CC BY
14© Щербатова О. А., 2012
ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ ИНСТРУМЕНТА В СОЧИНЕНИЯХ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ЭДИСОНА ДЕНИСОВА
В предлагаемой статье рассматривается специфика звукового образа фортепиано в творчестве одного из крупнейших отечественных композиторов второй половины XX века Эдисона Денисова. В качестве основного аналитического материала в статье представлены Вариации на собственную тему (1961) и концертная пьеса «Знаки на белом» (1974). В центре внимания авторская интерпретация приемов обновления звукового образа фортепиано. Ключевые слова: звуковой образ фортепиано, Эдисон Денисов, Вариации, Знаки на белом.
Известно что, вторая половина XX века отмечена активизацией интереса отечественных композиторов к расширению звуковых возможностей традиционных инструментов. Наряду с сочинениями для струнных и голоса1, часто представлявших поиски композиторов в данном направлении, сольная фортепианная музыка стала полем экспериментов, значительно обогативших звуковую палитру инструмента. По-новому раскрывают потенциальные возможности фортепиано Денисов и Шнитке, Губайдулина и Уствольская, Щедрин, Слонимский и Тищенко. Несмотря на то, что фортепиано нельзя назвать приоритетным инструментом для названных авторов, его значимость сложно переоценить. При ощутимой дистанции между эстетическими концепциями художников, общим становится стремление к обновлению звукового образа инструмента.
В творчестве Денисова подобный подход нашел наиболее яркое воплощение, прежде всего, в «Пении птиц» для подготовленного фортепиано и магнитофонной пленки (1969), Вариациях (1961), пьесе «Знаки на белом» (1974), Трех пьесах для фортепиано в 4 руки (1967). Цель предлагаемой статьи — рассмотрение индивидуального подхода к звуковому образу фортепиано в двух развернутых сочинениях Эдисона Денисова: Вариациях (1961) и концертной пьесе «Знаки на белом» (1974).
Вариации были созданы в период становления авторского стиля композитора, более того, в период освоения им додекафонной техники. В результате именно ее специфика во многом определила как композиционно-драматургические особенности цикла, так и звуковой образ инструмента.
Для Денисова особое значение приобретает линия, музыкальная горизонталь, что рельефно проявляется в додекафонной теме, начинающейся с инструментальной речитации, отмеченной прихотливой ритмикой и разнообразными артикуляционными приемами. Контрапунктом к графичной теме становится смягченная педалью аккордовая линия в верхнем регистре. Завершается тема почти импрессионистическим звучанием — из звуков-капель на одну педаль собирается аккорд, создающий ощущение разреженного пространства.
1. Денисов. Вариации.
Индивидуальный характер темы, как и всего цикла, ярче проявляется в сопоставлении рассматриваемого сочинения с близким по времени создания, жанровому подходу и технике сочинением Альфреда Шнитке - Вариациями на один аккорд (1966).
В отличие от Денисова, в теме вариаций Шнитке главенствующей оказывается вертикаль, многозвучный инструмент интересует автора, прежде всего, как носитель вертикального начала. Разворачивающаяся от среднего регистра к крайним тема-аккорд завораживает интенсивным, обертоново насыщенным звучанием, ассоциирующимся с колокольным.
У Денисова звуковой облик темы обусловил и главные принципы развития музыкального материала. Графичность темы определила доминирующую роль контрапунктического движения. Так, имитационно-каноническое вступление голосов характеризует три начальные вариации в духе миниатюрной инвенции, органной прелюдии и барочной токкаты.
В четвертой и пятой вариациях реализованы приемы иллюзорно-педального фортепиано2, заданные окончанием темы. Жанровым прототипом четвертой вариации можно назвать романтический вальс, пятая звучит как свободная каденция, обобщающая ранее звучавший материал и дополняющая портрет фортепиано импрессионистическим звучанием. В финальной шестой вариации возвращается токкатный образ инструмента, отличающийся от предшествующей quasi-барочной токкаты третьей вариации прерывающими музыкальную ткань паузами, экспрессивными сопоставлениями крайних звучностей.
Примечателен переход от пятой вариации к шестой, осуществленный благодаря «почти беззвучному», по словам автора, нажатию клавиш. Данный прием нетрадиционного зву-коизвлечения выполняет здесь двойную функцию. С одной стороны, усиливает контрастное сопоставление двух заключительных вариаций. Яркий аккорд успевает отзвучать и перестроить слух на тонкую красочность обертонов. Тем более резким контрастом воспринимается вступление шестой вариации. С другой стороны, применение подобного метода звуко-извлечения позволяет связать между собой пятую и шестую вариации в единый финал цикла.
Заметим, что аналогичный прием в Вариациях на один аккорд Шнитке выполняет иную функцию. Композиционно важным для Шнитке становится процесс создания особого, вибрирующего пространства, связанный с тем же приемом беззвучного нажатия клавиш3. Подчеркнем разницу в семантической нагрузке данного приема у двух композиторов. Если для Шнитке он приобретает свойства развивающегося драматургического элемента фактуры и позволяет выразить экспрессию особым образом резонирующего пространства, то в Вариациях Денисова этот утонченный и выразительный жест исполнительской хореографии создает уникальный звуковой эффект.
Необходимо отметить, что звуковой облик инструмента играет важнейшую роль и в становлении формы. Полифоничность мышления Денисова — в широком смысле — проявляется в полифоничности формы, предоставляющей возможности различной трактовки (по отношению к данному циклу) формы второго порядка. С одной стороны, несомненно, присутствует парное объединение вариаций, организующее цикл в три раздела. С другой — токкатная трактовка третьей и шестой вариаций выявляет два микроцикла по три вариации в каждом, что при парном членении вносит черты гемиольного композиционного ритма. Еще один возможный вариант интерпретации цикла, также в значительной степени определяемый трактовкой инструмента, — это скрытая четырехчастность. Так, первые две вариации выполняют функцию Allegro, третья играет роль скерцо, четвертая — роль романтической медленной части, а пятая и шестая — функцию финала цикла. Таким образом, цикл Денисова демонстрирует историческую перспективу развития клавира: от барочной инвенции через романтическое и импрессионистское звучание к современной токкате.
Отметим, что обращение к определенным стилистическим моделям ярко проявляется и в более позднем цикле - Вариациях на тему Генделя (1986), являющимся вариациями не только на тему Генделя, но и своеобразными вариациями на одноименное сочинение Брамса.
В еще большей степени индивидуальный подход к интерпретации звукового потенциала рояля проявляется в другой концертной пьесе Денисова, символистски тонко названной композитором «Знаки на белом» (1974)4
В отличие от Вариаций, в этом произведении, нет контрастного сопоставления различных трактовок фортепиано. Однако, при отсутствии контрастов в партитуре обнаруживается целый комплекс оригинальных качеств, привлекающих внимание исследователя и интерпретатора. Они обусловлены двумя взаимосвязанными факторами: основным образом пьесы и аллюзиями с живописью. Таинственная ирреальная атмосфера сочинения предопределена эпиграфом Марселя Швоба: «И появилось королевство, но оно было замуровано белизной». Если обратиться к живописным аллюзиям, то естественно возникает имя значимого для Денисова художника - Пауля Клее5 и его работа «Знаки на желтом». Некоторым музыкантам живописные параллели представляются необоснованными. В этом отношении показательно высказывание Марка Райса, посвятившего произведению Денисова развернутую аналитическую статью: «Исследователи проводят здесь параллель с живописью, отсылая к картине П. Клее «Знаки на желтом». Думаю, что здесь сходство ограничивается заглавием» [3]. По-видимому, отчасти подобная точка зрения обусловлена значительной разницей в восприятии этих произведений. Даже приняв во внимание различие специфических выразительных средства разных видов искусства, энергетические состояния этих двух цветов - ярко-желтого в картине Клее и белого, обозначенного в заглавии Денисова - слишком разнятся. Более естественно для музыкантов искать параллели в творчестве предшественников, в частности, в музыке Дебюсси. Этому способствуют и некая близость духа Денисова французской культуре в целом, и изысканная палитра пьесы, и аллюзия заглавий, причем оркестровый вариант этой же пьесы, «Колокола в тумане», невольно вызывает в памяти произведения французского композитора.
Общими же для Денисова и Клее стали принципы работы с цветом, с музыкальной краской. Клее ограничивает себя одним основным тоном - желтым, но цвет показан многомерно: желтый расщепляется на разнообразные оттенки. Денисов аналогичным образом выдерживает единый настрой пьесы, вводя динамические и регистровые ограничения. Практически вся партитура выдержана в затаенной звучности - ее динамика (за исключением Коды, начинающейся с senza suono) варьируется от pp до pppp. Многообразие звучаний достигается за счет обилия штрихов и способов их сочетания с педальной и беспедальной звучностью.
Помимо динамического, значимым для данной пьесы становится и регистровое ограничение, так преобладающим становится регистр второй-четвертой октав. Так, в первой, экспонирующей части первые три начальных тематических элемента располагаются во второй-четвертой октавах, четвертый тематический элемент представлен в диапазоне первой-второй октав. Звуки малой октавы применяются лишь эпизодически (до наступления Коды всего четыре раза).
Нужно отметить, что средний и высокий регистры фортепиано являются притягательными для Денисова, что ярко демонстрируют другие сочинения для данного инструмента. С ясного звучания этого регистра начинается фортепианная миниатюра Pour Daniel (1989). Наряду с сопоставлением регистровых красок фортепиано, длительные построения только в среднем и высоком регистрах можем обнаружить и в пьесе «Отражения» (1989).
Возвращаясь к драматургии «Знаков на белом», необходимо отметить, что Кода, отменяя введенные ранее динамические и регистровые ограничения, является кульминационной зоной. Здесь автор обращается к приему беззвучного нажатия всех клавиш в пределах басовой октавы (a субконтроктавы — a контроктавы). Звучащие на mf россыпи точек и аккордов в басовом регистре, воспринимающемся как нечто новое, а восходящие пассажи в верхнем регистре позволяют раскрыться «обертоновому эху» (выражение Денисова [5, с. 233]).
2. Денисов. Знаки на белом.
После троекратного проведения данного построения «опять неожиданный слом: рояль беззвучно берет си-мажорный аккорд, который здесь буквально "высвечивается" — оказывается удивительно светлой краской» [5, с. 233-234]. После Щ/раше призрачный аккорд разрешается в ми-мажорное трезвучие в высоком регистре, взятое традиционным способом.
Таким образом, помимо колористического эффекта прием нетрадиционного звукоиз-влечения несет еще и строго определенную композиционную функцию. Во-первых, он структурно маркирует завершающую часть произведения. Во-вторых, как это ни парадоксально, Денисов обращается к «тонким звучностям» для создания кульминационной зоны. Совместно с первым появлением в произведении динамики ш/ и звучности низкого регистра, беззвучное нажатие клавиш рождает ощущение неожиданного, хотя и естественного в данной ситуации, напряжения.
Подчеркнем, что идея расслоения, расщепления, проявления которой можно увидеть в столь пристальном внимании к многообразию оттенков лишь одной краски, реализована и в других аспектах. Наиболее очевидный — тематический. Первый тематический элемент представляет собой не что иное, как расщепление звука а. Четвертый элемент, воспринимаемый как «движущееся полутоновое поле» [4, с. 121], по сути тоже является расслоением медленного мерного биения звука к второй октавы.
Другие аспекты взаимосвязаны и взаимообусловлены — это работа со звуком и особенности пианистических приемов. Небольшие кластеры, в диапазоне тона или полутора, придающие определенный колорит звучания, определяются тематизмом. Беззвучное нажатие клавиш позволяет пианисту расслоить звук на собственно звук и «обертоновое эхо». Особенно примечательно это при традиционном доминантово-тоническом соотнесении трезвучий Н-<иг, взятого беззвучно, и Е-<иг, взятого традиционным способом. Идея расслоения содержится и в организации фактуры. Часто руки пианиста расположены предельно близко друг к другу либо частично перекрещиваются. Фигурации могут охватывать примерно один диапазон, однако подобные пассажи искусно выписаны: особое чередование черных и белых клавиш в партиях обеих рук делает их достаточно удобными для исполнения за счет поочередной смены высоты позиций. Графика движений пианиста здесь напоминает прихотливо сплетенные линии.
3. Денисов. Знаки на белом.
Нередко фигурации расположены в партиях рук с небольшим запаздыванием, что создает иллюзию отражения или тени, чуть смещенной по отношению к своему предмету. Следующий фрагмент вызывает иллюзию множественных зеркальных отражений (пример 4). Уже по приведенным примерам можно судить об определенной роли симметричности и
„7
зеркальности движений рук в построении пассажей . 4. Денисов. Знаки на белом.
Нужно отметить, что вязь пассажей в фортепианной музыке Денисова интонационно достаточно прихотлива. В освоении их пианистом может помочь вычленение интонационных микроячеек, выявление параллельного или противоположного движения рук, осознание особенностей топографии клавиатуры (сочетание черных и белых клавиш может быть идентичным в партиях рук или меняться на свою противоположность).
Несомненно, в плане трактовки звукового образа фортепиано данное произведение Денисова составляет яркий контраст с его же Вариациями на собственную тему, представленными выше. В отличие от этого цикла, поиски нового максимума инструмента реализованы в «Знаках на белом» в многогранном колорировании одной краски, в тонкой тембровой вибрации одной звучности. Подобный подход придает произведению определенную камерность, что требует от исполнителя не только чуткой и моментальной реакции на мельчайшие тембровые модуляции, но и умения удержать внимание слушателя, обыграть заложенную автором драматургию развертывания звукового материала.
В целом же, оба фортепианных опуса (как и многие другие сочинения Денисова) отличает утонченность и изысканность интерпретации фортепиано, предельное внимание к тончайшим деталям, особый звуковой эстетизм.
Примечания
1 Назовем, к примеру, некоторые произведения 60-х годов, отмеченных активным обновлением музыкального языка отечественных композиторов: Первая (1963) и Вторая (1968) сонаты для скрипки и фортепиано А. Шнитке, его же Три стихотворения Марины Цветаевой (1965), «Лирические строфы» (1964) и «Прощание с другом (1966) С. Слонимского.
2 Выражение Гаккеля, предложенное в работе «Фортепианная музыка XX века» [2].
3 Динамизированная линия расширения звукового пространства выстраивается в медленных вариациях.
4 Пьеса была создана в Сортавала по просьбе венгерского пианиста Адама Феллеги [5, с. 232]
5 Помимо представленной пьесы также упомянем связанные с творчеством этого художника «Три картины Пауля Клее» для альта и ансамбля. Нельзя не отметить, что невольные ассоциации с
живописью Клее находим не только в произведениях Денисова, но и в творчестве Софии Губайду-линой. Речь идет о литографии Клее «Канатный плясун» (1923) и сочинении для фортепиано и скрипки Губайдулиной «Танцовщик на канате» (1993-1995).
6 Мы опираемся на анализ формы, предложенный Ю. Холоповым и В. Ценовой [4,; с. 120-121] и подтвержденный позднее словами Денисова [5, с. 234-235].
7 О значении принципа параллельного и зеркального движения можно говорить и в отношении детских пьес Денисова (наиболее яркий пример — пьеса «Обида»).
Литература
1. Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление — культура. Н. Новгород: издательство ННГУ, 1992. 161 с.
2. Гаккепь Л. Фортепианная музыка XX века. Очерки. М.: Советский композитор, 1976. 296 с.
3. Райс М. «Знаки на белом» Э. Денисова как вариация на тему Дебюсси: механизмы создания статики // Израиль-XXI. Музыкальный интернет-журнал, №3 (27), май 2011. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.21israel-music.com/Denisov znaki.htm. (Дата обращения — 15.07.2011).
4. ХопоповЮ.,ЦеноваВ. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. 312 с.
5. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Издание второе исправленное. М.: Композитор, 2004. 430 с.
© Родионова И. А., 2012
ХОРОВОЕ ИСКУССТВО ЧЕШСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
В статье рассматривается эволюция чешского хорового искусства второй половины XX века в контексте исторических и политических событий данного периода. Характеризуется творчество ведущих композиторов, работавших в жанрах хоровой музыки.
Ключевые слова: хоровое искусство, кантата, оратория, хоровой цикл, соцреализм, авангард.
К началу второй половины XX века в Чехии произошел ряд событий, в значительной мере отразившихся на культурной ситуации в стране: победа советской армии во второй мировой войне, воссоздание Чехословацкой республики (1945), усиление авторитета и политического влияния Советского Союза. Стоит отметить, что многие представители творческой интеллигенции с искренним воодушевлением восприняли перемены и с благодарностью отнеслись к подвигу советской армии, принесшей освобождение от фашизма. Лишь некоторые композиторы и музыкальные деятели предчувствовали усиление давления тоталитарной власти в будущем. На этой волне всеобщего ликования, с одной стороны происходило оживление культурной жизни: открывались новые оперные театры и оркестры в провинции, был построен завод грампластинок, по всей стране проводились всевозможные конкурсы и смотры талантов, был организован первый международный фестиваль «Пражская весна» (1946 год). С другой стороны, культурная жизнь Чехословакии продолжала испытывать сильное влияние политики правящей партии. Направленность развития всех сфер (чехословацкого) искусства (в том числе и хорового) во многом определила речь будущего министра культуры Зденека Неедлого1, в 1945 году провозгласившего курс на отказ от элитарности и на создание массовой культуры, основанной на народном, славянском творчестве. Позднее в 1948 году на II Международном съезде композиторов был принят так называемый «Пражский манифест», в котором говорилось о необходимости сделать музыку «выразителем новых значительных и прогрессивных идей и чувств широких масс», «отказаться от крайнего субъективизма», «теснее слиться с национальными культурами» [цит. по: 1, с. 16]. Однако были и оппоненты подобного сценария. Таким образом, началось формирование двух направлений:
