CC BY
32
2002.03.032. ЛИВАК Л. СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ КОМПРОМИСС БОРИСА ПОПЛАВСКОГО
LIVAK L. The surrealist compromise of Boris Poplavsky // Russ. rev. -Hannover; N.Y., 2001. - Vol. 60, N 1. - P. 89-108.
Исследователь литературы русского зарубежья Леонид Ливак полагает, что, несмотря на сложившуюся традицию рассматривать единственный опубликованный при жизни сборник стихов Б.Ю.Поплавского (1903-1935) «Флаги» (1931) как образец сюрреалистического письма поэта, есть все основания интерпретировать поэтику «Флагов» как шаг в сторону от сюрреализма в том смысле этого понятия, какой вкладывали в него французские сюрреалисты и, прежде всего, Андре Бретон, с творчеством которых Поправский был хорошо знаком. На эти размышления Л.Ливака навело сопоставление «Флагов» со сравнительно недавними находками в архивах Ильи Зданевича и Николая Татищева - ранними стихами Поплавского, объединенными им в сборники «Граммофон на северном полюсе» и «Дирижабль неизвестного направления», позволяющими заключить, что во «Флагах» поэт не всецело порывает со своей авангардной эстетикой, но приспосабливает ее к ожиданиям эмигрантского читателя, создавая оригинальный дискурс, наиболее ярко проявившийся в романе «Аполлон Безобразов» (1932).
Ранний Поплавский ориентирован как на символистские, так и на футуристские эстетические принципы. Появившись в Париже в 1921 г., он одновременно вступает в Теософское общество и два авангардистских литературных кружка - «Гатарапак» и «Палата поэтов», с их футуристическими, конструктивистскими и дадаистскими ориентациями. В 1922 г. «Гатарапак» и «Палата поэтов» сливаются в группу «Через», учителем Поплавского становится ветеран русского футуризма Илья Зданевич, в деятельности группы принимают участие П.Элюар, Т.Тцара и другие мастера французского авангарда. «Левые» политические симпатии, школа дадаистской и футуристической поэзии, личные контакты с представителями французского авангарда подготовили Поплавского к восприятию теории и практики группы Бретона после конца дадаизма в 1923 г.
Сюрреалисты наследовали постулат Тцара, согласно которому «мысль рождается во рту», утверждающий приоритет языка в процессе мышления. Однако в отличие от дадаистского бунта против традиции вообще, призывов к «полному молчанию» как протесту против буржуазного искусства, сюрреалисты выступали за психологическую достовер-
ность литературы, свободной от оков рациональности, подчеркивая важность «автоматического письма» - непосредственной записи всего, что приходит в голову, причем, по Бретону, чем абсурднее будет результат, тем выразительнее поэтический образ.
Поэтика раннего Поплавского, замечает исследователь, построена на этой сюрреалистической технике семантического сдвига, который может быть следствием столкновения существительного и прилагательного («невозможное древо») или глагола и наречия («безвозмездно летает»), как в стихотворении «Стеклянная дева». Поплавский пользуется и излюбленной сюрреалистами «развернутой метафорой», являющей собой серию метафор, связанных между собой синтаксически, как часть одной нарративной единицы, и семантически: каждая представляет какой-либо аспект первоначальной метафоры. Ранние стихи Поплавского изобилуют причудливыми, фантастическими образами, что также типично для французского сюрреализма с его колебаниями между скептицизмом и верой в сверхъестественное. Часто встречается и характерный для сюрреалистической поэзии мотив сна.
С 1928 г. Поплавский начинает публиковать стихи в эмигрантской периодике. Характерно, что в новых своих произведениях поэт вводит пунктуацию, практически отсутствовавшую в рукописи «Граммофона» (в соответствии с сюрреалистической установкой на «автоматизм», где это отсутствие порождало семантическую двусмысленность и логический сдвиг). Более того, он редактирует свои ранние тексты, ставя в них знаки препинания и изменяя некоторые слишком резкие сочетания: «на балконе корчилась заря» заменяется им на «на балконе плакала заря».
Эмигрантская критика в целом относилась к практике французского сюрреализма презрительно-отстраненно: Бретон, по ее мнению, иррациональному хотел придать функцию рационального. Требование сознательного, ответственного творчества было одним из основных принципов критиков-эмигрантов, и Поплавский, полагает Ливак, к этому требованию не остался равнодушен.
Стихи, вошедшие в сборник «Флаги», исследователь делит на четыре группы: 1) написанные до 1928 г. и отмеченные чертами сюрреалистической манеры, несмотря на авторскую редактуру; 2) некоторые стихи
1927 и все стихи 1928 г., где больше не используется техника «развернутой метафоры», а антастическая образность выпадает из контекста сюрреализма; 3) стихи 1929 г., причудливые образы которых мотивированы как детские сновидения; 4) стихи 1929-1930 гг., с тенденцией к реалистической мотивации, исповедальному тону и образной сдержанности. Если
стихи первой группы, несмотря на редактуру, выделяются в общем потоке эмигрантской поэзии своей сюрреалистической поэтикой (фантастические сюжеты, шокирующая фантастическая образность, «развернутая метафора»), то причудливые, сюрреалистические образы стихов второй группы оторваны от философии и символики французских сюрреалистов с их установкой на бессознательное как цель и способ художественного творчества. Стихи этой второй группы отмечены ритмической монотонностью дактилических и анапестических размеров, что не является их художественным достоинством, но в то же время говорит о стремлении поэта подчеркнуть свою приверженность традициям русской поэзии; недаром критики отмечали их музыкальность.
Стихи Поплавского 1929-1930 гг. близки к изданным посмертно стихам 1931-1935 гг., собранным в сборнике «Снежный час» (1936), где лейтмотив экзистенциальной усталости оправдывает отказ от семантической вычурности и излишней яркости образов. Поплавский становится «простым».
Установки русской «парижской школы» во многом пересекались с положениями французского авангарда. Это касается, в частности, убеждения в том, что война разграничила довоенную и послевоенную литературную практику как два совершенно разных явления; общими были также внимание к внутренней жизни человека как единственной реальности, антиэстетизм, поворот к «документу». И хотя идея «документа» у Поплавского всегда ближе к сюрреалистической фиксации психологического состояния, чем к автобиографической исповеди, как в «парижской школе», в своем романе «Аполлон Безобразов» (1927-1932) ему удается, по мнению исследователя, прийти к эстетическому компромиссу, приспособив сюрреалистическую поэтику к эстетическим принципам русской эмигрантской литературы. Не случайно, несмотря на мифологические персонажи и фантастическую образность, критики «парижской школы» восприняли его как «человеческий документ» и реалистическую исповедь автора о его эмигрантской жизни, где образы Аполлона и Василия не являют собой некого единства (как это обнаруживается, считает Ливак, если смотреть на роман, открытый для двойного прочтения, сквозь сюрреалистическую призму, но Василий идентифицируется с самим Поплавским, а Аполлон - с дьяволом-искусителем, искушающим доброго христианина Василия. Между тем, по мысли исследователя, ок-сюморонность названия романа - ключ к его интерпретации, показатель противоречивости и расколотости авторской личности и той жизни, которую христианский мистик, интересующийся «вечными» вопросами, и
спортсмен, боксер Поплавский вел до 1928 г. Конфликт между христианским и демоническим разрешается в романе кризисом, переживаемым Аполлоном, отказывающимся от своей свободы во имя христианского смирения. Во втором, опубликованном лишь посмертно романе Поплав-ского «Домой с небес», над которым он работал с 1932 по 1935 г., Аполлон - студент теологии в Сорбонне.
Передавая архив Н.Татищеву, Поплавский просил его опубликовать свои ранние стихи не ранее, чем спустя 30 лет после своей смерти. Он не хотел, замечает Ливак, чтобы были опубликованы тексты, эстетически противоречившие тому образу, который он создал для себя после
1928 г. В 1933-1934 гг. им был составлен сборник «Автоматические стихи», обнаруженный в архиве Татищева, в который Поплавский включил несколько сюрреалистических стихов из романа «Аполлон Безобразов» и множество недатированных стихотворений, написанных в духе эстетики «парижской школы». Сохранившийся интерес к сюрреалистической поэтике говорит, считает исследователь, о том противоречивом пути в литературе, которым шел Поплавский, сочетавший свои авангардные устремления со вкусами эмигрантского литературного окружения, в эстетическом отношении ему во многом чуждого.
Французские сюрреалисты призывали превратить поэзию в жизнь. Сглаживая различия между литературой и жизнью, Поплавский мифологизировал свой каждодневный опыт. Культурные парадигмы, присутствующие в его литературной эстетике, могли оказать, заключает Ливак, заметное влияние на его жизнь.
Т.Г.Юрченко
