему динамизм, некое скрытое беспокойство, готовность к содержательно-семантической эволюции, к беспредельному развертыванию заключенных в нем смыслов. Ценностно-смысловая структура символа, будучи пластичной и многомерной, лишена жесткости. Смысловая полифоничность символа производна прежде всего от присутствия в нем метафизических «сверхсмыслов» абсолютного характера. Фокусируясь в
символе, они делают его содержание открытым для бесчисленных интерпретаций. Таким образом, своеобразной ценностью для символизма становилась Тайна, реализуемая прежде всего в недосказанности и многозначности символа.
Специфика символистского эстетического идеала состоит в эмоционально переживаемом отношении к тайне. Поэтому установка на поиск таинственного в окружающем мире — важнейшая особенность символистского идеала. В природе и в душе символистов привлекает только тайное и скрытое, и за какой бы жанр они ни брались — они хотят выразить впечатление чего-то неземного. «Очевидно, что соответствие гармонии художественного образа той гармонии, которая диктуется символистским идеалом, приводит к новому виду красоты — символической красоте. Для зрителя, руководствующегося идеалом символизма, красивым кажется не то, что типично, а то, что таинственно, причем образ тем прекраснее, чем он таинственнее. Всякая попытка разоблачения тайны с этой точки зрения разрушает красоту (гасит все очарование и заглушает всю гармонию символистского произведения)» [2].
Единственная цель искусства, по мнению символистов, — Красота, понимаемая как гармония, целостность бытия. Ему не чужды, конечно, ни истина, ни добро, ни человеческие переживания, но все это играет лишь вспомогательную роль. Для символистов искусство есть откровение, причем лучшая его форма — та, которая не существует сама по себе, а лишь сообщает мысли осознание единства бесконечного бытия. «Отказавшись от задачи копирования внешнего мира, поэт творит эстетические формы путем выявления существенного в том материале, которым снабжает его природа. Эстетические формы вызываются к жизни с помощью звуков (слов), отбираемых, связываемых и гармонизируемых в целях возбуждения эстетических эмоций.
Эти формы сопрягаются друг с другом за счет тематического единства произведения. Любая тема (всегда относящаяся к духовной сфере бытия) как бы просвечивает сквозь вызванные к жизни эстетические формы» (Э.Рейно) [3].
Эстетические формы стихотворения суть символы. Символ же — это изображение или образ, определяющий некое сугубо духовное явление. Любой чувственный феномен в символизме становится символом какой-либо ценности, и единственное его назначение явить эту ценность. «Мы живем ради того, чтобы в нас являлось нечто. У морали и у эстетики одни правила: любое творение, не способное ничего явить, бесполезно, а потому дурно.
Проблема морали для художника вовсе не в том, чтобы явленная им идея оказалась как можно более нравственной и полезной для большинства; она в том, чтобы явить эту идею наилучшим образом» (А. Жид) [4].
Таким образом, проблема реализации ценностей выходит на первое место в искусстве символизма. Символ здесь становится внутренней формой, организующей художественное произведение. Процесс реализации ценностей в символистском искусстве направлен прежде всего на возбуждение ценностно-эстетической эмоции, особого переживания, при котором человек соотносится с идеалом, причем произведение искусства не раскрывает перед человеком идеал, но лишь намекает на него, направляет к нему. «Символическое стихотворение — это такое стихотворение, которое, вызывая к жизни (с помощью стихотворных строк) эстетические формы, логически сопряженные между собой в рамках тематического единства произведения, имеет своей целью явить Красоту» [5].
Таким образом, реализация ценностей в творческом процессе предполагает два основных момента: воображение и суггестию (внушение). Внушение становится одним из важнейших механизмов символизма. Это — язык соответствий, установление связи между душой и природой. Речь идет не об отражении вещей, а о проникновении в них и актуализации их собственного голоса. Для С. Малларме суггестия — основа символистской эстетики. «Назвать предмет — значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения — наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим
таинством как раз и создает символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души» [6]. Восприятие художественного символа есть именно со-творчество, ибо в сознании и художника и зрителя происходит процесс бесконечного развертывания смыслового значения.
Ценностная структура символистского сознания состоит из двух основных элементов: идеала и символа. Реализация ценностей в искусстве символизма, следовательно, предполагает следующий механизм: идеал — суггестия — образ в воображении художника — эстетическое оформление — художественный символ — суггестия — восприятие зрителя. В данном случае художник играет роль своеобразного посредника, через которого идеал постоянно суггестируется, что позволяет говорить о спонтанности и бессознательности деяний художника.
Особенность суггестии в данном случае заключается в том, что она сохраняет тайну. Суггестия — гарант того, что воплощение идеала никогда не будет законченным. Она всегда оставляет возможность для новой интерпретации художественного символа, в котором реализуется идеал. В этом смысле художественная ценность символа напрямую зависит от его смысловой неясности, многозначности и недосказанности, которая становится принципиальным условием символистского искусства. Таким образом, процесс реализации ценностей представляет собой бесконечный процесс интерпретации содержания символа.
С точки зрения символизма символ нужен для того, чтобы выразить эмоциональное отношение не к миру самому по себе, а к связанной с ним тайне. В этом смысле реализация ценностей в искусстве символизма есть не что иное, как ритуал, что и позволяет говорить об искусстве как о суггестивной магии. Если символисты различают идеал и повседневную действительность, то реализация идеала выделяется ими из повседневной жизни и противопоставляется ей. Воплощение идеала — задача слишком грандиозная, чтобы не отличать ее от будничной деятельности; именно поэтому особое значение для символизма приобретают греза, воображение, озарение, позволяющие проникать в подлинную реальность. Таким образом, основу реализации ценностей здесь составляет эстетически-мистическое чувство, выражающее эмоциональное отношение к иррациональному.
Ритуал всегда опирается на веру, ибо осмыслить иррациональное логическим путем невозможно. В символизме идеал выступает как антипод видимости: уподобиться идеалу — значит обладать не кажущимся, а подлинным бытием. Следует обратить внимание и на то, что понятие идеала связано не только с альтернативой видимости, но и с потенциальной бесконечностью. Главная трудность заключается в неизобразимости идеала, однако она может быть преодолена с помощью обозначения. Эмоциональное отношение к таинственности символа неизбежно приобретает «сверхъестественные черты», т.е. становится мистичным.
Изменяется структура поэтического языка. Одной из главных задач первых поэтов-символистов во Франции стал принципиальный отказ от «красноречия» (поэтических штампов, рифмы классического александрийского стиха, пышности языка) и сближения с ритмом естественной разговорной речи. Субъективизм символистского течения вызвал раскрепощение стиха, которое было протестом против формальной безупречности.
С символизмом неразрывно связана особая форма стиха, реализующая стремление заменить «математический ритм» ритмом «психологическим», более подходящим для воспроизведения внутреннего движения души, — верлибр (франц. vers libre — свободный стих).
Верлибр — не отсутствие системы, а, напротив, метасистема. Сущность верлибра заключается в том, что метр в рамках неомифологического сознания возвращается к первоис-токам, к архаическому синкретизму, где он был частью ритуала, в котором нет разделения на авторов и зрителей, в котором все — участники, все в равной степени вовлечены в ритуал.
Стихи должны «зачаровывать» читателя, действовать на него подобно магическому заклинанию. Их логическая и синтаксическая структура расшатывалась, образы возникали
неожиданно, повинуясь не прямым, а косвенным рядам ассоциаций. Как считал Р.Барт, весь головоломный синтаксис символистов — это сплошные попытки устранить автора, прочерчивающего логические линии в художественном мире стихотворения. Он писал о поэзии Малларме следующее: «Малларме полагает, и это совпадает с нашими нынешними представлениями, — что говорит не сам автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность, позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом» [7]. Символисты начинают рассматривать литературу как письмо, а мир как текст, требующий расшифровки, причем автор и читатель в равной степени участвуют в этом процессе интерпретации.
Между тем слова языка обладают значением и вне художественного текста, отсылая к определенным ценностным системам, и поэт, создавая из них необычные и трудные для понимания сочетания, подвергает деформации не только смысл каждого из них в отдельности, но и общую систему ценностей, которая за ними стоит. Именно в осознании этой ценностной деформации языка состоит особый подход к символистской поэзии, когда ее «темнота» или «таинственность» рассматривается как главный фактор ее поэтического достоинства и художественной ценности, как смещение системы смыслов, т.е. как новое качество, обретаемое преобразующейся культурой.
Для большинства символистов Красота, потенциально таящаяся в каждой вещи, вовсе не является одним из ликов Истины, Добра и Любви; бодлеровская Красота — это бесстрастное совершенство любого предмета независимо от его этического содержания: предмет может быть совершенным воплощением чистоты и невинности, но может быть столь же совершенным воплощением нечестия и зла. В сборнике «Поэт современной жизни» Ш.Бодлер пишет: «Прекрасное всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино. <...> Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех обстоятельств разом. <...> И в самом фривольном произведении утонченного художника проявляется та же двойственность: здесь доля вечной красоты будет одновременно и выражена и открыта в зависимости от моды или индивидуального темперамента автора. Можно... уподобить вечный элемент искусства его душе, а изменчивый элемент — его телу» [8].
Для Малларме Красота есть абсолютная идеальная конструкция универсума. Однако она объявляется не зависящей от Добра и Зла либо одинаково подвластной и тому и другому. «Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной наполненности, и у нее нет никакой цели — одна только внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота более всего напоминает ажурное кружево, где узлы — вещи истончены до предела, а связывающие их нити оказываются неизмеримо важнее того, что они связывают, — кружево, которое ни на чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзистенциального ужаса» [9].
Особое место в мироощущении символистов занимают ценности любви и смерти (ценности, открывающие человеку трагизм и истинную сущность его существования), ибо, по их мнению, любовь неизбежно ведет к смерти, а смерть — к бесконечной жизни. По мнению Ш.Мориса, Любовь и Смерть отделяют от всего привычного, случайного, предвзятого и несущественного ту вечную и единую первооснову, глубинную человеческую суть, которая просвечивает сквозь кажимости и видимости. Демонической представляется в стихах Бодлера любовь. Такой она явлена в «БиеПит» и в «Одержимом». В «Грустном мадригале» сны возлюбленной отражают ад, она мечтает о ядах и мечах, о порохе и железе. Жизнь в поэзии Бодлера раскрывается как постоянное напоминание о смерти, как путь к ней, как незначительный участок царства смерти. Смерть воспринимается Бодлером как нечто благосклонное к человеку, как утешение и последнее убежище для него («Смерть бедняков», «Смерть художника», «Смерть любовников», «Призрак», «Конец дня», «Плавание»).
В поэзии П.Верлена любовь предстает прежде всего как сдержанная и целомудренная (сборники «Сатурнические стихи», «Изящные празднества»). Поэт не хочет видеть в ней ничего страстного и демонического. Смерть же для Верлена ценна тем, что она становится последним пристанищем для уставшего человека. Смерть приводит человека к Богу, в котором Верлен видит абсолютную ценность (сборник «Мудрость»). Внешний мир в «Мудрости» предстает лишенным движения и борьбы, активности и возмущения. Надежда в поэзии Верлена приобретает характер оптимистического ожидания лучшего, она неразрывно связано с верой, успокаивающей истерзанного человека. Так поэт неразрывно связывает ценности веры, надежды и смерти.
В лирике Малларме (особенно в поздний период) богатство ассоциативного смысла, извлекаемого поэтом из предметов художественной культуры, постоянно сочетается с лежащей на них печатью смерти. Прежде всего это связано с равнодушием и безразличием к повседневной реальности. Смерть, по мнению Малларме, дает возможность иной, лучшей жизни, приближенной к идеалу («Окна», «Лазурь»). Он неразрывно связывает любовь, красоту и смерть («Рок», «Иродиада»). Мистическое могущество любви и красоты — смертоносно
Итак, реализация ценностей для символистов предполагает отрешение от всего повседневного. Символисты определенно и сознательно ставят искусство в тесное соприкосновение с метафизикой и мистикой. Таким образом, процесс реализации ценностей как метод построения символов включает в себя радость угадывания и подыскивание соответствий и аналогий. Здесь важнейшим элементом художественного творчества становится воображение. «Поэзия все более и более приближается к сущей реальности, проникает в нее все глубже и глубже, передает ее все лучше. Чем решительнее подвергаем мы Природу аналитическому разложению, тем более синтезирующая способность воображения позволяет нам заново творить из ее элементов наивыразительнейшие картины; поэты словно открывают для нас совершенно новую вселенную» (Ж.Руайер) [10]. По Бодлеру, «весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, относительная ценность и место которых должны определяться воображением; этот мир можно уподобить пище, которую воображение усваивает и претворяет. Все способности человеческого духа должны подчиняться воображению, которое настойчиво вовлекает их в творческий процесс все одновременно» [11]. Бодлер считает, что «воображение разлагает мир на составные части и потом, собирая их по законам, исходящих из самих недр души, воссоздает новый мир, вызывая ощущение новизны» [12]. Идеальный бодлеровский художник жадно впитывает внешние впечатления, наполняет ими свое сознание; в нем они обретают новую жизнь, независимую от объективного бытия. Поэтому знаки, которыми пишется художественный текст, указывают прежде всего на внутренние состояния автора.
Отсюда вытекает, что способ выражения в искусстве играет ведущую роль. Такие элементы художественной формы, как линия и цвет в живописи, звуковая организация стиха в поэзии наделяются у Бодлера самостоятельным значением, независимым от сюжета. Линии и цвета воплощают внутреннюю речь и мышление художника.
Таким образом, сущность реализации ценностей в символистском искусстве состоит в том, чтобы закрепить в материале особое состояние, когда преодолена расщепленность бытия на природу и личность, вещи и дух, ценности и факты, когда мир, окружающий художника, и сам художник совмещаются в одно. Так как подобное состояние ускользает от рассудочных описаний, то их остается только внушить через художественный символ.
Реализация ценностей в искусстве предполагает, по мнению символистов, изменение самого субъекта творчества, ибо она требует напряжения всех его физических и духовных сил, его работы над собой, т.е. самосовершенствования. Ш.Морис выводит три основные ценности, определяющие особенности символистского сознания: Свобода, Соразмерность и Одиночество. Он предлагает структуру ценностей, эмоционально-индивидуальное переживание которых позволяет приобщиться к идеалу. По его мнению, именно они дают человеку ощущение, что его возможности безграничны и раскрывают ему двери в бесконечность.
«Наша жизнь связана с жизнью других, скована пороками, мнимыми обязательствами, какие накладывает на нас общество. Так что самоуглубление, ощущение естественной свободы разум мгновенно осознает как некую исключительность, а значит тот, кто дерзнул освободиться и вернуться к утраченному естеству, обречен на одиночество. Именно такое одиночество необходимо, чтобы «слышать Господа». Свободная же одинокая душа наполняется верой в собственное бессмертие, в то, что нет ни смерти, ни рождения и что воистину жить — значит осознавать в себе трепет вечности и быть ее проводником» [13].
Малларме в статье «Определение поэзии» пишет: «Поэзия - это созидание, и поэту надлежит обращаться к таким состояниям души, к светочам такой незамутненной чистоты, которые надлежащим образом воспеты и раскрыты и составляют подлинные сокровища человека: именно здесь слово «поэзия» обретает свой истинный смысл; собственно говоря, только такое творчество и возможно для человека» [14]. Именно эти «особые состояния души» приобретают для него особую ценность, позволяя приблизиться к идеалу.
Таким образом, представляется возможным выделить следующие пары ценностей символистского сознания: Любовь — Смерть, Вера — Надежда, Одиночество — Свобода. Заветная цель художника-символиста — построение строгой и сложной системы символов, увенчанной символическим отображением конечной идеи всего сущего — Красоты.
1. Великовский С. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры. М.; СПб., 1998. С. 255.
2. Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999. С. 390.
3. Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 431.
4. Там же. С.449.
5. Там же. С.432.
6. Там же. С.425.
7. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 385-386.
8. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С.285.
9. Косиков Г. К. Два пути французского неоромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского
символизма. С.27.
10. Там же. С.359.
11. Бодлер Ш. Указ. соч. С. 197.
12. Там же. С.191.
13. Поэзия французского символизма. С.436.
14. Там же. С.425.
