CC BY
60
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2011. Вып. 1 (23). С. 115—123
«Геронтион» — ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЮНОСТИ
О. М. Ушакова
Стихотворение «Геронтион», завершенное в 1919 г. и впервые опубликованное в сборнике «Стихотворения», наиболее полно прочитывается в контексте других поэтических произведений Т. С. Элиота. И не только потому, что элиотовское творчество представляет единое целое, в котором один текст переходит в другой. К Элиоту применимы его собственные слова о Данте из раннего эссе о великом флорентинце («Dante», 1920, сборник «Священный лес»). По мнению Элиота, в «Божественной комедии», где представлена идеально организованная, сбалансированная система эмоций, то или иное чувство может быть максимально полно понято только в сопоставлении с другими и в контексте всех трех частей, «трех миров» «Божественной комедии»: «Невозможно понять Inferno без Purgatorio и Paradiso»1. Значение многих элиотовских образных комплексов также наиболее полно выявляется только в сопоставлении с другими и в контексте всех «трех миров» поэзии Элиота.
«Геронтион» — это часть элиотовского Inferno. В первоначальной редакции2 стихотворение предваряли два эпиграфа. Первый — шекспировский из «Меры за меру», актуализирующий тему жизни-сна, закрепился во всех последующих редакциях. Второй эпиграф был из дантовской «Божественной комедии», строки 121—122 из 33-й песни «Ада». Строфа «“Ты разве умер?” — с уст моих слетело. / И он в ответ: “Мне ведать не дано, / Как здравствует мое земное тело”» задавала одну из основных тем стихотворения — смерть при жизни, тело без души. Находящийся в третьем поясе девятого круга Альбериго деи Манфреди, которому принадлежат эти слова, в 1300 г., то есть во время создания «Божественной комедии», еще жив, в аду пребывает его душа: «Здесь в Толомее, так заведено, / Что часто души, раньше, чем сразила / Их Атропос, уже летят на дно»3. В своем монологе Альбериго поясняет, что вместо души в еще живущее тело вселяется бес, остающийся в нем, «доколе срок для плоти не угас». Сразу же отметим,
1 Eliot T. S. “The Sacred Wood” and Major Early Essays. Mineola; N. Y., 1998. P. 98-99.
2 Разные редакции «Геронтиона», в том числе поправки Э. Паунда в рукописи, рассматриваются К. Риксом в издании: Eliot T. S. Inventions of the March Hare: Poems 1909-1917 / Ed. by C. Ricks. N. Y.; San Diego; L., 1997.
3 Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967. С. 219.
что образ «повернутых вспять бесов» («нерасторопных» в переводе А. Сергеева) появляется в 53-й строке «Геронтиона». Некоторые исследователи соотносят этот образ также с дантовскими прорицателями из 20-й песни «Ада»: «Челом к спине повернут и беззвучен, / Он, пятясь задом, направлял свой шаг / И видеть прямо был навек отучен»4. Эпиграф из Данте позволял создать достаточно яркий, броский образ человека без души, возможно, именно эта резкость красок и очевидность параллели «предбанника ада» не позволили поэту оставить его в по следующих изданиях.
Элиот намеревался использовать «Геронтиона» в качестве эпиграфа к «Бесплодной земле». Художественная прозорливость Э. Паунда предотвратила появление этой тяжеловесной конструкции. Образ петрониевской Сивиллы, предваряющий окончательную редакцию поэмы, не только формально более органично вписывался в текстуру поэмы-мифа — соответствующий мифологический комплекс с его тысячелетней историей, которой просто не могло быть у Герон-тиона, существенно расширял философское и художественное пространство «Бесплодной земли». Но вне зависимости от сноса этой пристройки (а может, и благодаря оной), которая явно нарушала бы композиционный баланс «Бесплодной земли», в элиотовской поэзии 1920-х гг. сложился триптих: «Геронтион», «Бесплодная земля», «Полые люди». Каждая из его частей создает разные ракурсы художественной разработки центральной темы: символический в «Геронтио-не», мифологический в «Бесплодной земле», аллегорический в «Полых людях». Соответственно Геронтиона можно рассматривать и как часть мифологемы Ко-роля-рыбаря, и как одного из «полых людей».
Другим внутриэлиотовским контекстуальным полем «Геронтиона» является серия драматических монологов, начиная с «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока». «Геронтион» занимает в этом ряду срединное положение между Пруфроком (1911) и «Песней Симеона» (1928), в связи с чем возникает искушение назвать Геронтиона постаревшим Пруфроком и анти-Симеоном. С этой точки зрения интересно посмотреть, как меняются поэтические принципы создания образа протагониста. Пруфрок — еще живой человек, с конкретными бытовыми и поведенческими привычками. Это позднеромантический герой, безвольный, но наделенный определенными, хотя и вялотекущими, страстями, персонаж во плоти, с болезненными рефлексами и оголенными нервами. Его нервная система реактивна, она фиксирует малейшие движение и звук и откликается на них. На фоне Пруфрока Геронтион отличается особого рода бесстрастностью и му-мифицированностью, в которой нет и намека на плоть. Герой будто вырезан из пергаментной бумаги, сквозь которую просвечивают хорошо высушенный гербарий пейзажа, игрушечные животные, картонные люди, история, каталогизированная на пожелтевших листах потрепанного учебника. Вся эта конструкция колышется от ветра и вот-вот рассыплется. «Игрушечность», «бумажность» персонажа подчеркивается и уменьшительной формой греческого слова «старик».
Геронтион абсолютно бесцветен, а призрачный мир вокруг существует в черно-белой гамме (в тексте только два цветовых эпитета — «темный» («dark») в 27-й строке и «белый» («white») в 71-й). В определенной мере это соотносится
4 Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. С. 157.
с колористическими предпочтениями, минималистскими решениями и фигуративными экспериментами эпохи, авангардной живописью, атональной музыкой, конструктивистским аскетизмом.
Умозрительность образа Геронтиона при сравнении с Пруфроком объясняется и большей степенью его литературности. Пруфрок как персонаж — сугубо элиотовская креатура, «молодой человек» со странным именем, написание которого проглядывало в росчерке подписи самого автора. Прообразы Геронтио-на, отмеченные как критиками, так и самим Элиотом, значимы для культурного контекста времени создания стихотворения: «Сон Геронтиуса» кардинала Ньюмена (1866), второй эпизод «Улисса» Дж. Джойса (опубликован в апреле 1918 г. в «Литтл Ревью»), биография «Эдвард Фицджеральд» А. Бенсона (1905)5.
Любопытно, что в элиотовском «старичке» нет никаких признаков физической немощи. Так, Пруфрок слабеет и лысеет, Геронтион же, напротив, здоровьем своим не озабочен, как и положено абстракции, призраку или же молодому человеку. Потерянные зрение, обоняние, слух, вкус и осязание — не клинические симптомы, а символы отсутствия всякой жизни вообще (слух, кстати, у старика прекрасный, он слышит кашель козы, чихание женщины, шипение горелки). Утрата жизненных рефлексов символизирует состояние души, ситуацию безнадежности как результат личных неудач, потерь, сильных потрясений. За атрофией чувств просматривается недавняя жизненная драма, нешуточные страсти, эмоциональный срыв. Вся эта гамма «остывших чувств» скорее характерна для разочарованного юноши, артистической личности, неврастенического неудачника-студента, чем для забытого всеми, пребывающего на покое старика: «Вдумайся, наконец, / Я ведь себя обнажил не без цели / И вовсе не по принуждению / Нерасторопных бесов. / Я хочу хоть с тобой быть честным. / Я был рядом с сердцем твоим, но отдалился». Этот пассаж вполне можно было бы назвать «Любовной песней Геронтиона».
Старость в «Геронтионе» — категория умозрительная, символическая. Это не возраст конкретного человека, а универсальная дряхлость всего сущего, упадок цивилизации, закат Европы. Старение вообще не является темой «Герон-тиона». О старости в связи с этим текстом приходится говорить лишь потому, что это провоцируется самим названием да лейтмотивным, метрически и ритмически значимым созвучием «an old man» (старость как тема будет философски и поэтически осмыслена Элиотом позднее, в «Четырех квартетах»).
Физика и метафизика старости не интересуют в данном случае автора не только потому, что он еще весьма молодой человек, для которого старость — лишь отдаленное будущее. Апатия и депрессия — вот те состояния, в которые погружен протагонист и в которых пребывает сам поэт. Не стоит забывать о том, что сам Элиот в момент создания «Геронтиона» находился в глубокой депрессии, вызванной как обстоятельствами личной жизни (смерть отца в начале января 1919 г., поиски заработка, семейные неурядицы, растущая напряженность в отношениях с супругой, бытовая неустроенность, проблемы со здоровьем — по
5 Эти три основных претекста приводит Б. Саудем в своем руководстве к избранным произведениям Т. С. Элиота. См.: Southam B. C. A Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot. San Diego; N. Y.; L., 1994. P. 68-69.
словам биографа, его, как и Пруфрока, раздражал каждый звук6), так и настроениями в обществе. Можно согласиться с мнением Ф. О. Маттисена, современника и собеседника Элиота, что образ Геронтиона воплощал дух своего времени: «В итоге элиотовские Пруфрок и Суини, герой его поэмы “Gerontion”, при том, что они очень скупо обрисованы, стали одними из самых характерных персонажей своего времени... В “Gerontion” (1920), важнейшем произведении второго его сборника, Элиот, создав “маску” своего героя-старика, выразил настроение разочарованности, столь свойственное послевоенному времени»7.
Содержательно монолог Геронтиона по большей части также носит умозрительный характер. Преимущественно он состоит из рассуждений внелич-ностных, касающихся вечных вопросов, наполненных неясными образами и странными выдуманными именами. Индивидуальные черты самого Геронтиона стерты и вялы, его обращение от первого лица почти теряется в тексте (местоимение «я» и соответственно элементы непосредственного личного разговора о себе представлены в первой, конце третьей и пятой строфах). В предпоследней строфе самоидентификационное «an old man» дано уже в третьем лице. Тем не менее интонационно это все-таки разговор, беседа, начинающаяся с неформального представления в первой строфе, повторяющееся «вдумайся» подразумевает наличие гипотетического слушателя. Этим слушателем могут быть и персонажи стихотворения: мальчик, читающий книгу, женщина и т. д., это может быть и разговор с самим собой или воображаемым собеседником, читателем, послание человечеству и т. п.
В «Геронтионе» смешаны бродильные элементы будущих поэтических творений Элиота. Без преувеличения можно отметить, что «Геронтион» стал эпиграфом ко всему его последующему творчеству, практически каждый образ, тема, мотив будут развиваться в более поздних произведениях, что не может не влиять на наше восприятие этого стихотворения. Но данный текст еще не совсем вызрел. Поэтому многие образы обретают глубокий смысл только в контексте более поздних произведений. Под их увеличительным стеклом содержание «Геронтиона» проясняется, обретает новые значения, оттенки, нюансы. Если предположить, что все остальное творчество Элиота могло быть утрачено, то философское и художественное пространство «Геронтиона» само по себе стало бы гораздо более узким и прямолинейным. Текстура этого конкретного произведения пронизана нитями, связывающими его с общей, целостной постройкой элиотовского творчества, поэтического и драматического. При этом интертекстуальных выходов за пределы собственной поэзии в «Геронтионе» все же меньше, чем в других поэтических текстах.
Уже первые две строки первой строфы могут быть рассмотрены в двух обозначенных выше ракурсах: «Вот я, старик, в засушливый месяц, / Мальчик читает мне вслух, а я жду дождя»8. Разговорная, непринужденная интонация первого стиха («Here I am.») аналогична начальной сроке «Пруфрока» («Let us go then,
6Ackroyd P. T. S. Eliot. A Life. N. Y., 1984. P. 95.
7 Маттисен Ф. Ответственность критики. М., 1972. С. 264.
8 Элиот Т. С. Бесплодная земля. Избранные стихотворения и поэмы / Пер. с англ. А. Сергеева. М. 1971. С. 31. Здесь и далее текст «Геронтиона» приводится по этому изданию.
you and I.»). В обоих случаях можно предположить наличие девтерагониста, но в «Пруфроке» «you» задает большую степень коммуникации, подразумевается приглашение к активному разговору, что в свое время породило литературоведческую традицию разгадывания этого «you». Геронтионовское «вот я» носит скорее характер интродукции, герой обращается к пассивному слушателю, а не к собеседнику. Геронтион сохраняет неподвижность на протяжении всего монолога, Пруфрок зовет на прогулку, что определяет статичность локального пейзажа в первом случае и динамику во втором. В то же время универсальность образа Геронтиона предполагает дальнейшие выходы в открытые пространства, историческое и географическое, также лишенные конкретики.
«Засушливый месяц» в первом стихе является объективным коррелятом внутреннего мира героя, отражает его сущность, последняя строка текста удвоением «dry» делает это соответствие явным, наглядным: «dry month» (1-я строка) — «dry brain», «dry season» (75-я строка). Кольцевое композиционное использование эпитета «сухой» («засушливый») подчеркивает статичный характер действия на протяжении всего текста. Ключевые слова первых двух стихов «dry», «month», «rain» связывают «Геронтиона» с первой строфой «Бесплодной земли», тем самым создается общее поэтическое пространство, что способствует в том числе ретроспективной мифологизации содержания более раннего текста. Соответственно дождь становится универсальным символом духовного и физического обновления, регенерации, жизненной силы. Но Геронтион, в отличие от протагониста «Бесплодной земли», его так и не дождется.
Присутствие читающего мальчика не столько подтверждает преклонность возраста протагониста, сколько порождает образ книги, повествующей об исторических событиях, проекция которых содержится в последующих четырех стихах. Эту книгу можно воспринимать как книгу истории, книгу жизни, на страницах которой пересекаются прошлое, настоящее и будущее. Пожелтевшие страницы этой книги возникнут в начале третьей части поэмы «Драй Селвэйд-жес», а тема истории, единства потока времени и покоя вечности станут одной из центральных тем «Четырех квартетов»: «Иногда я гадаю, не это ли высказал Кришна, / Рассуждая о разном или по-разному об одном: / Что будущее — увядшая песня, Царская Роза или лаванда, засохшая меж пожелтевших страниц / Ни разу не раскрывшейся книги, что будущее — / Сожаленье для тех, кто пока что лишен сожаленья, / И что путь вверх ведет вниз, путь вперед приводит назад»9.
Троекратное использование отрицания в 3-й, 4-й, 5-й строках («не был», «не сражался», «не отбивался») подчеркивает пассивность, безгеройность, безжизненность, «небытийность» Геронтиона. Резко контрастируют с «сухостью» сути и существования старикашки эпитеты «жаркий» («hot»), «теплый» («warm»), «соленый» («salt»), сами по себе создающие ощущение жизненной субстанции, энергии, мощи и молодости. Эти эпитеты в сочетании с глаголами высокой физической активности и борьбы порождают внетекстовой образ антагониста Геронтиона — молодого, сильного, пассионарного бойца, классического греческого воина. Этот возникающий между строк образ обладает большей материальной осязаемостью, чем сам Геронтион.
9 Элиот Т. С. Бесплодная земля. С. 132.
Исторические реалии этих четырех строк (Фермопилы, мечи, тесак) переносят действие в героическую античность, которая более реальна благодаря ливням, топям, жалящим мухам, чем та среда, в которой обитает Геронтион. В данном случае мы имеем дело с характерным для всего творчества Элиота использованием далекого прошлого в качестве контрастного фона для настоящего, одновременного существования образов-оттисков из далекого прошлого и персонажей современной повседневности. В то же время греко-персидские войны не могли не вызвать ассоциации с недавней Великой войной, в которой погибли тысячи молодых, полных сил людей. Соответственно вычерчивается проекция на личные переживания поэта, боль потери друга Жана Вердена-ля (ему посвящен сборник «Пруфрок и другие наблюдения»), погибшего в мае 1915 г. года при Дарданеллах. Б. Саудем в своих комментариях к «Геронтиону» напоминает, что в стихах «окопных» поэтов неоднократно возникал сюжет гибели молодых солдат, в то время как старики, подобные Геронтиону, продолжали здравствовать10. Можно также добавить к историко-географическому ряду «Дар-данеллы—Фермопилы» Милы из «Бесплодной земли»: «Стетсон! / Стой, ты был на моем корабле при Милах!» Таким образом, в первой строфе «Геронтиона» создается универсальный образ войны, на полях которой сражаются герои, но никогда «геронтионы». Стоит отметить также, что «ворота», один из сквозных образов поэзии Элиота, напоминают о Тиресии из «Бесплодной земли», «старикашке с дряблой женской грудью», «восседавшем у фиванских ворот» (при этом Тиресий — пророк, а Геронтион — лжепророк). Эта аналогия порождает мотив свидетеля всего и вся, наблюдателя, Вечного жида.
От исторической ретроспекции мысли Геронтиона вновь перетекают в персональное ограниченное пространство, изношенность которого характеризует внутреннее состояние героя: «Дом мой пришел в упадок» (7-я строка). Владелец этого убогого пристанища примостился на подоконнике. Поскольку следующие три строки текста способствовали появлению целого направления в элиотове-дении последних лет, а образ хозяина-еврея своей узнаваемостью и популярностью превзошел Геронтиона, комментарий в данном случае представляется излишним11.
11-я и 12-я строки демонстрируют вид из окна, декорации жизненной драмы Геронтиона. Коза, камни, мох, лебеда, железо, экскременты — признаки запустения, распада, беспорядка. Этот визуальный ряд будет продолжен в пейзажах «Бесплодной земли» и «Полых людей». В то же время все эти образы — объективные корреляты внутреннего состояния протагониста, пейзаж его души. По мнению американского исследователя Б. Г. Локерда, эти стихи передают дискретное, атомистическое мировоззрение Геронтиона. Его мир существует по законам энтропии: «В этой строке возникает образ хаотической природы как нагромождения различных объектов, не имеющих органической связи как между собой, так и с человеком, их созерцающим. Создается мимолетное впечатление
10 Southam B. C. Ор. ей. Р. 68—69.
11 Об этом, в частности, см.: Ушакова О. М. О некоторых тенденциях современного эли-отоведения: дискуссия об антисемитизме // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. № 5. С. 67-73.
хаотического финала, к которому движется мир в соответствии с законами, установленными учеными»12.
Обрисованный поэтом пейзаж не урбанистический и не сельский, он никакой. Так может выглядеть пригород, окраина, пограничное пространство. Перед нами возникает мир в состоянии запустения, хаоса, без конкретных примет. Все перемешано и все одинаково безжизненно и абстрактно, как антиутопические видения будущего. Отсутствие конкретики отличает «Геронтион» от других произведений Элиота, пейзажи в которых так или иначе имеют реальные топографические приметы и привязки (Бостон в «Пруфроке», Лондон в «Бесплодной земле» и т. п.). Можно было бы, по аналогии с Музейоном или Парфеноном, передать значение названия стихотворения как «дом старости», символ дряхлеющего, разрушающегося, распадающегося мира, неуюта и неустроенности.
Следующая строфа, на первый взгляд, не имеет никакой связи с предыдущей. С точки зрения субъекта высказывания это может быть и продолжение несвязной речи Геронтиона, и авторская реплика, и элемент коллажа без привязки к какому-либо персонажу. Существует уже сложившаяся литературно-критическая традиция (Г. Смит, Дж. С. Брукер и др.) рассмотрения этих строк как в контексте цитируемых Элиотом текстов (Евангелие от Матфея, Рождественская проповедь Ланселота Эндрюса), так и в контексте последующих произведений («Песнь Симеона», «Пепельная среда», «Убийство в соборе», «Четыре квартета»). Подобные сопоставления позволяют лучше понять специфику творчества поэта как в период между «Пруфроком» и «Бесплодной землей», так и в более дальней перспективе.
Так, например, словам «The word within a word, unable to speak a word» («Слово в слове, бессильном промолвить слово») в «Песне Симеона» соответствуют «the still unspeaking and unspoken word» («это еще бессловесное, непроизнесенное Слово»), которые в стихотворении 1928 г. наполнены конкретным смыслом: «Ныне, при нарожденье болезни, / Пусть это Чадо, это еще бессловесное и несказанное Слово, / Покажет Израилево утешенье.» (пер. О. Седаковой)13. Образ из Евангелия от Луки наложен на цитату из проповеди Ланселота Эндрюса, приведенной Элиотом в его эссе об этом английском проповеднике: «И снова о Слове, которое стало плотью: “Я еще добавлю, какой плотью. Плотью младенца. Что такое Verbum infans, Слово-младенец? Слово, не способное сказать слова?”»14. В «Песне Симеона» элиотовским Симеоном проживается момент рождения Слова, изумления перед великой тайной Воплощения. Дитя на руках Богоматери беспомощно и бессловесно, это Слово, которое невозможно постичь и высказать. Праведный Симеон дождался встречи с «утешением Израилевым», то есть Спасителем мира, которого он в данный момент может взять на руки, как обычного ребенка.
12 Lockerd B. G. Aethereal Rumours. T. S. Eliot’s Physics and Poetics. Lewisburg; L., 1998. P. 115.
13 Элиот Т. С. Песнь Симеона // Элиот Т. С. Избранное: Стихотворения и поэмы. Убийство в соборе: Драма. Эссе, лекции, выступления. М., 2002. С. 47.
14 Eliot T. S. Lancelot Andrewes // Eliot T. S. Essays Ancient and Modern. N. Y., 1936. P. 18.
В устах Геронтиона евангельские и теологические образы отдают схоластикой, они не связаны с живым религиозным чувством, это умствование, риторический пассаж. Не только сам Геронтион бесплотен — сухи и абстрактны его идеи. Видение Христа-тигра, карающего и сурового, бесконечно далеко от трогательного образа младенца Христа. Перед нами не только две противоположные идеи обновления мира, исходящие от двух антиподов-старцев, но и отражение противоречивых духовных поисков самого автора.
Поэт уже нашел яркие, перспективные темы и формы-образы, (лабиринты истории, метафизика стихий, магия растений, метаморфозы плоти, мистика зеркал, космические хороводы, ритуалы весны и т. п.), выстроил изощренные интеллектуальные и логические ходы, обрел идеи-идиомы и мифологемы, но они пока не наполнились «веществом жизни», не обрели глубины, не вызрели, не исполнились духа. В какой-то степени сам текст «Геронтиона» далек от полноты художественного бытия, он сух и умозрителен, анемичен и амбициозен: «Я был рядом с сердцем твоим, но отдалился / И страхом убил красоту и самоанализом — страх. / Я утратил страсть.» Тем не менее в «Геронтионе» уже аккумулируется потенциальная творческая энергия, сквозь геометрические стыки и угловатость коллажа мерцают проблески скрытых импульсов.
Позднее почти все намеченные в «Геронтионе» сюжеты обретут новую жизнь, многие образы преисполнятся красоты и страсти, а некоторые персонажи-призраки с искусственными именами обрастут плотью и кровью. Так, вращающийся атом Фрески материализуется в реальную даму с историей, характером, привычками и своеобразной энергетикой, сатирически обрисованный персонаж и метафизическую фигуру в черновиках к «Бесплодной земле». В 1919 г. образ Геронтиона отразил комплексы, фобии и сомнения поэта, его поиски духовной опоры, помог наметить дальнейшие перспективы творчества, обозначить магистральные темы. Старикашка с «несвежей головой», циник и интеллектуал, наблюдатель и резонер, до времени состарившийся юноша стал рупором настроений поколения, входящего в жизнь, стремящегося понять себя и эпоху, в которой ему приходилось выстраивать свою жизнь и устраивать свой дом на продуваемых ветрами пространствах истории и космоса.
Ключевые слова: Т. С. Элиот, «Геронтион», построчный комментарий, анализ образной структуры.
“Gerontion” by T. S. Eliot:
FOUR INTERPRETATIONS
This collection of papers represents four interpretations of T. S. Eliot’s poem “Gerontion” (1919), considered in the context of his works. The authors are V. M. Tolmachoff, A. A. Astvatsaturov, O. M. Polovinkina, O. M. Ushakova.
Keywords: T.S. Eliot, “Gerontion”, line-by-line commentary, analysis of image structure.
От ответственного редактора
Отдавая себе отчет в том, что в данной подборке статей на ставилась задача оценить представленные переводы стихотворения «Геронтион», я тем не менее считаю необходимым отметить, что ни в одном из переводов не передан в точности (а в некоторых передан неправильно с точки зрения синтаксиса) важный в содержательном плане фрагмент, а именно связь между строками 20 и 22: «In the juvescence of the year /Came Christ the tiger / In depraved May, dogwood and chestnut, flowering judas, / To be eaten, to be divided, to be drunk..» (выделение мое. — К. А.), где выделенные строки буквально значат следующее: «.приходит Христос-тигр... чтобы быть съеденным, разделенным, выпитым», тогда как весь 21-й стих является обстоятельством времени, и, таким образом, тема лжепричастия напрямую связана с «Христом», а не с цветами и деревьями 21-го стиха. Участники действа с говорящими фамилиями15 характеризуются предикатами, которые могут быть истолкованы как двуплановые: связанные по видимости с богослужением, но подспудно представляющие собой его подмену. Так, Мадам де Торнквист двигает (меняет, переставляет?) свечи, что является обычным храмовым «жестом», однако, учитывая значение ее фамилии и топоним «темная комната», интерпретируется как спиритический сеанс. В этой перспективе знаком подмены у «Г-на Серебряного» (Сильверо) можно считать его «ласковые руки»: в англиканской и католической Церквах во время Причастия христиане принимают облатки сначала в сложенные ладони рук, а затем съедают их; руки же «Г-на Серебряного» оказываются «ласковыми» по отношению не к облаткам, а к подобным облаткам по форме серебряным монетам. Современная цивилизация подменяет Христа, Которому больше не поклоняется, и Церковь другими кумирами: деньгами («Г-н Серебряный»), культурой («Хакагава, кляняющийся полотнам Тициана»), оккультизмом («Мадам де Торнквист») и плотью («Фрейлейн фон Кульп»).
15 Все они объяснены в статье В. М. Толмачёва, кроме японской «Хакагава», которая может означать «Красная река» — очевидна образная связь с вином-кровью «лжепричастия».
