CC BY
48
у истоков ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ХОРОВОЙ ДОДЕКАФОНИИ
Сергей Иванович ПОТАПОВ,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры русского народно-певческого искусства Московского государственного института культуры.
e-mail: s.i.potapov@yandex.ru
Статья повествует о первом отечественном хоровом додекафонном сочинении - ансамбле «Осень» Эдисона Денисова. В нём отражены эксперименты советских композиторов в сфере «запрещенной» в 60-е годы XX века новой композиторской техники. Анализируются метод работы композитора с оригинальным вербальным источником, специфика серийного письма и жанровой амбивалентности произведения. Данная статья адресована специалистам-музыковедам, а также всем любителям современной музыки.
Ключевые слова: додекафония, додекафонная техника, музыкальный язык, техника хорового письма, двенадцатитоновый цикл.
Article tells the story of the first domestic choral composition dodekafoniya - ensemble «Autumn» Edison Denisov. It reflects the experiments of Soviet composers in «forbidden» in the 60-ies of XX century, a new compositional techniques. Analyzed by the work of the composer with the original verbal source, the specific serial letters and genre works ambivalence. This article is addressed to specialists, musicologists, as well as all lovers of contemporary music.
Key words: dodekafoniya, dodekafoniya appliances, musical language, choral writing technique, the twelve-cycle.
Додекафония, как техника, пришедшая на смену тональности ещё в первой половине ХХ века, в советской музыке прокладывала себе трудную дорогу. Причиной этого было и отсутствие доброй воли верхушки Союза композиторов обновлять уже привычные и апробированные средства музыкальной выразительности, и боязнь прослыть «западниками», «авангардистами» и «космополитами», и просто желание «подстраховаться на всякий случай» от критики любого рода. Иными словами: желающих испортить себе репутацию среди маститых советских композиторов нашлось немного. Но (!) подрастающая молодежь, из числа выпускников столичных консерваторий, думала иначе.
Среди композиторов, перешедших к тотальному обновлению своего музыкального языка в начале 60-х годов ХХ века, ведущее место принадлежит Эдисону Денисову. Конечно же, он был не один, параллельно с ним в этой области работали и признанные метры, вроде Шостаковича, и представители поколения «шестидесятников» - Волконский, Шнитке, Щедрин, Губайдуллина, Каретников, Тищёнко, Слонимский и др. Однако именно Денисов, благодаря своему стойкому характеру и несгибаемой воле, долгое время был флагманом советского музыкального авангарда и примером для последующих поколений художников, вставших на путь создания сочинений на основе современных композиторских техник.
Ансамбль «Осень», о котором пойдет речь в этой статье, - один из ярких образцов творческого претворения додекафонии в хоровом жанре, в нём в полной мере отражены искания и эксперименты советских композиторов в сфере «запрещен-
ной» в то время новой для них композиторской техники. К слову сказать, техника сочинения на основе 12-ти неповторяющихся звуков стала широко применяться за рубежом ещё в 20-е годы ХХ столетия (додекафония Арнольда Шёнберга). Тем не менее, у нас повальное увлечение ею приходится именно на 60-е, на период так называемой «оттепели», а первым инструментальным додекафонным сочинением стала «Сюита зеркал» Андрея Волконского.
Трехчастный цикл «Осень» для тринадцати сольных голосов (7 женских и 6 мужских) на стихи Велимира Хлебникова сочинялся в период с 20 по 28 августа 1968 года в Абрамцеве под Москвой. Пьеса была заказана вокальным ансамблем «Мадригал» из Братиславы, но премьера, намеченная на осень, не состоялась из-за политического кризиса в Чехословакии. Реакция на пражские события в среде советской интеллигенции была крайне неоднозначна и, несмотря на то, что открыто на них никто не реагировал (кроме Хельсинкской группы), в душе многие были не согласны с «решением партии и правительства». Среди несогласных был и Денисов.
События осени 1968 года в Чехословакии повлияли на выбор текстов для цикла. В среднюю часть «Осени» вошли строки, косвенно подтверждающие это. Денисов признавался, что во время написания цикла «...начались как раз чехословацкие дела - вторжение наших танков в Прагу. Я очень тяжело все это переживал, - вспоминал композитор, - и поэтому специально выбрал некоторые строчки стихов, в которых как бы была моя скрытая реакция на эти очень нехорошие политические события» [1; С.187]. Похоже, это были следующие строчки:
лишь золотые трупики веток мечутся дико и тянутся к людям: «не надо делений, не надо меток, вы были нами, мы вами будем».
Обращаясь к поэзии начала ХХ века, Денисов находит в ней то, что созвучно его настроению. Он проходит мимо новизны поэтических исканий Хлебникова, пытавшегося «.обновить речь и стих» [2; С.5], выбрав далеко не самые «авангардные» стихи поэта. Хлебников привлекает Денисова именно с романтической точки зрения. Композитор отмечал: «Меня влечет к нему совсем иная сторона - стихотворения, написанные абсолютно как вся та прекрасная музыка слов, которую я любил и у Тютчева, и у Пушкина, и у Блока. И вот как раз эти три стихотворения, которые я выбрал для своего цикла «Осень» - они все написаны в настоящих высоких традициях пушкинской поэзии» [1; С186].
По мнению Ю. Тынянова, «поэзия Хлебникова <...> может быть более близка теперешней живописи» [3; С.6]. «Хлебников - по его словам - был новым зрением. <...> Для него нет не окрашенного смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о «метре» и о «темпе». ««Инструментовка», которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами» [3; С.9]. «Если делить поэзию на песенно-мелодическую (Блок, Есенин) и мозаическую (Гумилев, Брюсов), то Хлебников отойдет во вторую группу. Однако в нем намечается, а местами и ясно выступает другой, более высокий тип музыкальности - не песенный, а симфонический, т.е. основанный на повторении, развитии и разработке музыкальных тем и мотивов» [2; С.26].
Тексты денисовского цикла взяты автором из трех произведений поэта: из стихотворения «Собор грачей осенний» (1919-1920 гг.), начальных строк поэм «Шествие осеней Пятигорска» (1921) и «Поэт» (1919-1920). В отличие от более поздних вокальных сочинений, автор очень бережно отнесся к литературному первоисточнику. В «Осени» присутствуют лишь эпизодические замены или пропуски слов и нет ни одного изменения смысла предложения.
Сочинение написано в додекафонной технике. Цикл небольшой, даже миниатюрный (продолжительность звучания - около девяти минут.) Первый хор предназначен для женского состава, второй - для мужского, третий - для всех тринадцати солистов. Женских голосов семь: четыре сопрано и три альта; мужских шесть: три тенора и три баса. По словам автора, все сочинение основано на одной двенадцатитоновой серии, которая имеет различные трактовки в каждой из частей, особенно в первой и второй. Первая и третья части написаны как бы в «полутонах», неяркими, незаметными звуковыми мазками. Вторая часть контрастирует первой и третьей. «В ней есть, - говорил автор, - даже какой-то театральный элемент. Это другой звуковой мир, более реальный» [1; С.186].
Эволюция языка Денисова, т.е. использование серийной техники и создание собственного стиля того времени названы были Ю. Холоповым «прорывом к себе». Этот «прорыв» охватывает и хоровую музыку. «Осень» - первое додекафонное хоровое сочинение композитора. За рубежом примеры хоровой додекафонии к 60-м годам были уже не единичными (достаточно сказать о хоровых опусах композиторов нововенской школы, Стравинского, Ноно, Лигети, и др.), но в нашей стране это было одно из первых додекафонных вокально-хоровых произведенений. Написание цикла для зарубежного коллектива с явными аллюзиями на технику хорового письма Веберна и Ноно было для тех лет очень смелым поступком.
Влияние Веберна прослеживается в утонченной прозрачности фактуры и тихой динамике, где «все краски очень тихие, очень нежные. Форте появляется только во второй части. Все голоса слышны во всех деталях» [1; С.186] - из комментария автора. Вот что пишет об этом В.Н. Холопова: «Эдисон Денисов (р. 1929) <...> довольно рано расстался с чистой додекафонией, перейдя к излюбленной смешанной технике, он преломляет не веберновскую форму-конструкцию, а его содержание -красоту - и откликается при этом не только на поздние, но и на ранние опусы. Так, при сочинении цикла хоров «Осень» для 13 сольных голосов на слова Велимира Хлебникова (1968) Денисов помнил об акаппельном хоре Веберна «Ускользая на лёгких челнах» на стихи Стефана Георге ор. 2, со стройной симметрией мягких терций и секст, воспроизводя красоту интервальных симметрий в своём многоголосии» [4; С.76].
С музыкальным письмом Луиджи Ноно («Прерванная песнь») связано расчленение слов на слоги в пуантилистической фактуре. Звучащие в разных партиях на разных звуках, они, по словам Денисова, «делятся не только между родственными голосами, но и разными - от сопрано к альту, от альта к тенору, от тенора к басу и так далее. Иногда слова даже как бы перекрещиваются в пространстве, проходят одно сквозь другое» [1; С.185]. Кроме Л. Ноно, в данном опусе, по мнению Г. Григорьевой, прослеживается влияние сочинений Л. Берио («Круги», «О King» и «A-Ronne») и Д. Лигети («Приключения», «Новые приключения»).
Однако - по утверждению композитора - несмотря на аллюзии, возникающие с западноевропейской музыкой, сочинение «лежит в русле традиций русского хоро-
вого письма» [1; С.186]. Очевидно, он имел в виду лирические хоры композиторов конца XIX - начала XX века.
Серия «Осени» (gis, h, c, g, d, e, fis, cis, a, es, b, f) составлена так, что в ней присутствуют все интервалы от малой секунды до чистой квинты, а 7-й, 8-й и 9-й звуки составляют трезвучие fis-moll (момент, указывающий на изначальный отход Денисова в этом сочинении от строгой додекафонии, где последовательность звуков серии не допускает образования трезвучий внутри себя - прим.авт.), которое очень часто «просвечивает» сквозь музыкальную ткань. В хоровой фактуре постоянно возникают тональные аллюзии колористического характера, связанные с частым появлением трезвучий. Здесь у Денисова присутствует именно свободное («вариационное») отношение к серийности, что ощущается на примере работы с серией. Элементы серийной техники, применяемые композитором, «корректируются чисто слуховым восприятием» [5; С.61] метра, ритма, динамики, темброфонии. И это не случайно, поскольку сама двенадцатитоновая техника, согласно мнению Теодора Адорно, возникла из принципа вариаций: «Через вариации музыкальное заданное, «тема» в строжайшем понимании этого термина, трансцендирует само себя» [6; С.178].
Первоначальное проведение серии (первая часть цикла) переходит из горизонтальной плоскости в вертикаль, как у Веберна, после чего она как бы «рассыпается», ее сегменты врастают один в другой, появляются бессистемные пермутации и ротации ряда. За экспозицией серии следуют еще шесть проведений, причем два из них (второе и последнее) - транспозиции от h и cis (первая и седьмая) с бессистемными ротациями. Третье проведение идентично первому, в нем, за небольшим исключением, серия представлена в горизонтальном, мелодическом виде. Четвертое проведение, единственная систематизированная пермутация ряда (P., gis-f), выглядит следующим образом: 1-2-3 - 7-8-9 - 4-5-6 - 10-11-12 (цифрами обозначены порядковые номера звуков серии - прим.авт.). Заключительное проведение серии включает в себя вариант монограммы (EsDE) и завершение на звуке gis, который в дальнейшем становится центральным элементом всей миниатюры.
Первая часть, «Собор грачей осенний», подобна пейзажной зарисовке осенней природы, причем по характеру и строению фактуры она близка живописи. В ней, как и в более позднем хоре «Свете тихий», линии-краски отдельных голосов, на-кладываясь друг на друга, образуют красочные созвучия (кластеры и полиаккорды), колористически «расцвечивающие» музыкальную ткань. Наслоения вокальных партий не подчиняются каким-либо строго организующим принципам. Они представляют собой как наложения отдельных голосов и аккордов терцового строения друг на друга, так и имитационные построения кластерного типа. Гармонии, с одной стороны, четкие и прозрачные (тт.1-2), с другой - неясные и размытые, сопряжены со сложной, чрезвычайно развитой ритмической стороной каждой из семи партий ансамбля. Звуковые краски очень мягкие, теплые, нежные; настроение лирическое, возвышенное, не предвещающее ничего грубого, земного, насильственного. В последних строках текста встречается слово «холст», что, на наш взгляд, и вербально подтверждает близость этой музыки к живописи:
Бросают в воздух стоны Разумные уста, Речной воды затоны и снежный путь холста!
Последние слова: «путь холста», - где присутствуют все сегменты серии («тоника»), расцвечены композитором в разные звуковые «соцветия»:
«путь» - трезвучие al - cis2- e2; «хол» - квартаккорд от g; «ста» - полиаккорд.
Такой эффект несет в себе пространственно-изобразительные ассоциации, рождающиеся в результате наслоения созвучий, подобно мазкам, накладываемым на холст.
Вторая часть, «Где опустило солнце осеннее свой золотой и тёплый посох» (слово «где» добавлено Денисовым, у Хлебникова поэма начинается со слов: «Опустило солнце осеннее...» Кроме того, в строчке «реяли сонные тучи осени синей» добавлено слово «реяли» - прим. авт.), контрастирует первой. Она погружает слушателя в реальный, повседневный жестокий мир. Меняются фактура, динамика, штрих. Это - единственный раздел цикла, где наряду с ррр присутствует ff, где появляется контрастная динамика ff - sub. р (тт. 18-19). Композитор видел в этой части «даже какой-то театральный элемент» [1; С.186]. Ремарка, выставленная перед началом, - inquieto - означает «тревожно, беспокойно», и хотя метроном здесь не обозначен, темп заметно ускоряется по сравнению с предыдущим разделом. Звучание однородного мужского состава придает музыке густоту, тембральную наполненность. В музыкальной ткани появляются вертикали и, несмотря на в целом полифоническую фактуру, этот номер гармонически самый насыщенный в цикле, а в кульминации (тт. 15-18) заявляют о себе мощные октавные унисоны: «...Вы были нами, мы вами будем» (Пример №8). Кульминацию подготавливает движущийся кластер, начинающийся с партии первого тенора и спускающийся («сползающий») вниз к басам. Охватывая все большее тембровое пространство, он делает звучание более насыщенным, драматичным. Финальные аккорды на слова «.мы вами будем», после предшествующих кульминационных октавных унисонов звучат как гулкое эхо (выстрела или взрыва) - sub. p - рр.
Третья часть, «Как осень изменяет сад», в целом похожа на первую, с той лишь разницей, что в ней уже нет безмятежного любования красками осенней природы, а происходит прощание с прежними иллюзиями, с безоблачным настроением, что было ранее. Фактура этой «постлюдии» схожа с изложением начала цикла, но, поскольку задействован уже смешанный состав, звучание становится более густым, тяжеловесным, а настроение dolce первой части сменяется на dolce еspressivo. Здесь нет постоянного расчленения слов на слого-звуки, нет плотных аккордовых вертикалей и унисонов, зато появляется новое образование: звучание мелодии в одном из голосов сопровождается сонорными наслоениями в других. Получается нечто вроде гомофонно-гармонической фактуры, с той лишь разницей, что роль гармонического сопровождения выполняет кластер. Подобный приём уместно назвать гомофонно-сонорным складом, где сонорное сопровождение исполняется закрытым ртом - bocca chiusa.
В завершение цикла звучание голосов постепенно стихает, становится прозрачным, почти призрачным, как бы отдаляя нас от увиденной картины:
И только призрачны и наги Равнины белые овраги, Да голубая тишина...
Финальный полиаккорд из девяти звуков представляет собой наслоение трех субаккордов, из которых главный - трезвучие D-dur (у теноров и альтов), истаивающее рррр самым последним. Это трезвучие становится «росчерком пера» композитора в конце собственного произведения: D - Денисов.
Литература
1. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед. - М.: Композитор, 1998.
2. Хлебников Велимир. - СПб., 2001. - Т.1. - 480 с.
3. Хлебников Велимир. - СПб., 2001. - Т.2. - 448 с.
4. И свет во тьме светит. О музыке Антона Веберна 1945 - 1995 // Научные труды Московской государственной консерватории / Сост. Ю. Н. Холопов. - Сб.21. -М., 1998. - 168 с.
5. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов: Монография. - М.: Композитор, 1993. -312 с. (также на англ. яз.: Harwood Academic Publishers, 1995. - 235 р.).
6. Адорно Теодор В. Философия новой музыки / перевод с нем. Б. Скуратов. - М.: Логос, 2001. - 345 с.
